domenica 30 marzo 2014

CENACOLO (L'ULTIMA CENA - The Last Supper ) - Leonardo da Vinci

Cenacolo, 1495-1498 (Leonardo) - Milano, Refettorio di Santa Maria delle Grazie

L'incarico, ricevuto da Leonardo, di dipingere la scena dell'Ultima Cena sulla parete del Refettorio di Santa Maria delle Grazie, si inscriveva in un più vasto progetto promosso da Ludovico il Moro. Alla sua committenza fanno esplicitamente riferimento le lunette con gli stemmi sforzeschi circondati da ghirlande di fronde e frutti simbolici che alludono alla crocifissione (il pero), al martirio (la palma) e alla salvezza (il melo). 
Il duca intendeva trasformare la chiesa e il convento in un complesso monumentale con una precisa funzione celebrativa; qui infatti aveva previsto la sua sepoltura. 
Sul piano architettonico l'intervento era stato ideato dal Bramante che aveva concepito la grande tribuna come corpo a pianta centrale innestato sulla struttura tardo-gotica preesistente.

Il Cenacolo raffigurato da Leonardo doveva occupare un lato minore del vasto salone allungato del Refettorio, mentre sul lato opposto era appena stata terminata la scena della Crocifissione, dipinta dal milanese Giovanni Donato di Montorfano in uno stile ancora arcaico che il Vasari infatti definì "di maniera vecchia".

L'Ultima Cena costituisce un tema ricorrente nella pittura fiorentina del Quattrocento, e la scena è tradizionalmente caratterizzata dalla disposizione ordinata dei personaggi, lungo la tavola che si estende a occupare lo spazio in orizzontale. Rispetto a questo schema statico, si sviluppa l'interpretazione innovativa di Leonardo, che vede le monumentali figure degli apostoli addensarsi in un concitato movimento d'insieme: la sua rappresentazione è volta a fissarne la varietà degli atteggiamenti e delle reazioni nel momento topico del racconto dei Vangeli, in cui Cristo pronuncia le parole "In verità vi dico: uno di voi mi tradirà(Matteo, XXVI, 21).

La prima descrizione di quest'opera risale al 1498, I'anno stesso in cui fu completata, ed è la testimonianza del matematico Luca Pacioli, amico di Leonardo, il quale celebra il Cenacolo nella dedicatoria a Ludovico il Moro che fa da prologo al suo trattato De divina proportione. Per quel trattato Leonardo aveva elaborato i disegni dei solidi platonici regolari, simbolo dell'armonia universale; Luca Pacioli illustra il preciso intento di Leonardo di rendere la viva concitazione degli apostoli generata dalle parole di Cristo.
Si legge nel suo elogio: 

"Non è possibile con maggiore attenzione vivi gli apostoli immaginare al suono della voce de l'ineffabile verità e quando disse: Unus vestrum me traditurus est. Già da subito, anche agli occhi del Pacioli, la pittura appena realizzata appare come un mirabile teatro di gesti, una dimostrazione eloquente, attraverso il linguaggio delle immagini, della possibilità di rendere una complessa scena, in cui ciascun personaggio comunica la propria reazione emotiva; tanto che alla raffigurazione di Leonardo sembra che manchi solo il suono: con acti e gesti l'uno e l'altro e l'altro e l'uno con viva e afflicta ammiratione par che parlino.

I risultati raggiunti nel Cenacolo corrispondono alle teorie di Leonardo sui "moti dell'animo" maturati anche attraverso le ricerche di anatomia e fisiognomica. Negli scritti afferma la necessità di conferire alle figure la capacità di esprimere, attraverso gli atteggiamenti, con le posizioni delle mani e le espressioni del volto, vale a dire "co' le membra", il contenuto del loro pensiero, ovvero "il concetto della mente loro".

Si tratta dunque di rendere visibile attraverso il movimento del corpo, quello dell'animo. 
Scrive Leonardo: 

"Quella figura non fia laudabile s'ella, il più che fia possibile, non isprime coll'atto la passione de l'animo suo".

A questo proposito, vi è un precetto per il pittore, annotato da Leonardo su un foglio insieme ad alcuni studi preparatori per gli apostoli del Cenacolo; è un procedimento di natura mentale, e non tecnico-pratica, da seguire per rappresentare una figura, e consiste nel mettere a fuoco il carattere fondamentale del soggetto, cioè la sua intenzionalità. Leonardo si rivolge prima di tutto a se stesso raccomandando: 

"Quando fai la tua figura, pensa bene chi ella è e quello che tu vuoi che ella faccia, e fa che l'opera somigli l'intento e la pretensione".

A questa indicazione di metodo corrisponde l'idea della figura intesa come personaggio; un concetto indispensabile che trova la sua espressione non solo in ciascuno dei soggetti isolati nei ritratti, ma anche nelle figure all'interno della pittura di storia, laddove intervengono più personaggi che interagiscono fra loro, come rivela il caso emblematico del Cenacolo.

La concatenazione di gesti, sguardi, espressioni, segni delle mani che indicano, lega fra loro le figure degli apostoli che appaiono ritmicamente ripartiti in gruppi di tre: due gruppi per ciascun lato del Cristo, il quale rimane invece immobile al centro, come punto fisso e origine, attraverso le parole pronunciate, del movimento che si propaga come un'onda coinvolgendo le figure circostanti. 





Partendo da sinistra, il primo gruppo raffigura, con le tre teste rivolte verso il Cristo, Bartolomeo, Giacomo Minore e Andrea; quest'ultimo in un atteggiamento di stupore mirabilmente riassunto da Leonardo stesso: "colle mani aperte mostra le palme di quelle, e alzale spalli inver li orecchi e fa la bocca della maraviglia".





Il secondo gruppo è quello dal significato più complesso: riunisce insieme Giuda, Pietro e Giovanni. La figura del traditore che, in primo piano, stringe nella destra il sacchetto delle monete, è inserita tra quelle degli altri apostoli e non è collocata isolatamente dalla parte opposta della tavola, secondo I'iconografia tradizionale che lo designava come colpevole predestinato. Questo aspetto è qui rifiutato in virtù del principio del libero arbitrio, sostenuto dall'Ordine dei Domenicani a cui apparteneva la chiesa di Santa Maria delle Grazie. 
Dietro a Giuda, Pietro emerge accostandosi con le sue fattezze di vecchio a quelle invece giovani e delicate di Giovanni. Questi si inclina verso sinistra, parallelamente alla linea accennata dal paesaggio nello spazio che si apre sullo sfondo tra lui e il Cristo, il quale con il suo braccio stabilisce una direttrice obliqua opposta.





Sulla destra, il primo gruppo sembra interloquire più direttamente con il Cristo: Tommaso punta il dito verso l'alto, Giacomo Maggiore spalanca le braccia in un ampio gesto d'indignazione che misura lo spazio in profondità e sottolinea la diagonale dell'altro braccio di Cristo; Filippo indica interrogativamente se stesso. 





All'estremità destra, Matteo,Taddeo e Simone discutono fra loro con grandi gesti dimostrativi delle mani in dinamica successione, convogliando l'attenzione dal margine verso il centro.




La figura del Cristo coincide con il vertice in cui convergono le linee della costruzione prospettica, che scandisce lo spazio nel quale è ambientata la scena. 
Collocando il punto di fuga a un'altezza notevole, irraggiungibile rispetto al punto di vista reale dell'osservatore, Leonardo dimostra l'intenzione di fare un uso scenografico della prospettiva per ottenere un effetto monumentale.
La testa del Cristo interseca la linea dell'orizzonte e si staglia contro l'azzurro luminoso del cielo, inscrivendosi dentro l'apertura della porta centrale che insieme alle due finestre rivela il paesaggio sullo sfondo. 
In primo piano, la tavola costituisce un grande brano di natura morta per la precisione dei dettagli e la nitidezza della resa dei diversi materiali, come il disegno regolare delle pieghe della tovaglia o il vetro trasparente dei bicchieri.

Purtroppo, a causa della tecnica sperimentale impiegata da Leonardo, il Cenacolo cominciò ben presto a "guastarse". Il Vasari, a distanza di settant'anni dalla sua esecuzione, lo definisce "tanto male condotto che non si vede più se non una macchia abbagliata". 
A rischio di compromettere l'intera opera, come avverrà anche con la sperimentazione tentata per realizzare la Battaglia di Anghiari, il rifiuto della tecnica duratura del "buon fresco" corrisponde all'esigenza di Leonardo di poter intervenire a più riprese seguendo i tempi imprevedibili dell'elaborazione creativa. 
Il Cenacolo fu condotto da Leonardo a tempera e olio su due strati di preparazione, dipingendo su muro come se fosse su tavola, e il ritmo irregolare del lavoro è testimoniato dal racconto di Matteo Bandello che aveva visto con i suoi occhi Leonardo all'opera: 

"L'ho anche veduto (secondo che il capriccio o ghiribizzo lo toccava) partirsi [...] e venirsene dritto alle Gratie: et asceso sul ponte pigliar il pennello, et una o due pennellate dar ad una di quelle figure e di subito partirse e andare altrove".



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venerdì 28 marzo 2014

LA PREGHIERA DEI BIMBI (The prayer of the childrens) - Ceccardo Roccatagliata Ceccardi


LA PREGHIERA DEI BIMBI
Da Sonetti e Poemi
Ceccardo Roccatagliata Ceccardi 

I bimbi pregano il Signore
ogni sera. I buoni col cuore,
gli stolti coi labbri. Il Signore

dorme in una casa lontana, *
una casa perduta in fondo
al deserto dei cieli. Angioli

e Santi la occultan tra loro
con un meraviglioso lavoro
di nubi e di lucciole d'oro.

Le preghiere dei bimbi cattivi
si smarriscono dietro il bagliore
de le lucciole; ma quelle dei buoni

trovan la via de I'uscio lontano
a cui bussan lieve con la mano
discreta; ed entrate pian piano

pel buco de la chiave, ne' nidi
de gli uccelli s'ascondon, com'essi
aspettando che Iddio si risvegli.


Le preghiere.che i bimbi innalzano a sera prima di dormire -  i buoni col cuore, i cattivi con le labbra - salgono tutte in cielo, dove nella più remota lontananza è la casa dei Signore, che Angeli e Santi nascondono entro una cortina di nubi trapunte di stelle d'oro. In questa vaporosa luminosità si smarriscono le preghiere dei bimbi cattivi, ma quelle dei buoni sanno trovare la via che conduce alla casa di Dio. Bussano lievi alla porta ed entrati per il buco della serratura, aspettano nei nidi degli uccellini che il Signore si desti.

* II Poeta immagina la vita di Dio simile a quella degli uomini. Dunque anche Egli dorme.
E la sua casa è lontana lontana, in fondo alle sconfinate distese (al deserto) del cielo,


Ceccardo Roccatagliata Ceccardi (Genova, 6 gennaio 1871 – Genova, 3 agosto 1919) è stato un poeta italiano. È stato un precursore della poesia ligure del Novecento che va da Camillo Sbarbaro a Eugenio Montale, ma nella sua formazione s'incrociano anche residui carducciani e inquietudini decadenti che rinviano a Pascoli, a D'Annunzio e ai simbolisti francesi. Nelle sue composizioni migliori s'avverte un teso lirismo che si placa a tratti in eleganti movenze elegiache o in dense evocazioni del paesaggio ligure. Genova lo ha ricordato nel novantesimo dalla sua morte con la deposizione di una corona del Comune nella via a lui dedicata il 3 agosto 2009 promossa dall'Associazione Culturale "Conoscere Genova" Onlus.




lunedì 24 marzo 2014

ROBERT LOUIS STEVENSON - Vita e opere (Life and Work)




ROBERT LOUIS STEVENSON
(1850 - 1894)

La figura di Robert Louis Stevenson è avvolta in un'aura di romanticismo e di avventura.
Critico, poeta e romanziere, egli è l'ultimo, e, sotto vari aspetti, il più interessante rappresentante del fantasioso puritanesimo scozzese del 19° secolo.
Nacque a Edimburgo il lii novembre 1850. D'ingegno sveglio e precoce, si dice che già a sei anni rivelasse singolari attitudini a diventar scrittore. Suo padre, noto ingegnere e costruttore di fari marittimi, sperava che il figlio avrebbe continuato la sua industria e professione, che era tradizionale nella famiglia. E difatti, il giovinetto dapprima intraprende gli studi d'ingegneria e con tanto successo, da riportare un premio per un perfezionamento del meccanismo dei fari, da lui progettato. Ma non era questa la via che gli sorrideva e nemmeno lo attiravano gli studi di legge, che seguì per breve tempo, dopo aver abbandonato quelli d'ingegneria. Il suo spirito irrequieto, bizzarro e fantasioso gli precludeva ogni possibilità di dedicarsi seriamente alle attività pratiche e d'altra parte in lui era vivissima l'ambizione di eccellere nel campo delle lettere. Si applicò pertanto con tutto l'ardore che la scarsa salute gli permetteva, agli studi letterari e cominciò a scrivere novelle e saggi per riviste e giornali.
I molti viaggi in Francia, in Germania e le romantiche peregrinazioni attraverso la Scozia contribuirono potentemente allo sviluppo della sua arte. 
Il Viaggio all'interno (1878) è una svagata descrizione di un suo vagabondaggio in barca nel Belgio, come il Viaggio con un asino nelle Cevenne (1879) è una briosa variazione delle sue peripezie in Francia.
Purtroppo, però, in questo primo periodo della sua attività letteraria, l'opera sua trova il pubblico indifferente.
Sconfortato dallo scarso successo, angustiato dalle strettezze economiche in cui versava, e rattristato dalle cattive condizioni di salute in cui si trovava la sua buona amica americana, Fanny Osbourne, (che aveva conosciuto in Francia e che doveva esercitare un potente influsso sulla sua arte e sulla sua vita) nel 1879 s'imbarca per I'America e va in California, dove risiede la donna amata. Ma qui, nei primi mesi, trascorre una vita dolorosa fra stenti e miseria che minano la sua malferma salute. 
L'anno dopo sposa la signora Osbourne, che nel frattempo aveva ottenuto il divorzio dal marito. Poi nell'autunno del 1880 torna in Scozia con la moglie ed il figliastro e si mette al lavoro con fervore. Un po' di pace e di felicità sembra sorridere ora al poeta, per quanto egli sia tormentato dagli attacchi di un male che non perdona e che Io costringe a riparare dapprima in Svizzera in una casa di cura, poi nel sud della Francia, in cerca di aure più benigne.
E questo un periodo di intensa attività: infatti tra 1882 e 1887 pubblica qualcuna delle sue opere principali; tra l'altro: Le nuove notti arabe (cioè: Le nuove mille e una notte)..., L'isola del tesoro..., Lo strano caso del dottor Jekyll e del signor Hyde...,  e Il giardino poetico di un fanciullo, quest'ultimo in versi.

Con L'isola del tesoro e con Lo strano caso del dottor Jekyll e del signor Hyde, ha decisamente indovinato il gusto del pubblico per le letture fantastiche ed avventurose. E col successo gli arride la fama e la prosperità economica. Si stabilisce per qualche anno in Inghilterra, a Bournemouth, sulla Manica, ma nonostante le affettuose premure della moglie, la sua salute precaria va sempre più declinando. Decide pertanto di tornare in America e lascia la patria, che non dovrà  più rivedere.
Ma la sua inquietudine non gli permette una lunga permanenza negli Stati Uniti: un bel giorno s'imbarca su una goletta, il "Casco", per quello che in origine doveva essere un viaggio di piacere, ma che invece doveva diventare il suo volontario esilio.
Il "Casco" si dirige prima alle isole Marchesi, poi a Tahiti, quindi si ferma per qualche tempo a Honolulu, dove lo scrittore completa, tra l'altro, uno dei suoi romanzi più  poderosi: Il signore di Ballantrae.
La meta delle sue peregrinazioni nella Polinesia doveva essere l'isola di Samoa, dove finalmente la sua inquietudine trova pace ed il suo vagabondare trova sosta. Qui, vinto dal fascino dell'oceano sterminato, del cielo azzurro arroventato dal sole e della lussureggiante vegetazione tropicale, con l'aiuto degli indigeni che lo amano e Io considerano loro capo, si costruisce la casa ohe abiterà fino alla morte.
Nei quattro anni che vi risiede, non solo attende con fervida lena alle sue predilette occupazioni letterarie e compone numerose opere, soprattutto di carattere romanzesco, ma s'interessa vivamente delle questioni e condizioni politiche e sociali dell'isola.
Anzi, indignato dal crudele trattamento che i governanti inglesi infliggevano agli indigeni, muove una coraggiosa campagna sul "Times", che provoca un'inchiesta col conseguente licenziamento di alcuni alti funzionari della colonia.
La morte lo colse improvvisamente il 3 dicembre 1894, mentre conversa sulla veranda della sua villa, e, come aveva desiderato in vita, fu sepolto su un alto monte dell'isola, di fronte all'immensità dell'Oceano.

La produzione letteraria dello Stevenson è vasta, varia e viene variamente giudicata. Pochi sono gli scrittori che presentano una così perfetta armonia tra l'arte e la vita. Quella sua tormentosa inquietudine che lo spingeva senza posa, e senza tregua a nuovi e strani lidi, in cerca cli sempre nuove sensazioni, non poteva non riflettersi nell'amore del fantastico e dell'avventuroso che caratterizza la sua opera. Ma pur trasportandoci in un mondo di sogno e di chimere, le sue creature, tragiche o bizzarre, animose o abiette, sono così piene di vita che sembrano aderire perfettamente alla realtà. E le loro vicende, narrate in uno stile raffinato ed armonioso, animato da rapidi guizzi di capriccioso umorismo, sono esposte con tale maestria e con tale immediata evidenza, che sembrano svolgersi e profilarsi nitidamente dinnanzi all'occhio affascinato del lettore.


sabato 22 marzo 2014

IL RATTO DI EUROPA (The rape of Europa) Tintoretto

IL RATTO DI EUROPA (1541-42) Tintoretto
Modena, Galleria Estense
Tavola cm 126 x 124

Insieme ad altre tredici composizioni mitologiche tratte dalle "Metamorfosi" di Ovidio, tutte conservate nello stesso museo, decorava il soffitto di una sala del palazzo dei conti Pisani di San Paterniano.
Importante momento della fase giovanile del Tintoretto, questa serie di tele dimostra il precoce
spirito di ricerca di composizioni virtuosistiche, con scorci e prospettive di notevole energia.

Non si può propriamente definire Tintoretto un autodidatta, e tuttavia una parte consistente del suo apprendistato si regge su una grande forza di volontà e su una forte autonomia. Una prova eloquente delle ricerche stilistiche compiute nella fase giovanile è la ripetizione dei soggetti, come se Tintoretto si cimentasse continuamente con insistite "variazioni sul tema" della Madonna col Bambino o del Cristo e l'Adultera: pose, espressioni, gesti, inquadrature prospettiche sono pazientemente rivisitate.
Fra le opere più interessanti di questi anni sono le quattordici tele con scene mitologiche destinate a decorare un soffitto di Palazzo Pisani e oggi nella Galleria Estense di Modena. Databili intorno al 1541, le strane piccole tele rivelano subito il gusto per gesti, composizioni, scorci arditi e grandiosi. 

I tentativi, le curiosità, le esperienze, i momenti di crisi, i dubbi, le incertezze, ed i primi sfolgoranti successi, cioè tutti quegli oscillamenti che caratterizzano la formazione di un artista, nel caso del Tintoretto sono contenuti in una dozzina d'anni: sembreranno forse troppi, rispetto ad altri artisti il cui destino figurativo pare segnato fin dagli inizi. Ma si pensi del resto alla novità, in un certo senso rivoluzionaria, che l'arte tintorettesca è venuta significando nel quadro della pittura veneziana del Cinquecento; e allora si misurerà tutto lo sforzo che è stato necessario all'artista per raggiungere una così nuova posizione di gusto, rinnovando ex imis non solo  lo strumento linguistico della tradizione veneziana, ma facendone un mezzo docile e personalizzato per l'estrinsecazione d'una fantasia visionaria ed espressionistica: in ultima analisi cambiando il corso di quella stessa tradizione.


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mercoledì 19 marzo 2014

DEISTI E MORALISTI INGLESI - LA SCUOLA SCOZZESE (English Deists and moralists - The Scottish School)




DEISTI E MORALISTI INGLESI - LA SCUOLA SCOZZESE

Abbiamo visto più volte, nella storia del pensiero europeo, la filosofia discutere, fondare, chiarire dottrine interessanti in sommo grado la fede religiosa.
Il Rinascimento, la rivoluzione protestante, l'empirismo, il razionalismo filosofico e scientifico del Seicento produssero, come si sa, profondi rivolgimenti nel campo delle credenze religiose e diedero origine, prima in Inghilterra e poi in Francia e altrove, all'accentuazione della tendenza, già affermatasi nel Cinquecento, al libero pensiero e alla professione d'una religione naturale o razionale. Questa tendenza, quando ebbe ricevuto la sua sistemazione, prese il nome di deismo e, se fiorì soprattutto nel Settecento, stampò profondamente la sua impronta anche nello spirito dell'Ottocento, così da costituire, in molte persone colte, il fondo della povera vita religiosa contemporanea.

Espressione dei tempi, il deismo costituisce una riduzione delle credenze religiose a quelle che si ritengono essenziali, quali I'esistenza di Dio, la spiritualità e I'immortalità dell'anima e la sanzione morale della vita. Ma questa stessa riduzione ha prodotto in molti una specie di "galvanizzazione" della vita spirituale, un soddisfacente facile "credo", un comodo servizio sussidiario. Evidentemente è questa una degenerazione della concezione deistica e delle intenzioni che la reggono, ma essa ne porta in seno le cause, che sono un empirismo di bassa lega, una marcata estrattezza intellettualistica e, quindi, una manchevole concretezza storica.

Varie erano le forme del deismo nel Settecento, ma tutte concordavano nel negare la rivelazione e il principio di autorità in materia religiosa. Veniva resa di nessun valore tutta la dogmatica cristiana. Si salvava, come ho già detto, il riconoscimento dell'esistenza di Dio e dell'immortalità dell'anima. Tutta la grandiosa elaborazione teologica e metafisica del neo-platonismo, della patristica e della scolastica veniva ritenuta infondata e vana. Poi ecco le estreme conseguenze: la stessa tesi dell'immortalità dell'anima si immiserì e indebolì fino a svanire, e la stessa concezione del Dio personale si risolse, a poco a poco, nelle concezioni antiche di "causa prima" della realtà, di "essere supremo", di "forza infinita", anzi di forza infinita inerente alla materia e produttrice dei fenomeni della natura.

Così ci spieghiamo come la teoria religiosa anche del migliore deismo si chiamasse religione naturale irrazionale, ma ci spieghiamo ancor meglio la qualifica di "liberi pensatori", che diedero a se stessi i primi deisti inglesi e che certo non hanno demeritata i deisti francesi, quali il Voltaire e il Rousseau.

I deisti inglesi più noti furono tutti del Settecento:

John Toland 

John Toland (Inishowen, 30 novembre 1670 – Londra, 11 marzo 1722) è stato un filosofo e scrittore irlandese. Sostenitore prima del deismo e poi di una forma di panteismo materialistico, fu avversato e combattuto da Leibniz e da Clarke.


Anthony Collins

Anthony Collins (Heston, 21 giugno 1676 – Londra, 13 dicembre 1729) è stato un filosofo inglese. Ha segnato il pensiero europeo per le sue considerazioni radicali contro fanatismi e conformismi, ed è stato vivace promotore del deismo. È anche conosciuto come bibliofilo, avendo raccolto una delle biblioteche private più fornite del suo tempo.


Samuel Clarke

Samuel Clarke (Norwich, 11 ottobre 1675 – Londra, 17 maggio 1729) è stato un filosofo inglese. Figlio di sir Edward Clarke, studiò presso la libera scuola di Norwich e al Caius College di Cambridge. La filosofia cartesiana era il sistema di pensiero dominante all'epoca; tuttavia Clarke accettò il sistema newtoniano e contribuì alla sua diffusione pubblicando una versione latina del Traité de physique di Jacques Rohault (1620 - 1675), arricchito da un notevole apparato di note, che portò a termine prima di avere compiuto il ventiduesimo anno di età.


Anthony Ashley-Cooper (Shaftesbury)

Anthony Ashley-Cooper, primo conte di Shaftesbury (22 luglio 1621 – 21 gennaio 1683), è stato un politico, filosofo e scrittore inglese. È conosciuto per essere stato il maggior protettore di John Locke.


Accanto al deismo, e in parte collegata con esso, si svolse in Inghilterra una corrente di moralisti, detti del sentimento o altrimenti del "senso morale" innato. L'iniziatore ne fu il Shaftesbury  ora ricordato, che rivendicò i diritti del sentimento immediato, contrapponendolo alla ragione. 


Francis Hutcheson

Lo seguì Francis Hutcheson (Drumalig, 8 agosto 1694 – Glasgow, 8 agosto 1746)  che dava alla ragione un ufficio subordinato nel processo dell'azione morale.


Adam Smith 

Il più notevole rappresentante di questa corrente fu lo scozzese Adam Smith (Kirkcaldy, 5 giugno 1723 – Edimburgo, 17 luglio 1790)  che, sviluppando un concetto analogo del suo connazionale Hume, pose il principio della moralità nella "simpatia". Per lui, agir bene consiste nell'ubbidire a sentimenti che ottengono la simpatia altrui; agir male è ubbidire a sentimenti coi quali gli altri non possono simpatizzare.
La simpatia universale è il fine della vita umana.
Questa sua dottrina morale è contenuta nel libro Teoria dei sentimenti morali
Maggior fama conseguì Adam Smith con lo scritto Ricerche sulla natura e le cause della ricchezza delle nazioni, col quale contribuì, più d'ogni altro, a fondare l'economia politica come scienza.




L'accenno all'economia politica ci fa ricordare un altro moralista del Settecento, Bernard de Mandeville (Rotterdam, 15 novembre 1670 – Londra, Hackney, 21 gennaio 1733) è stato un medico e filosofo olandese, che, benchè nato in Olanda, visse quasi sempre e scrisse a Londra e nella famosa Favola delle api sostenne con tutta imperturbabilità che i vizi dei singoli sono necessari alla prosperità economica della nazione.

Ai problemi generali della filosofia e specialmente a quello del conoscere, campo di battaglia dei grandi empiristi e razionalisti, ci riporta la scuola scozzese del "senso comune", così detta per il ricorso che essa vi fa per evitare il fenomenismo e io scetticismo in cui era finito, con lo David Hume, l'indirizzo lockiano.
Era, nel campo conoscitivo, lo stesso atteggiamento assunto dai moralisti del "senso morale" nel campo pratico. Si voleva garantirsi della fondatezza oggettiva delle nostre percezioni, facendo appello alla testimonianza del buon senso "comune".

Era una filosofia alquanto terra terra, adatta del resto al comune delle persone colte, come era adatta l'altra filosofia della stessa consistenza, diffusasi contemporaneamente in Francia e in buona parte d'Italia, cioè il sensismo, che era l'empirismo alla portata di tutti.
Per fortuna, accanto ai nomi dei filosofi di queste scuole, possiamo mettere quelli di un Vico e di un Kant.


Thomas Reid 

Il fondatore della scuola scozzese del senso comune fu Thomas Reid. Nacque a Strachan, in Scozia il 26 aprile 1710; insegnò a Glascow, scrisse le Ricerche sull'intelletto umano e i Saggi sulle potenze attive dell'uomo. Si spense  a Londra il 2 aprile 1820.



Thomas Brown 


Dugald Stewart 

La sua scuola di Thomas Reid fu continuata da Dugald Stewart (Edimburgo, 22 novembre 1753 – Edimburgo, 11 giugno 1828) che è stato un filosofo britannico, rappresentante della Scuola scozzese di filosofia e da Thomas Brown (Kirkmabreck, 9 gennaio 1778 – Londra, 2 aprile 1820) un filosofo e medico scozzese.

Generalmente si fa appartenere alla scuola di Thomas Reid anche lo scozzese William Hamilton, ma le sue vedute personali in realtà ne lo distaccano. Lo vedremo, quando parlerò dei filosofi inglesi dell'Ottocento.





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