martedì 28 giugno 2016

LA VERGINE DELLE ROCCE (The Virgin of the Rocks, Louvre, Parigi) - Leonardo da Vinci

LA VERGINE DELLE ROCCE (1483-1486)
Leonardo da Vinci
Museo del Louvre a Parigi

Olio su tavola (trasportato su tela) cm 199 cm × 122
    
Il primo documento che si riferisce alla presenza di Leonardo a Milano è il contratto per l'esecuzione della Vergine delle rocce, e risale all'aprile del 1483. La realizzazione di questo dipinto fu commissionata dalla Confraternita di Santa Maria della Concezione e I'incarico non riguardava soltanto Leonardo, ma anche i fratelli Ambrogio ed Evangelista De Predis. L'opera constava di più pannelli dipinti, da inserire all'interno dell'articolata struttura di un altare ligneo, decorato e scolpito, già predisposto da Giacomo del Maino. L'intero complesso alternava, dunque, pitture e sculture, ed era destinato alla Cappella della Confraternita nella chiesa di San Francesco Grande a Milano, oggi
distrutta.
Insieme a Leonardo, avrebbero dunque lavorato Evangelista De Predis, per rifinire e decorare l'altare ligneo, mentre il fratello Ambrogio avrebbe dipinto gli otto angeIi cantori e suonatori previsti, quattro per parte, nei pannelli laterali. A Leonardo sarebbe invece spettato l'elemento centrale in cui si richiedeva di figurare una "Nostra Donna", cioè la Vergine, a celebrazione del dogma dell'Immacolata Concezione.

Dell'opera realizzata da Leonardo, nota come la Vergine delle rocce, esistono due versioni, una al Louvre di Parigi e l'altra alla National Gallery di Londra, identiche per dimensioni ma che presentano significative differenze compositive e stilistiche. 
Il dipinto del Louvre, originariamente su tavola ma trasportato su tela nell'Ottocento, costituisce la prima versione che è l'unica interamente autografa e che risale stilisticamente, dimostrando echi della precedente esperienza fiorentina, agli anni Ottanta del Quattrocento.
Leonardo concepisce una scena ricca di complesse implicazioni simboliche, a cominciare dall'ambientazione in un paesaggio roccioso, attraversato da corsi d'acqua che si perdono nella distanza. In questo scenario, creato dalle stratificazioni geologiche in cui le figure sono immerse, circondate da una vegetazione rigogliosa, la cavità oscura della grotta si schiude a suggerire l'idea del mistero della natura e dell'origine della vita.
L'osservatore è chiamato direttamente all'interno della composizione, introdotto nella scena dall'arcangelo Gabriele, sulla destra, che gli rivolge uno sguardo eloquente ed enigmatico allo stesso tempo, unito al gesto della mano che indica il san Giovannino mentre, con l'altra mano, sostiene il Gesù bambino.
Per definire la testa dell'angelo, Leonardo fa riferimento a un disegno, conservato a Torino, in cui fissa il volto, e lo sguardo suggestivo diretto all'osservatore, di una giovane che somiglia a Cecilia Gallerani (La dama con l'ermellino).

La disposizione piramidale stringe le quattro figure in uno scambio serrato di gesti e di sguardi: il vertice è costituito dalla Vergine che con la mano alzata, quasi in un atto solenne, rivolge il palmo aperto verso il Bambino, seduto in basso in primo piano. La mano dell'angelo si colloca esattamente in questo spazio, tra quella della Vergine e il Bambino, introducendo una direttrice orizzontale come a creare il disegno invisibile di una croce. 
II Gesù bambino indirizza il suo gesto di benedizione al san Giovannino inginocchiato con le mani giunte. II cerchio si chiude con l'ampio movimento del braccio della Vergine che si estende a includere il san Giovannino e apre il mantello per rivelare la superficie illuminata della fodera interna.
Le figure emergono dall'oscurità in virtù della luce che ha il suo punto di provenienza in alto a sinistra. Lo stratagemma che consiste nel collocare le figure sulla soglia di uno spazio in ombra, in questo caso la grotta, illuminandole quindi dall'alto, permette a Leonardo di verificare un fenomeno ottico che aveva già sperimentato in piccolo nella Madonna Benois (1478 circa). 
Trasposto qui allo scenario maestoso delle rocce, questo tipo di condizione accresce l'intensità sia delle luci che delle ombre: si determina un fenomeno che Leonardo definisce nella sua teoria "aumentazione d'ombre e di lumi", ovvero il contrasto. Per effetto dell'illuminazione estremamente contrastata si annullano quasi del tutto i mezzi toni, cioè i passaggi intermedi fra luci e ombre, per cui le parti illuminate non hanno sfumature d'ombra mentre nelle ombre non si distinguono riflessi luminosi chiari. 
Il fenomeno è teorizzato così da Leonardo stesso: "per la quale aumentazione d'ombre e di lumi 'l viso ha gran rilievo, e nella parte alluminata l'ombre quasi insensibili, e nella parte ombrosa li lumi quasi insensibili".
Questo è evidente nelle figure dove la luce si ferma sulle superfici rivolte verso l'alto, e lascia avvolti nell'ombra, per la parte centrale, i corpi sia della Vergine che del san Giovannino, la schiena del Bambino, come anche la mano sinistra e il piede destro dell'angelo, appena percepibili nella semioscurità.
Sullo sfondo quasi monocromatico, il contrasto tra zone chiare e zone scure avviene in base alla distanza, con le sagome scure e nette delle rocce della grotta in un confronto ravvicinato, quasi un gioco di incastri, con i picchi chiari dai contorni indefiniti delle montagne lontane. Qui Leonardo restituisce il fenomeno dell'aria umida, interposta fra I'occhio e il paesaggio, che genera una visione sfuocata.


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lunedì 6 giugno 2016

PAOLO CALIARI, detto il VERONESE - Vita e opere (Life and Works)

TRIONFO DI VENEZIA (1582) Veronese
Olio su tela cm 904 × 508
Palazzo Ducale, Venezia

Paolo Caliari, detto il Veronese (Verona, 1528 – Venezia, 19 aprile 1588), è stato un pittore italiano rinascimentale della Repubblica di Venezia. Impara dipingere da Antonio Badile (Verona, 1518 circa – 1560), artista che addolcisce lo stile con franchezza di pennello. Prima d'arrivare a Venezia nel 1553, egli ha idee tecniche e forme talmente soggettive, che legittimano il dissidio con Tiziano. Le tonalità argentine e le gamme dei colori chiari, dal giallo sonoro delle luci all'azzurro freddo delle ombre, le tinte rotte e la tendenza alla determinazione plastica contraddicono i principi stabiliti dal cadorino con il tocco ardente e con una scala cromatica opposta. Questo decoratore di genio non possiede il temperamento drammatico del Tintoretto, ma non è sprovveduto di sensibilità, e quindi gli si fa torto supponendo che la sua perfezione sia tutta esteriore. Egli è il lirico della magnificenza veneziana, e tanto nella spettacolosa scenografia quanto nell'incuria dell' ambiente storico è sempre coerente a se stesso: i suoi festini biblici hanno l'interezza moderna, che non cade in trasgressioni alle regole perenni della vita.

Del 1551 sono gli affreschi superstiti della Soranza (Castelfranco, Duomo) e del '52 le Tentazioni di Sant'Antonio (Caen, Museo), impregnate di riflessi tizianeschi. 
L'anno dopo, il Veronese con Giovanni Battista Zelotti (Venezia, 1526 circa – Mantova, 1578) e con Giambattista Ponchino detto il Brazzacco o il Bozzato (Castelfranco Veneto, 1500 circa – 1570 o 1571), lavora nel Palazzo Ducale di Venezia (Giunone distribuisce i doni alla città...., La Vecchiaia e la Gioventù), attenendosi con più vivido colorismo ai modelli di Castelfranco e di Caen.

La composizione obliqua della Madonna e Santi di San Francesco della Vigna in Venezia è l'eco ridotta della Madonna Pesaro, ma il disegno ed il colore sono assolutamente diversi. 
I primi scorci che denotano singolari attitudini si trovano negli Evangelisti (Venezia, S. Sebastiano); nella stessa chiesa, l'ovale con Ester condotta ad Assuero non rinuncia ai raggi solari, e la prospettiva discendente del loggiato mette in rilievo il piccolo gruppo delle figure. 
L'irrealtà prospettica esorbita nel Trionfo di Mardocheo, dove due enormi cavalli, salendo, imboccano nell'ovato, e la Piscina probatica sfoggia i colonnati corinzi che il Palladio non definiva con miglior scienza. 
La varietà e la ricchezza del colorito del veronesiano si esaltano reciprocamente nella Pala di San Zaccaria (Venezia, Accademia, 1562); il modellato è sicuro e tenero, ed i santi che circondano la maestosa Vergine si animano tranquilli fra lo splendore dei marmi, delle sete e dei velluti.

Ai Pellegrini in Emaus (Parigi, Louvre) converrebbe il titolo di gruppo ritrattistico, con l'immagine di Gesù - quasi trasfigurato - nel mezzo; il particolare delle due bimbe che giocano con il cane è semplicemente delizioso, e la luce tinta dal crepuscolo e filtrata dalle nubi argentee tocca e ravviva ogni cosa.

Dopo aver decorato tutta la villa di Maser, il Veronese non conosce riposo; Alessandro e la famiglia di Dario (Londra, Galleria Nazionale) ed i Ss. Marco e Marcellino esortati da San Sebastiano a non abiurare (Venezia, S. Sebastiano) rappresentano due aspetti contrastanti: la cerimonia, pagina di vita vissuta e documentata dalle impassibili fisionomie, ed il movimento della folla, che poi s'intreccia e si confonde nel Martirio.

Dalla Cena per le nozze di Cana, prodigio di colori smaglianti e riflessati, si passa alla più commossa immagine del Veronese, la Visione di Sant'Elena (Londra, Galleria Nazionale). Al davanzale d'una finestra - vera specola del Paradiso - la santa è colpita dal mistico sopore, e nel quadrangolo d'aria due angeli reggono la pesante croce; l'abito di seta cangiante, I'attitudine, l'aria della testa, la morbidezza delle carni, ogni particolare, insomma, ci dice che l'arte del secolo non va più oltre nel distinguere la bellezza del corpo e nel percepire lo stato d'un'anima.
I conviti, di cui Paolo Veronese è il mondano celebratore, fanno dimenticare nel godimento materiale la prossima decadenza della repubblica. 
Le Nozze di Cana del Louvre (1563) utilizzano due linee d'orizzonte: l'architettura le fiancheggia e non le copre; la terrazza rialzata si oppone con un espediente unico al monotono decrescere degli edifizi in prospettiva, e le figure - più di centotrenta - se€ggono alla tavola a ferro di cavallo o si muovono disinvolte. Nel mezzo, c'è il concerto dei pittori: il Veronese suona la viola, Tiziano il contrabbasso e Jacopo Dal Ponte, detto Jacopo Bassano (Bassano del Grappa, 1515 circa – Bassano del Grappa, 13 febbraio 1592) suona il flauto; fra gli invitati, Francesco I e Carlo V non si osteggiano, ed Eleonora d'Austria, regina di Francia, non si ingelosisce di Maria d'Inghilterra. 
La Cena di San Gregorio Magno (Vicenza, Santuario di Monte Berico, 1572) è imbandita sotto il loggiato che curva la volta a botte fra due intercolonne a soffitto piano; le balaustrate scorciano come in una scala regia, ed i personaggi sono disposti con raro equilibrio. 
Più teatrale nella triplice luce degli archi e nelle finissime prospettive d'alabastro, la Cena in casa di Levi (Venezia, Galleria dell'Accademia, 1572), più varia nei movimenti degli ospiti e nell'affaccendarsi degli attori secondari, incappa nell'Inquisizione, e l'artista si
difende con la risposta: 
"Nui pittori si pigliamo la licentia che si pigliano i poeti et i matti".
La replica è difficile, e non si condannano più né gli alabardieri, né il buffone con il pappagallo, né San Pietro che fa lo scalco.

Ai danni dell'incendio, che, nel 1577, distrugge molte preziose opere del Palazzo Ducale, il Veronese supplisce con alcuni capolavori, fra i quali il Trionfo di Venezia (1582). La prospettiva aerea è meravigliosa, con il balcone, le colonne tortili ed il panorama celeste; sopra un trono di nuvole, la splendida regina, contornata dai fattori della sua grandezza (la Gloria, la Fama, la Pace, la Libertà, il Commercio e l'Agricoltura), riceve la corona da un angelo che scende vorticoso sopra il suo capo, mentre un altro si prepara a dar gli squilli della gloria.


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ARTE NAPOLETANA, GENOVESE E LOMBARDA DEL XVII SECOLO (Art Neapolitan, Genoese and Lombard seventeenth century)

Assunta (1631) Battistello Caracciolo (Napoli)

ARTE NAPOLETANA, GENOVESE E LOMBARDA DEL XVII SECOLO

A Napoli, il carraccismo non si radica e si arrende all'influsso del Caravaggio

Giovanni Battista Caracciolo, detto Battistello (Napoli, 1578 – Napoli, 1635), dopo un modesto tirocinio con Girolamo Imparato, o Imperato, (Napoli, 1549 – 1607), segue il grande innovatore e dipinge l'Assunta (Napoli, Museo Nazionale, 1631) trasportata da una folla d'angeli; le ombre grige contrastano con i toni rossi ed azzurri dei panni, ma più che questa tela assai deperita si debbono ricordare le opere della Certosa di S. Martino in Napoli, il Cristo e la Samaritana (Milano, Brera) ed il S. Onofrio (Roma - Galleria d'Arte Antica), che palesa l'impeto del concepire e l'urto brusco del chiaro con l'ornbra. 

José de Ribera o col soprannome Spagnoletto (Xàtiva, 17 febbraio 1591 – Napoli, 2 settembre 1652), nasce vicino a Valenza in Spagna, ma la sua patria d'adozione è Napoli. Egli è un caravaggesco angusto e intriso, sul principio, di residui bolognesi; non assimila intimamente la teoria della plasticità luministica, esorbita nei modi brutali e modella in piena pasta con forti risalti che plasmano le forme audaci e sculturali (Sileno ebbro, nel Museo di Capodimonte, Napoli). La bravura tecnica dello spagnoletto nuoce alla scuola, che devia dalla comprensione del Caravaggio e si compiace dei più ripugnanti aspetti della strada e del vizio. 

Un posto onorevole nel Seicento napoletano occupa Mattia Preti (Taverna, 24 febbraio 1613 – La Valletta, 3 gennaio 1699), detto anche il Cavaliere Calabrese perché nato in Calabria , che a Roma fu fedele discepolo del Guercino, e che seppe fondere il colore veneziano con il luminismo costruttivo del forte lombardo. I volumi delle sue composizioni seguono a preferenza le oblique, e cercano gli effetti frontali con luci e controluci che contribuiscono a drammatizzare le scene. Il Convito di Baldassarre (Napoli, Museo . Nazionale) splende nei riflessi che danno rilievo ai corpi; gradua le tinte dal giallo che lampeggia al rosso tonale, e bilancia il chiaroscuro con morbidezza. 

Bernardo Cavallino (Napoli, agosto 1616 – Napoli, 1656) addestratosi con Andrea Vaccaro (Napoli, 8 maggio 1600 – Napoli, 18 gennaio 1670), si accostò a Massimo Stanzione (Frattamaggiore o Orta di Atella, 1585 circa – Napoli, 1656 circa); è un osservatore sensibile ed indipendente, che usa con signorilità discreta i lumi e le penombre, e che raffina il colorito con assidue ricerche individuali (San Sebastiano e S. Cecilia nel Museo Capodimonte di Napoli). 

Più che all'inesauribile Luca Giordano (Napoli, 18 ottobre 1634 – Napoli, 12 gennaio 1705) detto Luca Fa Presto, imitatore dello Spagnoletto, del Veronese e di Pietro da Cortona, (Cortona, 1º novembre 1596 – Roma, 16 maggio 1669), la nostra attenzione si rivolge a Salvator Rosa (Napoli, 21 luglio 1615 – Roma, 15 marzo 1673), ingegno non ricco di studi, improvvisatore e autodidatta, che dipinge paesi e battaglie, e si fa ammirare per la padronanza dei mezzi d'espressione e per la concitata varietà del movimento. 

Un altro pittore di battaglie, Paolo Porpora (Napoli, 1617 – Roma, 1673), passa al genere delle nature morte (frutta, pesci, uccelli, ecc.ecc...), nel quale emerge Giovan Battista Ruoppolo (Napoli, 1629 – 1693), che si dedica inoltre alla decorazione e alla prospettiva, introdotta a Napoli da Viviano Codazzi (Bergamo, 1604 circa – Roma, 5 novembre 1670).

A Genova appare il fenomeno di Luca Cambiaso (Moneglia, 18 ottobre 1527 – San Lorenzo de El Escorial, 6 settembre 1585) vero campione della scuola locale, che esordisce a quindici anni, ed è cosi veloce esecutore d'opere, da esser stimato ambidestro. 

Ma il Seicento si gloria dell'opera d'un forte allievo di Pietro Sorri (San Gusmè, 1556 – Siena, 1622), Bernardo Strozzi, detto il Cappuccino o il Prete genovese (Genova, 1581 – Venezia, 2 agosto 1644), che non diviene mai un pedissequo del Caravaggio. Egli è un coloritore sanguigno e talvolta rubensiano, che condensa il succo delle tinte ed il vigore naturalistico nel ritratto e nel tipo popolare (Un pifferaio del Palazzo Rosso di genova ed il Mendicante della galleria Nazionale di Roma), e che sa ampliare la visone atmosferica negli affreschi delle chiese e dei palazzi della sua città. 

La critica  rivendica la fama di Giovanni Benedetto Castiglione, detto il Grechetto (Genova, 23 marzo 1609 – Mantova, 5 maggio 1664), che passava per un semplice animalista e che nella vandyckiana Crocifissione di Palazzo Bianco scopre doti di chiarezza stilistica. 

Dalla folla degli oscuri esce anche Gioacchino Assereto (Genova, 1600 – Genova, 28 giugno 1649) con la Circoncisione di Brera, con gli affreschi dell'Annunziata di Genova e, soprattutto, con il drammatico e quasi sbalzato dall'ombra Cieco di Gerico (Parigi, Raccolta Mowinckel).

A Milano si trasferiscono i bolognesi Procaccini, dei quali si possono finalmente fissare le date: Camillo Procaccini (Parma, 1561 – Milano, 21 agosto 1629) e Giulio Cesare Procaccini (Bologna, 1574 – Milano, 14 novembre 1625). 
Il primo diffonde anche troppi quadri sacri per i templi milanesi; rossastro e pesante, predilige le stature colossali e le composizioni macchinose dell'affreschista che non manca d'abilità tecnica, ma che non merita gli aggettivi di Carlo Cesare Malvasia (Bologna, 18 dicembre 1616 – Bologna, 9 marzo 1693) che lo indica come "piacevole e vago". 
Gli fu superiore il fratello Giulio Cesare, che capì i tempi, abbandonando le formule accademiche con la vivacità istintiva di colore che attinse dal Correggio e dal correggismo parmense (Adorazione dei Pastori nella Pinacoteca di Brera).

Proteiforme, espressivo ed evoluto, Giovan Battista Crespi  (Romagnano Sesia, 23 dicembre 1573 – Milano, 23 ottobre 1632), detto il Cerano dal paese di nascita in provincia di Novara, studia a Roma e a Venezia, e presiede l'Accademia lombarda, istituita dal cardinale Federico Borromeo. Prezioso e proclive al manierismo in alcuni particolari della fattura e in una certa affettazione delle attitudini, compone la nobile Madonna fra i Ss. Domenico e Caterina (Milano, Brera), e riesce spesso grandioso nella semplicità dei piani e nella pennellata rapida e risolutiva.

Pier Francesco Mazzucchelli, detto il Morazzone (Morazzone, 29 luglio 1573 – Piacenza, 1626), deriva da Gaudenzio Ferrari (Valduggia, fra il 1475 e il 1480 – Milano, 31 gennaio 1546)  e dal Tintoretto, e sa essere un singolare avventuriero della tavolozza, un ricercatore dell'anormale, della sofferenza suggestiva e delle tenebre fonde. Con il San  Francesco (Milano, Castello Sforzesco) ed il San Giuseppe (Berlino, Bode-Museum) si possono segnare i limiti estremi di questo livido rievocatore del tormento fisico e dell'agitazione interna: artista d'eccezione e d'ingegno. 

A Daniele Crespi (Busto Arsizio, 1598 – Milano, 19 luglio 1630), che studiò con il Procaccini e con il Cerano, si fa l'addebito della preparazione sommaria, ma spesso l'impulso indovina e rende con efficacia o il Frate morto o la figura di Santo Stefano nel Martirio di Brera.




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