giovedì 24 dicembre 2015

SALA DELLE ASSE - Castello Sforzesco, Milano (Castle Sforza) - Leonardo da Vinci

 Castello Sforzesco di Milano

 SALA DELLE ASSE 

Negli stessi anni in cui dipinge il Cenacolo, Leonardo esegue anche la decorazione della Sala delle Asse al Castello Sforzesco di Milano. Il grande ambiente occupa il pianterreno della torre quadrangolare, situata a nord-est, e doveva esse€re usato come luogo fresco durante i mesi caldi.


 Un angolo della Sala delle Asse

Leonardo ideò un complesso decorativo che riproduce uno spazio aperto, nel quale grandi tronchi d'albero si dipartono dalle pareti fino ad estendere le fronde a tutta la superficie della volta, dove danno origine a un fitto pergolato dal complicato disegno.
L'effettiva esecuzione fu probabilmente affidata da Leonardo ad alcuni collaboratori, sulla base però del suo ingegnoso progetto che consisteva nel concepire l'intera decorazione della Sala come sfida nell'imitazione della natura.


 Decorazione pittorica della sala delle asse, con lo stemma degli Sforza al centro del soffitto 1497-1498
(Castello Sforzesco di Milano)

Il concetto della riproduzione, attraverso la pittura, di uno scenario naturalistico si sovrappone all'intento celebrativo: lo stemma degli Sforza campeggia al centro del soffitto, e
targhe con iscrizioni figurano anche sui pennacchi alla base della volta; ma il tributo a Ludovico il Moro è più significativamente testimoniato dalle piante stesse, che riproducono il gelso-moro con una diretta allusione al duca, oltre che nel nome, nelle qualità correlate di prudenza e saggezza, e nella simbologia politica dell'albero-colonna sul quale si regge lo Stato. 


 Decorazione monocroma di radici e rocce sulla parete nordorientale della sala delle asse

Inoltre, questa visione del mondo vegetale, che nei dettagli morfologici rifletteva gli studi di botanica condotti da Leonardo, si arricchisce di una distintiva componente geometrica, nell'elaborato artificio della volta che simula il pergolato. I rami si incrociano a formare archi acuti e le fronde sono strette da corde che intessono nodi seguendo un virtuosistico schema compositivo. 
Il motivo replica le simmetrie geometriche di quegli intrecci emblematici, i "vinci" allusivi al suo proprio nome, che Leonardo elabora nei suoi disegni.


 Lunetta - Particolare della Sala delle Asse

La lettura delle parti originali si presenta oggi in gran parte compromessa dalle pesanti ridipinture dovute al restauro dei primi anni del Novecento; un successivo intervento, nel 1954, ha permesso di riportare alla luce due ampi frammenti monocromi, eseguiti a pennello sull'intonaco, in cui sono raffigurate grandi radici che crescono insinuandosi tra le rocce spezzandone la struttura stratificata. Doveva dunque essere questa la base dei tronchi che terminano in alto nell'impianto geometrico delle fronde: I'immagine della vita organica e delle forze naturali in atto, capaci allo stesso tempo di generazione e distruzione.


 Castello Sforzesco di Milano


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martedì 15 dicembre 2015

CODICE TRIVULZIANO - Biblioteca del Castello Sforzesco a Milano (Code Trivulziano - Library of the Castello Sforzesco in Milan)

    
CODICE TRIVULZIANO
Biblioteca del Castello Sforzesco - Milano

Il formato è di circa cm 20,5 x 14  e consta di 55 pagine; alcune carte risultano mancanti dato che il numero completo dei fogli era 62.

Prende il suo nome dal principe Trivulzio che entrò in suo possesso a metà del Settecento; il codice passò poi nel 1935 con il fondo trivulziano alla Biblioteca del Castello Sforzesco.

È uno dei più antichi manoscritti conosciuti, che Leonardo utilizzò negli anni milanesi tra il 1487 e il 1490: contiene studi di architettura (schizzi per il tiburio del Duomo di Milano), ingegneria militare, ma anche teste caricaturali. Soprattutto, sono significative le pagine che Leonardo riempì di fitte liste di vocaboli: si tratta di una ricerca di termini dotti, latinismi ricavati da libri e repertori di vario genere. Un metodo per arricchire la sua conoscenza della lingua, da autodidatta, da "omo sanza lettere" come lui stesso si definiva.


"come debba stare l'asse che forma la bombarda" 1487-1490
Milano, Trivulziano, f 16v

Studi sulla facilità di fondere,1487-1490
Milano, Trivulziano, f. 77 r


Disegno architettonico,1487-1490
Milano, Trivulziano, f. 22r

Disegni riferibili agli studi per il tiburio del Duomo di Milano, 1487-1490 
Milano, Trivulziano, f. 22v

Figura d'edificio e i suoi particolari, 1487-1490
Milano, Trivulziano, f. 27v

Figura virile drappeggiata, 1487-1490
Milano, Trivulziano, f. 28r

Disegno a penna di una testa di vecchio,1487-1490
Milano, Trivulziano, f. 38r

Liste lessicali,1487-1490
Milano, Trivulziano, f. 37r

Disegno di balestra,1487-1490
Milano, Trivulziano, f. 54r

Figure di triboli,1487-1490
Milano, Trivulziano, f. 53v


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mercoledì 9 dicembre 2015

ANNUNCIAZIONE (Annunciation) - Leonardo da Vinci

ANNUNCIAZIONE (1472-1475 circa) Leonardo da Vinci
Galleria degli Uffizi, Firenze
Olio e tempera su tavola cm 98 × 217

È la prima opera di dimensioni considerevoli eseguita da Leonardo che qui si trova ad affrontare i problemi dell'organizzazione generale di un dipinto e della disposizione delle figure nello spazio. Era nel convento di San Bartolomeo a Monteoliveto e fu successivamente trasferita agli Uffizi nel 1867.
Leonardo la eseguì poco più che ventenne; infatti, è un opera in cui si riscontrano molti aspetti che fanno riferimento al suo apprendistato nella bottega del Verrocchio.
Esistono alcuni studi preliminari in cui Leonardo delinea, con grande accuratezza, i panneggi delle figure che avrebbe poi trasferito in questa pittura. Gli studi si riferiscono a una precisa pratica di bottega e venivano realizzati con una tecnica molto raffinata a punta di pennello su tela di lino.
La varietà dei dettagli naturalistici che caratterizza la rappresentazione del prato fiorito è un altro elemento mutuato dagli insegnamenti del Verrocchio.
Un analoga precisione descrittiva è riservata anche alla base marmorea del leggio della Vergine. La ricca decorazione a bassorilievo con volute e motivi floreali ricorda le elaborate realizzazioni scultoree sempre del Verrocchio, in cui l'estrema precisione della definizione fa pensare al lavoro di cesello dell'orafo. Inoltre, il particolare del leggerissimo velo trasparente, che cade oltre il leggio sfiorandone la maestosa base marmorea, ha il carattere di una dimostrazione.
Si riferisce, infatti, alla capacità di fingere in pittura le consistenze dei materiali più diversi.
Proprio in alcuni punti del bassorilievo ornamentale, e anche sulle dita della mano destra della Vergine, sono state riconosciute le tracce delle impronte digitali lasciate da Leonardo. 
In alcune opere giovanili come questa, e anche nel Battesimo di Cristo e nel Ritratto di Ginevra Benci, le impronte digitali testimoniano del fatto che Leonardo era solito intervenire sullo strato pittorico con l'aiuto delle dita per modulare ancora meglio gli effetti che voleva ottenere.



Oltre alla raffinata tecnica sperimentata nell'esecuzione delle singole parti, Leonardo deve però affrontare la costruzione d'insieme dell'opera. Naturalmente il leggio, il pavimento, l'architettura sono delineati secondo i principi della prospettiva lineare, come insegnava la tradizione pittorica del Quattrocento fiorentino. Ma all'interno dell'impianto prospettico si riscontrano delle incertezze, come quella nella zona scura che sta tra le bugne angolari dell'architettura e l'unico albero sulla destra.  A ben guardare poi, all'interno di questa rigorosa costruzione in base alla quale i vari elementi sono dislocati nello spazio, salta agli occhi una anomalia.



L'irregolarità che non si iscrive nello schema è costituita dal braccio destro della Vergine proteso in avanti. La Vergine è seduta in una posizione troppo arretrata rispetto al leggio. Da lì non può raggiungere il margine sinistro del libro e sfogliarne le pagine con la punta delle dita della mano destra. 
Si tratta allora di un errore da parte del giovane Leonardo che non ha ancora raggiunto una perfetta padronanza dei suoi mezzi? Oppure, secondo un ipotesi diversa, la deformazione apparente sarebbe in realtà intenzionale, e anzi studiata apposta per funzionare guardando la pittura da una posizione di scorcio? Quest'ultima tesi implica il fatto che Leonardo conoscesse il luogo esatto in cui il dipinto sarebbe stato collocato e ne prevedesse, quindi, la visione obbligata da un punto di vista non frontale.



In realtà, al di là di ogni singolo dettaglio, Leonardo riesce a dare unità compositiva alla rappresentazione in una forma del tutto nuova, superando i confini della prospettiva lineare con l'invenzione della prospettiva atmosferica. Alla nitidezza estrema degli elementi osservati in primo piano corrisponde la foschia del paesaggio che traspare in lontananza attraverso lo spessore dell'aria. La luminosità diffusa lascia intravedere una città che si affaccia sull'acqua, il porto, le imbarcazioni, una vita lontana sotto alte montagne quasi invisibili. E il senso di questa profondità indefinita, resa visibile dall'aria come mezzo si riverbera sulle figure e sul momento pregnante in cui vengono fissate dalla pittura. 
Il gesto dell'angelo attraversa lo spazio orizzontalmente fino ad arrivare alla mano della Vergine alzata ad accoglierlo. I due personaggi comunicano fra loro con lo scambio e la corrispondenza dei gesti e degli sguardi.
È proprio al concetto dell'annunciare che Leonardo fa riferimento quando definisce la necessità di esprimere le intenzioni e i pensieri attraverso gli atteggiamenti e i gesti delle figure, ovvero "che i movimenti sieno annunziatori del moto dell'animo...".


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martedì 1 dicembre 2015

FELICITA FERRERO - Una donna comunista (A woman Communist)



Felicita Ferrero è nata a Torino nel 1899 e morta nel 1984.
Il padre è un operaio qualificato, la madre una pantalonaia. La città è Torino, la Torino operaia e socialista. Ultimata la scuola media, inizia a lavorare, dapprima come cucitrice, poi come impiegata in officina, la sera studia lingue al Circolo filologico. 
La mobilitazione contro la guerra la inizia alla politica attiva, nel sindacato, e nei gruppi giovanili e femminili socialisti. Gravita attorno all'Ordine Nuovo di Antonio Gramsci fin dalla fondazione della rivista, il primo maggio del 1919. Due anni dopo, aderisce al Partito comunista d'Italia, che la invia come delegata a Mosca, al congresso dell'Internazionale giovanile: può seguire così anche il III Congresso del Comintern, in cui gli italiani, capeggiati da Umberto Terracini, sono accusati da Lenin di "infantilismo di sinistra".
Osserva e ascolta con passione i capi del comunismo sovietico e mondiale, ma anche le grandi rivoluzionarie. La emozionano Alessandra Kollontaj, che rifiuta l'aiuto dei traduttori, e ripete il suo intervento a difesa dell'Opposizione operaia in francese, in tedesco e in inglese, incappando nella pesante ironia di Trotskij; e Clara Zetkin, che difende il "destro" tedesco Paul Levi, facendosi beffe del "sinistro" Zinoviev.
Non è appassionata ai temi dell'emancipazione femminile, anzi è convinta che la lotta di classe non debba fare divisioni tra uomini e donne. Ma già nella durissima vita di partito degli anni immediatamente successivi alla marcia su Roma, sempre più prossima alla clandestinità, matura un giudizio assai critico sul ruolo assegnato alle donne anche nel Pci che non cambierà per tutta la vita.
Si lega a un giovane e brillante dirigente, Velio Spano, in una sfortunata storia d'amore che sarà la più importante della sua vita, e assieme a Spano "cade" nel 1927 .
Condannata a sei anni, uscirà dalla galera, con pochi mesi d'anticipo sulla scadenza, nel 1932, dopo aver dolorosamente constatato come le detenute comuniste siano abbandonate a se stesse molto più dei loro compagni.
Nel carcere di Trani ha un "cedimento" che le verrà a lungo, e pericolosamente, ritorto contro: anche per via della (blanda) pressione delle monache, partecipa più volte alla messa, e in qualche circostanza prende anche la comunione. È malata, pesa 45 chili, e il partito clandestino, per curarla, la invia in Unione Sovietica. Dopo un breve soggiorno in sanatorio, lavora prima in una fabbrica di bambole, poi al Glavit (l'ufficio di censura della stampa estera) e a Radio Mosca. Sono gli anni del Grande Terrore, che colpisce duramente I'emigrazione comunista italiana e lambisce anche lei. 
Nell'agosto 1940, viene prelevata alla Radio e portata alla Lubjanka.
Nell'interrogatorio le viene contestato di essere stata I'amante di Michele Donati, ex quadro della Scuola leninista "passato al nemico". Lei a lungo nega, poi, esausta, cessa di rispondere alle accuse. A questo punto, l'inquisitore cambia registro, le rinfaccia il biasimo ricevuto dal partito per "la storia delle monache", le ricorda che le persecuzioni subite nell'Italia fascista non significano nulla, perché molti compagni ben più importanti di lei sono diventati dei traditori. Felicita gli grida di chiederlo ai dirigenti comunisti italiani del Comintern, del Soccorso rosso, della Radio, se lei è una traditrice. La risposta la raggela: "Ma se sono proprio loro..."
Alla fine, accetta lo scambio: uscirà libera dalla Lujanka, ma diventerà un'informatrice della NKVD. È lei stessa raccontarlo in un suo libro di memorie, Un nocciolo di verità, scritto con la collaborazione di Rachele Farina e pubblicato nel'78 da La Pietra, in cui brevemente descrive anche in cosa consistesse la sua attività:
"Andrei Serghevic mi convocò di rado, e solo per chiedermi di precisare... un dettaglio, un piccolo particolare... Faceva in modo che io non riuscissi a capire su chi indagava, però comprendevo che le mie parole costituivano sempre un piccolo tassello, una tessera mancante a un suo mosaico".

Finita la guerra, chiede ed ottiene di tornare in Italia, a Torino. Lavora come segretaria di redazione prima, coma archivista poi, all'Unità di Torino. È qui chela coglie "l'indimenticabile Cinquantasei". L'Ottobre ungherese la vede dalla parte di Imre Nagy e degli insorti: 
"Restare non era più possibile, meglio andarsene, e anche in silenzio, per evitare, oltre alle pedate dell'esecutivo della Federazione, anche la diffamazione, allora senza possibilità di difesa a sinistra". 
Il 30 novembre 1957 vede per la prima e l'ultima volta Botteghe Oscure, per chiudere la pratica burocratica della sua liquidazione. 
Lascia il partito. Resta fedele, sino alla morte, agli ideali del socialismo umanitario.

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