mercoledì 31 agosto 2016

* MADONNA BENOIS - Leonardo da Vinci

MADONNA BENOIS (1478 circa)
Leonardo da Vinci
Museo dell’Ermitage – San Pietroburgo
Tela cm. 48 x 31


Il dipinto può essere identificato con una delle due opere raffiguranti Madonne che Leonardo cominciò a dipingere a Firenze nel 1478; una circostanza di cui dà notizia lui stesso annotando: "...[dicem]bre 1478 inchominciai le 2 Vergini Marie". 
A differenza della tipologia tradizionale della Madonna in piedi, a cui appartiene ancora la Madonna deI garofano, qui la giovane madre si dispone in un atteggiamento molto più familiare: il fulcro della rappresentazione è nel rapporto affettuoso che la lega al Bambino seduto nel suo grembo. E la portata innovativa di questo piccolo dipinto sta proprio nell'intimità. che circola fra le due figure. Non a caso Leonardo riprenderà la stessa posizione della gamba in diagonale panneggiata d'azzurro, più di trent'anni dopo, per la Madonna che tende le braccia verso il figlio nel dipinto della Sant'Anna (1510; Parigi, Louvre). 
Ma qui lo scambio degli affetti sta nel sorriso accennato della giovane madre di cui Leonardo riesce a cogliere l'emozione sospesa. Si attua in questa figura una chiara trasposizione degli studi su quelli che Leonardo chiamerà i "moti dell'animo" e il dipinto, in questo senso, anticipa l'Adorazione dei Magi.
Essendo oggi perdute quelle "teste di femine che ridono" modellate in scultura dal giovane Leonardo, l'esempio della Madonna Benois rende visibile in pittura proprio la sua ricerca di quell'espressione che forse qui è fissata per la prima volta in un dipinto: il sorriso delicato si esprime negli occhi vivaci e nella bocca appena dischiusa che lascia intravedere i denti.
Il bambino è intento nell'osservazione dell'oggetto che viene sottoposto alla sua attenzione, con una mano si appoggia a quella della madre, come per volerla tener ferma, mentre con l'altra afferra incuriosito la piccola pianta tra le dita.
In questo caso il fiore bianco che la Madonna porge al figlio è la crucifera, riconoscibile come simbolo della Passione, ma la valenza simbolica della scena rappresentata, che allude dunque al sacrificio di Cristo, convive nel dipinto con la spontaneità e la naturalezza che Leonardo conferisce alle due figure.



  
La Madonna che tiene in grembo il Bambino è rappresentata in un ambiente chiuso e spoglio; dalla piccola apertura sullo sfondo si scorge solo una porzione di cielo luminoso. 
Attraverso le indagini scientifiche sul quadro è emersa la prova che la finestra si apriva su una veduta di paesaggio, poi coperta in un secondo tempo probabilmente perché rimasta incompiuta. In ogni caso le figure, collocate in un interno domestico, sono sprofondate nell'ombra e acquistano rilievo in virtù della luce diretta che le investe dall'alto. Qui Leonardo inizia a concepire l'opera come sperimentazione dei fenomeni ottici che si manifestano in rapporto alle figure, secondo un concetto che svilupperà nelle pitture eseguite a Milano.
Per le sue caratteristiche innovative di unità e vivacità, il dipinto ebbe subito una grande fortuna fra i contemporanei e divenne il modello di riferimento per una serie di Madonne col Bambino. Ne esistono copie realizzate da vari pittori fra cui quella di Filippino Lippi alla Galleria Colonna di Roma. 
Altre repliche si diversificano in alcuni punti ma rivelano chiaramente il rapporto con l'invenzione di Leonardo; una di queste, oggi a Dresda, fu dipinta da Lorenzo di Credi, anche lui allievo del Verrocchio.
È stata proposta l'ipotesi di considerare per quest'opera una committenza medicea a causa della sua datazione a ridosso del 1478, I'anno della Congiura dei Pazzi nella quale venne ucciso Giuliano de'Medici, fratello di Lorenzo il Magnifico. Nel Bambino che stringe la pianta allusiva del martirio, Leonardo potrebbe avere raffigurato Giuliano, figlio di Lorenzo il Magnifico, nato nel 1479 e chiamato con il nome dello zio per celebrarne la memoria. Se così fosse, Leonardo avrebbe ritratto, in questo neonato, proprio quel Giuliano de' Medici che, quasi trentacinque anni dopo, Io avrebbe chiamato presso di sé a Roma e al cui servizio Leonardo sarebbe rimasto circa tre anni, prima di risolversi a partire per la Francia, immediatamente dopo la morte di lui avvenuta nel 1516.


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domenica 14 agosto 2016

RITRATTO DI HENEAGE LLOYD CON LA SORELLA (Portrait of Heneage Lloyd and his Sister Lucy) - Thomas Gainsborough

HENEAGE LLOYD CON LA SORELLA (1750 circa)
Thomas Gainsborough
Olio su tela, cm 63,5 x 80
Cambridge, Fitzwilliam Museum

Nei ritratti del periodo di Ipswich (1750-1 759) - dei quali quello dei coniugi Andrews è tra i maggiormente rappresentativi - v'è già il tema centrale della poetica di Thomas Gainsborough: cioè il rapporto tra personaggio e natura. Ma è anche molto importante una serie di ritratti di piccolo formato eseguiti soprattutto per amici e parenti che presentano una profonda originalità di atteggiamento e di fattura: il ritratto del pittore Kirby con sua moglie, il ritratto di John Gainsborough e alcuni autoritratti, tutti dominati da una solida aderenza al vero e privi di sollecitazioni immaginative o vezzi di abbellimento. 
Visitando per la prima volta lo studio del pittore nel 1753, il Thicknesse osserva che questi ritratti sono "disegnati con verità e perfettamente somiglianti, ma sono dipinti con una certa rigidezza". 
Dal Rococò, dal quale assorbì l'eleganza del tratto e il raffinato lirismo soprattutto atttaverso il Hubert-François Gravelot, pseudonimo di Hubert-François Bourguignon (Parigi, 26 marzo 1699 – Parigi, 20 aprile 1773), che era uso aggraziare l'atteggiamento dei personaggi in pose leggiadramente enfatiche, tratte da manichini in studio, deriva a Gainsborough I'uso di ricorrere all'artificio: egli ricostuiva in studio paesaggi fittizi con l'ausilio di rami, fronde, pietre e specchi. 
Sir Joshua Reynolds, nel suo XIV discorso (1788), testimonia che Gainsborough "portava dai campi nel suo studio tonchi d'albero, erbacce e animali vari e li disegnava non a memoria ma direttamente dal vero. Egli arrivò persino a comporre una sorta di modello per paesaggi servendosi di frammenti di roccia, erbe secche e pezzi di specchio, che egli ingrandiva e trasformava in rocce, alberi e stagni".
È pure dal Gravelot che apprese a conferire ai ritratti quel tipico aspetto di ingenuo e delicato stupore, evidente nel ritratto dei coniugi Kirby, in quello dei signori Browne con il bambino, in guello di Heneage Lloyd con la sorella, nonché nelle figure singole di Philip Thicknesse, di John Plampin e di molti altri. 
A questo proposito, è assai interessante una testimonianza di William Jackson: " [Gainsborough] si era fatto un piccolo manichino per le figure umane. Tutte le figure femminili presenti nelle vedute del parco le disegnava riprendendole da una bambola di sua creazione. Si fabbricava i suoi cavalli e i suoi buoi. I pezzi di carbone appoggiati sul tavolo in funzione di rocce egli li portava da lontano... I rami degli alberi che egli raccoglieva avrebbero potuto costituire un considerevole bosco e molte volte fu condotto nel suo studio un asino". 
A proposito di tali particolari, anzi, vale la pena di annotare come studiosi anche recenti abbiano preso spunto da questo dato per bollare, con un giudizio radicalmente negativo, tutta la scuola inglese del settecento. Vassily Photiades, per esempio, cui sfugge evidentemente l'importanza di quel nuovo tipo di pittura di genere chiamato dagli inglesi conversation piece, in un saggio sulla pittura del XVIII secolo uscito in Italia nel 1963, a proposito dei maestri inglesi scrive che "l'insipidezza, la leziosità, lo stile quasi sempre convenzionale, i mille artifici utilizzati da coloro che potremmo chiamare *pittori cortigiani*, trovano in questo paese, dove regna il più dolciastro sentimentalismo, un terreno di una fecondità disastrosa"). 
La preminenza del colore a danno della forma produrrebbe, sempre secondo il citato autore, "opere... alle quali manca innanzi tutto... I'ossatura", sicché "i personaggi raffigurati, i loro abiti, le braccia, le stoffe risultano a volte di una rigidità di cartone, a volte di una allarmante inconsistenza. Questa manica, per esempio, sembra vuota del braccio che ricopre, mentre quella gamba ha l'aspetto di una pesante armatura". 
Ho voluto riportare per esteso questi brani non certo perché essi possano rivestire una qualunque importanza critica che non sia negativa, ma per mostrare a quali gravissime insufficienze interpretative vada incontro un esercizio critico che pretenda di ancorare il valore del giudizio esclusivamente all'aderenza del dipinto al modello reale; e, inoltre, anche per confutare il giudizio di quanti, proprio da questi artifici, hanno tratto argomento per sostenere l'esistenza di un diaframma di artificialità tra la natura e la visione che di essa ebbe Gainsborough: che, se questa visione certamente non fu quella rapinosa e diretta di William Turner o di John Constable, fu comunque profondamente innovante sia rispetto ai modi della tradizione topografica sia rispetto alle vedute di fantasia, introducendo, tra l'altro, la poetica stagionale e d'atmosfera. 
Sempre a questo periodo risalgono i primi paesaggi con scene campestri di taglio ornamentale che, sulla tematica delle "pastorali" francesi di Boucher, innestano i modi olandesi e fiamminghi con risultati di grande rilievo ed autonomia espressiva. Si vedano, ad esempio, Alberi abbattuti..., Paesaggio con il villaggio di Cornard..., Paesaggio con un boscaiolo che corteggia una lattaia.


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