domenica 23 giugno 2013

RITRATTO DEL DOGE LEONARDO LOREDAN - Giovanni Bellini (Portrait of Doge Leonardo Loredan


Ritratto del doge Leonardo Loredan (1501)
Giovanni Bellini
Londra, National Gallery
Olio su tavola cm 62 x 45

Con questo dipinto perfettamente conservato, si entra nell'ultima fase dell'arte di Giovanni Bellini. La serena ricerca dell'inserimento dell'immagine nella luce della natura giunge  ai risultati più pieni e riusciti e, in questo caso, produce un' impressione di  immediata cordialità.

Il doge Leonardo Loredan, nel ritratto della National Gallery di Londra, diventa una presenza immanente, giusto alle spalle di quel parapetto che separa il suo mondo fuori dallo spazio del nostro mondo quotidiano, mentre la morbida definizione del volto - con la sua imprecisione delle forme - suggerisce la lontananza. (Imprecisione intenzionale, dato che il quadro è molto ben conservato.) È come se il volto di Loredan fosse un po' sfocato e si dovesse concentrare lo sguardo per vederne i tratti più nitidi. Per dire le cose in un altro modo, questo trattamento "atmosferico" del ritratto implica un coinvolgimento di chi guarda, viene richiesta la sua cooperazione per creare (o ricreare) insieme all'artista l'originaria presenza del doge.
L'atto fisico del vedere, che di solito è un'azione inconscia ed automatica di chi guarda un'immagine, si trasforma in un atto volontario, con uno scopo, messo in moto dal desiderio o dalla necessità di completare l'immagine. Facendo così, chi guarda attribuisce al volto del doge qualità emotive o psicologiche che combaciano con la precisione visiva che gli occhi si sforzano di afferrare. Nel momento in cui ci coinvolge nell'atto di vedere, Bellini ci coinvolge anche nell'atto di definire la personalità del doge.

Il Ritratto del doge Leonardo Loredan  è il miglior saggio dell'attività di Giovanni Bellini come ritrattista, e insieme la conferma del suo ruolo di pittore ufficiale e di punto di riferimento dell'arte veneta all'inizio del Cinquecento.
La fama del settantenne pittore è ormai molto estesa, e lo stesso Albrecht Dürer, il grande pittore tedesco che soggiornò nella laguna, ribadisce a più riprese che Bellini è il miglior pittore veneziano.
La colta Isabella d'Este, che già aveva al suo servizio Mantegna, chiede ripetutamente a Giovanni di dipingere alcune composizioni per il Palazzo Ducale di Mantova, ma Bellini si mostra insofferente nei confronti di programmi iconografici troppo rigidi. Mentre il cognato Mantegna si impegna in complicate allegorie, secondo il letterato Pietro Bembo (lettera a Isabella d'Este, 1505) Bellini preferisce lasciare "vagare a sua voglia" la fantasia.



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L'UOMO, LA NATURA, IL LAVORO E L'ARTE PRIMITIVA (The man, nature, work and primitive art)



Marx scriveva:

"Il ragno lavora con una operazione che viene chiamata tessitura, e l'ape costruisce le sue cellette di cera con un'abilità che supera, talvolta, quella degli architetti. Ma persino il peggiore architetto si distingue dalla migliore ape per il fatto che, prima di costruire, ha già un progetto nella sua mente: alla fine del processo lavorativo, cioè, l'uomo ottiene un risultato che gli era già noto all'inizio, cioè idealmente. Il lavoratore si differenzia dall'ape non solo perchè cambia  la forma di ciò che è dato nella natura, ma anche perchè in quello che è dato nella natura egli realizza contemporaneamente un processo conoscitivo, che determina come una legge il modo e il tipo della sua azione, al quale egli deve assoggettare la sua volontà".

Per essere in grado di realizzare consapevolmente, l'uomo deve conoscere l'oggetto della natura con il quale ha a che fare, deve capirne cioè le proprietà oggettive. Anche Ia capacità di
conoscere non compare immediatamente: essa fa parte di quelle "forze latenti" che si sviluppano nell'uomo durante il processo con cui egli agisce sulla natura. 
Anche l'arte è una manifestazione di questa capacità, che si sviluppa quando il lavoro ha superato "le prime forme di lavoro animalesche ed istintive" e "si è liberato dalla sua forma primitiva, istintiva". 
L'arte, e in particolare l'arte figurativa alle origini, era uno degli aspetti del lavoro, in sviluppo verso un grado determinato di coscienza.

L'uomo disegna le bestie: con questo atteggiamento egli sintetizza le sue osservazioni su di loro; con sempre maggiore sicurezza ne disegna la figura, gli atteggiamenti, i movimenti e il comportamento. Egli esprime le sue conoscenze nel disegno, rafforzandole.
Contemporaneamente, impara a generalizzare: in un disegno di renne vengono espresse le particolarità osservate in un intero branco di animali. Già questo fatto, di per se stesso, dà un enorme impulso allo sviluppo del pensiero. 
È difficile valutare il ruolo progressivo della creazione artistica nei mutamenti del pensiero dell'uomo e nei suoi rapporti con la natura. Quest'ultima, ora, non è più oscura per lui, nè misteriosa: a poco a poco, ancora a tentoni, egli la studia. 
L'arte figurativa primitiva, dunque, è una conoscenza primitiva. È evidente che a quel livello, primitivo, dello sviluppo sociale, queste forme di conoscenza non potevano ancora scomporsi, come si sarebbero scomposte in tempi successivi: esse iniziarono compatte. 
Non era ancora, quella, arte nel senso vero e proprio della parola e non era neppure conoscenza, ma qualche cosa in cui si fondevano intimamente elementi primitivi dell'una e dell'altra.

In base a queste considerazioni si capisce perchè l'arte paleolitica dedica tanta attenzione agli animali e relativamente poca all'uomo. Essa è diretta prima di tutto alla conoscenza della natura esterna. Così quando avrà imparato a raffigurare gli animali in maniera efficace ed eccezionalmente realistica, il primitivo disegna le figure umane in maniera molto approssimativa, se si considerano come eccezioni i rilievi di Yoann Lossel. 
Nell'arte paleolitica non troviamo ancora I'interesse che contraddistingue l'atte che separa la propria sfera dalla sfera della scienza.
Sulla base dei monumenti di arte primitiva (per lo meno di quella figurativa) è difficile conoscere la vita della comunità tribale, a parte le occupazioni della caccia e gli usi magici ad essa collegati; tuttavia, il posto principale è occupato dall'oggetto stesso della caccia, l'animale. Proprio lo studio dell'animale aveva un grande interesse pratico, in quanto esso era la fonte principale della sussistenza - ed anche un'impostazione utilitaristico-conoscitiva dei compiti della pittura e della scultura si manifestava nel fatto che venivano raffigurati, principalmente, gli animali, per di più quelli la cui caccia era particolarmente importante ed insieme difficile e pericolosa e, di conseguenza, richiedeva uno studio particolarmente attento.

Gli uccelli e la vegetazione erano poco raffigurati. È evidente che gli uomini dell'epoca paleolitica non potevano ancora farsi una idea esatta delle leggi del mondo naturale che li circondava, così come delle leggi del proprio comportamento. Essi, infatti, non avevano ancora presenti i concetti di reale e di apparente: quello che essi vedevano nel sonno, sicuramente, se lo raffiguravano con lo stesso realismo con cui vedevano in realtà. 
Tutto questo caos di idee fantastiche diede origine alla magia primitiva, che fu una diretta conseguenza dello sviluppo insufficiente, dell'estrema ingenuità e contraddizione delle conoscenze dell'uomo primitivo, che confondeva il materiale con lo spirituale e che ascriveva per ignoranza l'esistenza materiale a fatti non materiali.
     
Paleolitico nelle Grotte di Altamira, Spagna 
    
Disegnandone la figura, I'uomo "dominava" effettivamente I'animale, per quanto lo conosceva: questa conoscenza era il punto di partenza per il dominio sulla natura. 
La necessità vitale di una conoscenza figurata fu anche la causa dell'insorgere dell'arte. Ma
il nostro antenato considerava questo "dominio" in senso letterale ed aggiungeva attorno al disegno fatto i riti magici, per assicurarsi il successo nella caccia. Egli, cioè, ripensava fantasticamente i motivi razionali ed obiettivi delle sue azioni. 
È assai probabile che non sempre la creazione figurativa avesse un significato rituale: erano evidentemente presenti in essa anche altri motivi dei quali ho parlato in precedenza. Ad esempio, la necessità di scambiarsi informazioni. Ma, in ogni caso, è difficile negare che la maggior parte delle opere di pittura e di scultura servissero anche per fini magici.

L'uomo incominciò ad occuparsi dell'arte molto prima di avere il concetto di arte e molto prima di poter chiarire a se stesso il suo effettivo significato e la sua effettiva utilità.

Una volta raggiunta l'abilità di rappresentare il mondo circostante, gli uomini primitivi non ebbero coscienza dell'importanza sociale di questa abilità. Qualche cosa di simile avvenne anche nel processo di sviluppo delle scienze che pure, a poco a poco, si liberarono dalle catene delle concezioni primitive e fantastiche: gli alchimisti medioevali cercavano di trovare la "pietra filosofale" e persero per queste ricerche anni di intenso lavoro.
Essi, in effetti, non trovarono la pietra filosofale ma in compenso accumularono una preziosa esperienza, nella ricerca delle proprietà dei metalli, degli acidi, dei sali, ecc., ricerca che preparò il successivo sviluppo della chimica.

Affermando che l'arte primitiva fu una delle forme iniziali di conoscenza e di studio del mondo e della natura, non dobbiamo pensare che, di conseguenza, in essa non ci fosse nulla di estetico, nel senso più vero della parola, perchè i'estetico non è una aspetto radicalmente contrario a quello utilitaristico.

Già i processi lavorativi connessi alla preparazione degli strumenti e, come sappiamo, iniziati molti millenni prima del disegno e della scultura, prepararono l'uomo a formulare giudizi estetici, gli insegnarono il principio della razionalità e della conformità della forma al contenuto. Gli strumenti più antichi sono pressochè informi: sono schegge di pietra, levigate in una e successivamente in due parti: questi strumenti erano utilizzati per tagliare, per scavare ecc. 
Con il perfezionarsi degli strumenti in base alla loro funzione (compaiono le punte, i raschiatoi, i bulini, gli aculei) essi assumono una forma più precisa e razionale e, contemporaneamente, divengono più eleganti: in questo processo, l'uomo incomincia ad avere il senso della simmetria, delle proporzioni e sviluppa il senso della misura, tanto importante anche per l'arte. 
E quando l'uomo, che nel desiderio di aumentare l'efficacia del proprio lavoro incomincia a valutare ed a capire l'importanza vitale della razionalità delle forme, passò a trasmettere agli oggetti le forme del mondo circostante, seppe creare oggetti che esteticamente erano già molto efficaci. 
Con brevi, abili tratteggi e con grandi macchie di colore rosso, giallo e nero, l'uomo esprimeva la possente, monolitica carcassa del bisonte. La figura era piena di vita: in essa si percepisce il palpito dei muscoli in tensione, l'elasticità delle zampe corte e solide, la prontezza dell'animale a lanciarsi in avanti, inclinando la testa possente, abbassando le corna e guardando di sotto in su, con gli occhi iniettati di sangue. Chi fece questo disegno, evidentemente, ricostruì perfettamente nella sua immaginazione la difficile corsa attraverso la foresta, il mugghiare rabbioso della bestia e le grida bellicose dei cacciatori che la inseguono.

In numerosi disegni di renne e daini i pittori primitivi riuscivano a rappresentare perfettamente la solidità dei corpi degli animali, la eleganza nervosa della loro figura e il loro sensibilissimo udito, espresso dall'inclinazione della testa, dalle orecchie tese nell'ascolto, dalla sinuosità del corpo. 
Raffigurando il minaccioso, potente bisonte, il grazioso daino con incredibile precisione, gli uomini non potevano non apprendere quegli stessi concetti di forza, grazia, bellezza e potenza, anche se forse non erano ancora in grado di esprimerli. 
Ma il disegno, di poco successivo, dell'elefante che difende l'elefantino con la proboscide dall'assalto di una tigre, non dimostra forse che il pittore incomincia ad interessarsi a qualcosa di più dell'aspetto esteriore dell'animale, che egli si avvicina alla vita stessa e che, perciò, le sue diverse manifestazioni gli sembrano interessanti ed istruttive? 
Egli, insomma, notava nel mondo animale momenti emozionanti e significativi, come quello dell'espressione dell'istinto materno. In una parola, le sensazioni emotive dell'uomo si arricchivano e si precisavano con l'aiuto della sua attività artistica, già a quel livello del suo sviluppo.



DISEGNI DA COLORARE
CAVERNICOLI
  





































MORTE DI SAFFIRA (Death of Sapphira) - Nicolas Poussin


MORTE DI SAFFIRA (1655 circa)
Nicolas Poussin (1594-1665)
Museo del Louvre a Parigi
Tavola cm. 122 x 199 


Su un fondale architettonico classicheggiante, con palazzi e gradinate di grande effetto, la scena si sviluppa in primo piano. 

A destra San Pietro con la veste blu e il manto ocra, accompagnato da due apostoli, fa morire con un gesto la moglie di Anania, Saffira, a terra, le cui carni ceree sono accentuate dall'abito rosso vermiglio. 

Accorre in suo aiuto una donna, mentre un uomo di dietro la prende per un braccio, pronto ad obbedire al comando di San Pietro di condurla presso il sepolcro dove già è stato tumulato il marito. 


Poussin raffigura il tema sacro come se fosse la rappresentazione di una tragedia greca, così come suggeriscono i costumi anticheggianti dei personaggi e l'enfasi della loro gestualità. 

La scena narra la storia di Saffira e di Anania, tratta dagli "Atti degli apostoli". 
I fedeli che formarono la prima Chiesa attorno a Pietro obbligatoriamente dovevano avere tutto in comune e i loro guadagni divisi in parti uguali fra la comunità. 
Ma Anania, d'accordo con la moglie Saffira, consegnò a Pietro solo una parte della somma ricavata dalla vendita di un possedimento. 
Accortosi di ciò l'apostolo fece morire entrambi. 
Il fondale della scena presenta la costruzione di una veduta urbana, costruita con grande precisione prospettica. 
All'interno di essa, in secondo piano, s'intravede un episodio di carità. 

Il rapporto stretto fra personaggi e architetture, il tono amplificato e teatrale, derivano in parte da un consapevole confronto che Poussin stabilisce con i cartoni commissionati a Raffaello da Leone X nel 1514 per gli arazzi destinati alla cappella Sistina, rappresentanti gli "Atti degli apostoli", fra cui la "Morte di Anania", databile intorno al 1655..., la "Morte di Saffira" è generalmente considerato uno dei capolavori di Poussin. 


Venduto dal mercante e pittore Hérault, il quadro fu acquistato da Luigi XIV nel 1685. 
Dai documenti d'archivio è emerso che il quadro è stato restaurato nel 1792. 
È segnalata un'incisione di Jean Pesne, forse eseguita poco prima che fosse nella collezione di Jean Froment. 
Il quadro è stato esposto in occasione delle mostre dedicate a Poussin: quella del 1960 svoltasi al Louvre, quella del 1977-1978 a Roma (Villa Medici) e all'esposizione del 1985 sul Classicisme Français a Berlino (poi trasferita a Budapest e a Parigi).


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