martedì 30 luglio 2013

POLITTICO DELLA MISERICORDIA (Polyptych of the Misericordia) - Piero della Francesca


POLITTICO DELLA MISERICORDIA (1445-1460 circa)
Piero della Francesca (1415-1492)
(Madonna della Misericordia con San Sebastiano e San Giovanni Battista, Sant'Andrea e San Bernardino da Siena
Nel registro superiore: Annunciazione con San Benedetto da Norcia e San Francesco d'Assisi.
Nella cimasa: Crocifissione
Nella predella: Scene della Passione di Cristo e insegne del committente
Nei pilastrini: Santi
Locazione: Pinacoteca Comunale di Sansepolcro (Arezzo)
Olio e tempera su tavole cm 273 x 323


I documenti superstiti concernenti la vita di Piero della Francesca consentono di ricostruire solo parzialmente le tappe fondamentali della sua esistenza. Borgo Sansepolcro, il paesino dell'alta Val Tiberina  (una valle che nasce in Romagna e si dispiega tra Toscana ed Umbria, parallela al Casentino) dove maestro nasce il tra il 1415 e il 1420, custodisce tuttora il maggior numero di testimonianze, documentarie e pittoriche, che lo riguardano.
Sui ignorano anche gli inizi della sua educazione artistica, impossibile tuttavia da immaginare nell'angusto luogo di origine e geograficamente escluso rispetto ai grandi poli di sviluppo dell'arte rinascimentale.
Nel 1439 il pittore, non più giovanissimo, si trova a Firenze: in quell'anno "Pietro di Benedetto dal Borgo di San Sepolcro" compare infatti nei registri contabili dell'ospedale di Santa Maria Nuova in qualità di esattore di una certa somma di denaro per conto di Domenico Veneziano in relazione all'esecuzione degli affreschi in San'Egidio. Se purtroppo dell'importante ciclo pittorico, raffigurante le Storie della Vergine,  non sono sopravvissuti che scarsi frammenti, il documento costituisce un'attestazione illuminante circa la formazione dell'artista di Borgo.

Se sconosciuta è la durata del soggiorno fiorentino e della collaborazione con Domenico Veneziano, nel 1442 il pittore è nuovamente a Borgo Sansepolcro, candidato alle elezioni per la carica di consigliere popolare. 
Proprio la locale confraternita della Misericordia, in data 11 giugno 1445, gli commissiona un grandioso polittico per l'altare maggiore della sua chiesa: sottoscrivendo il contratto di allogagione, Piero si impegna ad attenersi a specifici dettami di tipo iconografico, ad utilizzare oro fino e pigmenti di ottima qualità, a non avvalersi della collaborazione di terzi ed infine a consegnare l'intero complesso entro tre anni.
In realtà molte clausole non verranno rispettate: all'imponente opera, costituita da ventitré scomparti, egli si applicherà infatti saltuariamente nel corso dei quindici anni successivi, compatibilmente con la molteplicità dei nuovi impegni di lavoro, ricorrendo inoltre all'intervento di aiuti per l'esecuzione della predella e delle tavolette laterali con figure di santi.
Portato a termine verso il 1460, il polittico, nelle sue parti autografe, è dunque preziosa testimonianza dell'evoluzione della sua arte dagli anni dell'apprendistato fiorentino fino al soggiorno romano del 1458-1459.
  


CROCIFISSIONE - POLITTICO DELLA MISERICORDIA
Pinacoteca Comunale di Sansepolcro (Arezzo)
Olio e tempera su tavola

Tra le prime tavole ad essere consegnate alla confraternita, in un arco di tempo che oscilla tra il 1445 e il 1448, compaiono, secondo il concorde giudizio della critica, la Crocifissione della cimasa e due santi dello scomparto di sinistra.
Nella pala posta a coronamento del polittico chiara è la matrice fiorentina, più specificatamente masaccesca, dell'iconografia e dello stile: San Giovanni e la Vergine, straziati dal dolore, si abbandonano ad una drammaticità esasperata, estranea alla più sincera poetica pierfrancescana; il corpo di Cristo, i lineamenti dei volti ed i panneggi delle figure sono rilevati con un gusto plastico, non immune da influenze donatelliane e, con un'incisività lineare che si stempereranno gradualmente nella successiva produzione del maestro.
   

SAN SEBASTIANO e SAN GIOVANNI BATTISTA 
POLITTICO DELLA MISERICORDIA
Pinacoteca Comunale di Sansepolcro (Arezzo)
Olio e tempera su tavola

Analoghe suggestioni del'autore della cappella Brancacci (situata all'interno della chiesa di Santa Maria del Carmine di Firenze) si riscontrano nel giovane corpo di San Sebastiano, classicamente tornito e vigorosamente modellato nelle masse muscolari dai contrasti chiaroscurali generati dalla fonte di luce verso cui il santo volge lo splendido viso. I tratti somatici nettamente definiti - le labbra carnose, il naso robusto, gli mocchi scuri - lo rendono fratello del devoto inginocchiato sotto il manto della Vergine, in cui la tradizione suole riconoscere l'autoritratto dell'artista.
Il San Giovanni Battista emergente dall'oro del fondo con la medesima veemenza di Sebastiano, presenta un viso profondamente scavato dall'incidenza delle ombre e una mano che, per l'aspro accartocciarsi delle sue pieghe, riconduce ancora a modelli di ambito fiorentino.
  

SANT'ANDREA e SAN BERNARDINO DA SIENA 
POLITTICO DELLA MISERICORDIA
Pinacoteca Comunale di Sansepolcro (Arezzo)
Olio e tempera su tavola

L'energico plasticismo che conforma le immagini di San Sebastiano e del Battista si placa in una resa più morbida del modellato e in un fluire più articolato del panneggio nei santi Andrea e Bernardino da Siena, assegnabili cronologicamente agli inizi degli anni Cinquanta.
  


MADONNA DELLA MISERICORDIA 
POLITTICO DELLA MISERICORDIA
Pinacoteca Comunale di Sansepolcro (Arezzo)
Olio e tempera su tavola

Ultima in ordine di tempo ad essere consegnata ai committenti - che nel frattempo avevano sollecitato, anche tramite legali, la conclusione dei lavori - è la tavola centrale rappresentante la Madonna della Misericordia.
Stilisticamente databile attorno al 1460, il dipinto, nonostante le vincolanti clausole contrattuali che prescrivevano, in accordo con la tradizione iconografica trecentesca, l'uso del fondo moro e la sproporzione scalare tra le figure dei fedeli e l'immagine sacra, è già compiuta espressione dell'arte del maestro.
La solenne figura della Vergine, frontale nel'impostazione e speculare nella posizione, assume la maestosità e la volumetria di una struttura architettonica. Mentre la veste è modulata da pieghe che cadono secondo fluenze ritmiche analoghe a scanalature colonnari, l'ampio mantello si incurva a mo' di nicchia per accogliere le figure dei devoti prospetticamente scalati in uno spazio che è definito dallo stesso manto.
Piero riesce qui a vincere l'impenetrabilità della parete dorata che acquista, di contro, una propria fisicità per effetto della luce che genera i volumi delle figure, esaltandone le forme e conferendo agli incarnati, alle capigliature, alle stoffe degli abiti qualità cromatiche riecheggianti le minuziose raffinatezze materiche delle opere fiamminghe.


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venerdì 26 luglio 2013

SAN MATTEO E L'ANGELO (St. Matthew and the Angel) - Caravaggio


SAN MATTEO E L'ANGELO (1602 circa) Caravaggio
San Luigi dei Francesi, Cappella Contarelli - Roma
Olio su tela cm 232 x 183


E' la seconda e definitiva versione del soggetto: la prima fu rifiutata, poichè l'immagine di San Matteo era priva di "decoro", ed è bruciata nell'incendio del museo di Berlino nel 1945.
Nella attuale redazione, comunque, il rapporto fra San Matteo e l'angelo che detta il Vangelo rimane intensissimo e diretto: un lampeggiare di sguardi, un corrispondersi di gesti senza intermediari. La posa disinvolta del santo è indice di una spregiudicatezza che i rifiuti dei committenti non possono piegare.

La prima redazione del San Matteo e l'angelo fu "tolta via dai preti, col dire che  quella figura non aveva decoro né aspetto di Santo, stando a sedere con le gambe incavallate e coi piedi rozzamente esposti al popolo. Si disperava Caravaggio per questo affronto". (Giovan Pietro Bellori)


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mercoledì 24 luglio 2013

RITRATTO DI GIOVANE IN UN PAESAGGIO (Portrait of young man in a landscape) - Hans Memling


RITRATTO DI GIOVANE IN UN PAESAGGIO (1480 circa) 
Hans MEMLING (1435 circa - 1494) 
GALLERIA DEGLI UFFIZI a FIRENZE 


Il Ritratto di giovane in un paesaggio della Galleria degli Uffizi riassume in sé tutti i caratteri di un tipico ritratto di Hans Memling.

Il modello è posto di tre quarti verso sinistra rispetto all'osservatore e raffigurato a mezzo busto; la mano destra appoggiata sul davanzale in primo piano raccorda lo spazio interno al dipinto con quello esterno. 

La figura, come in quasi tutti i ritratti del pittore fiammingo, è collocata contro uno sfondo di paesaggio, senza inquadrature architettoniche o altre precise notazioni spaziali se non i due esili alberelli simmetrici. 

Questa ambientazione "en plein air", in ameni paesaggi, dolci e umidi, dai toni chiari e azzurrini, fu inventata, o forse perfezionata, da Memling e godette di larga fortuna presso i pittori italiani del secondo Quattrocento per l'atmosfera incantata ed elegiaca che sapeva evocare. 

Ritroviamo infatti questo genere di ritratto contro un paesaggio verde e ricco di acque, di tipo fiammingo, in dipinti di Ghirlandaio, Perugino, (vedi confronto), Raffaello, e di molti altri maestri italiani operanti fra il XV e il XVI secolo. 
  


Ritratto di Francesco delle Opere (1494) - Pietro Perugino 
Galleria degli Uffizi -  Firenze 
Olio su tavola cm 52 × 44
    
Altra novità introdotta da Memling è la tangibile umanità dei suoi personaggi, intensi e comunicativi rispetto all'impassibilità dei ritratti di un Van Eyck o di un Van der Weyden. 

Il gran numero di ritratti che Memling ci ha lasciato è una vera e propria rassegna dei componenti l'alta borghesia di Bruges, costituita in parte da mercanti e banchieri italiani, fiorentini in particolare, e dalle loro famiglie. 

Sicuramente anche il personaggio del piccolo ritratto degli Uffizi apparteneva ad una famiglia benestante, come indicano gli anelli e la veste bordata di pelliccia al collo e ai polsi. 


Il dipinto fu acquistato nel 1836 presso l'abate Celotti come opera di Antonello da Messina; attribuzione suggerita probabilmente dalla posizione del modello e dalla mano scorciata sul davanzale, caratteri che ritroviamo nella ritrattistica del pittore siciliano. 

Come per gran parte delle opere di Memling anche per questo quadretto è assai difficile definire una precisa cronologia. 

Esposto alla mostra fiorentina del 1947 dedicata alla pittura fiamminga ed olandese con una datazione ipotetica intorno al 1470. 


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domenica 21 luglio 2013

STANZA DELLA SEGNATURA - La disputa del Sacramento, La scuola di Atene, Il Parnaso - RAFFAELLO (Dispute at the Eucharist, The School of Athens, The Parnassus - Raphael's rooms)


STANZE VATICANE - STANZA DELLA SEGNATURA 
Affreschi di Raffaello
Palazzi Vaticani a Roma
  
Le Stanze facevano parte dell'appartamento privato del pontefice e si trovavano al secondo piano dei Palazzi Apostolici.
La prima stanza, detta "della Segnatura", perchè ospitò anche il tribunale ecclesiastico della Signatura Gratiae, era in origine la biblioteca privata di Giulio II: la decorazione è quindi ispirata al contenuto dei testi qui conservati.
Il tema proposto dal pontefice ed elaborato dai suoi letterati, prevede l'esaltazione del Vero, del Bene, del Bello.
Il Vero è rappresentato nella Disputa del sacramento con il trionfo dell'Eucaristia, che simboleggia la Verità rivelata, e dalla Scuola di Atene che attraverso la presenza dei più grandi pensatori dell'antichità esalta la Verità ricercata con l'indagine filosofica e scientifica.
Iol Bene è rappresentato dalle Virtù nella lunetta, tra le quali assume particolare rilievo la Giustizia, esemplificata nei due episodi che ricordano la giustizia imperiale (con Giustiniano) e quella religiosa (con l'apparizione delle Decretali da parte di Gregorio IX).
Il Bello si identifica con la nobile corte dei poeti, letterati e musici riuniti attorno ad Apollo e alle Muse sul monte Parnaso.
La presenza di numerosi ritratti di artisti contemporanei soprattutto sulla Scuola di Atene ci fa capire che ormai l'uomo del Rinascimento era consapevole del proprio valore e poteva paragonarsi ai modelli antichi.

Dal 1507 un gruppo di artisti di indubbia fama (Bramantino, Lotto, Perugino, Sodoma) si sta occupando della decorazione del nuovo appartamento che il papa ha fatto allestire al secondo piano del Palazzo Apostolico per non abitare nell'appartamento legato alla memoria di papa Borgia.
Dopo aver visto qualche prova del talento di Raffaello, Giulio II licenzia tutti gli altri pittori e gli affida l'incarico.
Siamo nel 1508; contemporaneamente Michelangelo ha alzato i ponteggi nella cappella Sistina per affrescare la volta.
Raffaello comincia i lavori dalla Stanza detta "della Segnatura", che ospitava la biblioteca privata del papa, con più di duecento volumi; il ciclo impegna il pittore dal 1508 al 1511.
La Stanza della Segnatura rappresenta il "summa" della cultura umanistica. Negli affreschi distribuiti sulle quattro pareti e nella decorazione della volta ritroviamo lo stile monumentale che aveva caratterizzato le ultime opere del periodo fiorentino e la capacità di disporre con ordine e armonia i personaggi anche nelle scene più affollate.
   

STANZE VATICANE - STANZA DELLA SEGNATURA 
La disputa del Sacramento (1508-1509) - Raffaello
Palazzi Vaticani a Roma
Affresco base cm 770
   
Nella Disputa del Sacramento i personaggi sono composti in tre linee elittiche di ampio respiro attorno a un asse centrale che allinea la santissima Trinità e l'Eucarestia, i due massimi misteri della fede; il soggetto è molto complesso, ma la rappresentazione ha la chiarezza di una spiegazione teologica accessibile a tutti.
  

STANZE VATICANE - STANZA DELLA SEGNATURA 
Palazzi Vaticani a Roma
Affresco base cm 770
   
Nella Scuola di Atene Raffaello ha realizzato il sogno del papa: sotto le volte di un edificio, che è al tempo stesso il nuovo San Pietro secondo il progetto di Bramante e il tempio della filosofia dei neoplatonici fiorentini, sono raccolti i massimi pensatori dell'antichità.
Al centro, isolati, Platone che indica il cielo e Aristotele che tende la mano verso terra: con la semplicità di due gesti il pittore ha sintetizzato il pensiero di due scuole filosofiche.
Nelle vesti di Eraclito, seduto al centro in atteggiamento pensoso, Raffaello ha ritratto Michelangelo; dalla parte opposta, nei panni di Euclide chinato a spiegare un teorema, compare Bramante e, alle sue spalle, il pittore ha realizzato il proprio autoritratto.
Il ritratto di Michelangelo è stato inserito in un secondo tempo, dopo che parte della volta della Sistina era stata scoperta, come omaggio al maestro. Raffaello è colpito dallo stile potente e dai colori accesi e cangianti; le figure acquistano subito nuova monumentalità, anche se più chiari riflessi dell'arte michelangiolesca si vedranno più tardi. 
Anche i reperti classici conservati nelle collezioni vaticane esercitano una profonda influenza sul pittore.
  


STANZE VATICANE - STANZA DELLA SEGNATURA 
Il Parnaso (1509-1510) - Raffaello
Palazzi Vaticani a Roma
Affresco base cm 670
   
Queste due componenti sono fuse nel terzo affresco della Stanza, Il Parnaso, dove poeti antichi e moderni, tra i quali Dante, sono riuniti attorno ad Apollo e alle Muse che suonano strumenti ispirati a quelli antichi, e nelle Virtù, prima risposta alle severe Sibille del Buonarroti.


sabato 20 luglio 2013

PALA BAGLIONI (Deposizione - Deposition) - Raffaello


PALA BAGLIONI (1507) Raffaello
Firmato RAPHAEL URBINAS MDVII
Trasporto di Cristo al Sepolcro o Deposizione Borghese
Galleria Borghese – Roma
Olio su tavola cm 184 x 176



Speranza

Carità

Fede
Nella predella conservata nella Pinacoteca Vaticana a Roma, tondi con le Virtù Teologali (Speranza, Fede, Carità) affiancate da angeli, olio su tavola. Ogni pannello misura cm 18 x 44. Le tavole fanno parte della predella della smembrata Pala Baglioni.



PALA BAGLIONI (1508) Raffaello
Cimasa con l'Eterno e angeli
Galleria Nazionale - Perugia
Olio su tavola cm 81,5 x 88,5  


Nel 1507 la nobile perugina Atalanta Baglioni chiede a Raffaello una pala con la Pietà. Dopo lunghi studi, il nostro giovane pittore realizza un Trasporto di Cristo al sepolcro (noto come Deposizione, che ora si trova a Roma nella galleria Borghese), l'opera che segna il trapasso dai brillanti anni di Firenze alla piena maturità. E' la prima volta, se escludiamo la giovanile Crocefissione Mond,  che il Raffaello delle delicate Madonne affronta un soggetto drammatico e, grazie allo studio di Leonardo e di Michelangelo e alle proprie capacità artistiche, la prova riesce pienamente.
Ormai l'arte di Raffaello ha bisogno di nuovi contenuti da esprimere, e Firenze non ha più il prestigio per proporli. Per il pittore si prepara il periodo delle Stanze Vaticane.

Nella Pala Baglioni, il dolore della nobile perugina per la morte del figlio, ucciso in una congiura, si trasfigura in quello della vergine che si accascia, sorretta dalle donne.
Molte sono le fonti: dall'arte classica (il motivo del trasporto al sepolcro) a Michelangelo (il corpo del Cristo morto è ispirato alla Pietà di San Pietro, la donna che si volta a sorreggere la Vergine al tondo Doni), ma i molteplici spunti ripresi da vari modelli sono fusi in un linguaggio unitario.
C'è una certa difficoltà a collegare le due parti (il trasporto e il gruppo delle donne) e nell'insieme, malgrado la bellezza delle singole figure, la grandiosità della composizione appare un po' accademica, come se il lungo studio avesse soffocato la freschezza dell'ispirazione.
Questa rimane intatta nelle Virtù della predella, stupende figurine monocrome ispirate ai tondi scolpiti dal Buonarroti.
Nella cimasa la critica esclude l'intervento diretto del pittore.


venerdì 19 luglio 2013

IL MATRIMONIO DI MARIA DE' MEDICI (The Wedding of Marie de' Medici) Pieter Paul Rubens


IL MATRIMONIO DI MARIA DE' MEDICI (1622 - 1625) 
Pieter Paul Rubens (1577 - 1640) 
Pittore fiammingo 
Museo del Louvre a Parigi 
Tela cm. 610 x 467 


II quadro rappresenta il Granduca di Toscana che, in vece di Enrico IV, re di Francia, mette l'anello nuziale al dito della Principessa. 
La composizione è costruita in modo da mettere in evidenza che Maria è stata scelta dal Re per la sua bellezza, e non possiamo fare a meno di notare che questa idea tutta femminile possa essere stata suggerita al pittore dalla stessa Regina. 
Il suo volto esprime tutta la regalità che si addice ad una sovrana, ma non nasconde in fondo la felicità di essere la prescelta. 
Le immagini dell'Olimpo presenti nelle altre scene del ciclo, sono state qui sostituite dal cerimoniale della pompa cattolica. 
Fra i vari episodi della serie questo è senz'altro uno dei più storicamente esatti: Rubens, infatti, aveva soggiornato per dieci anni in Italia, e questa esperienza si è rivelata fondamentale per poter descrivere esattamente i personaggi e i loro abiti. 
Tutto il dipinto ruota intorno alla figura di Maria, che risulta la più illuminata, anche se non in posizione centrale. 
Le architetture che si vedono alle spalle della Sovrana spingono l'occhio dello spettatore ancora una volta sulla scena dello scambio dell'anello. 
Gli altri personaggi sono solo di contorno, ma questo non impedisce che tutti siano descritti nei minimi particolari, con una attenzione anche per i dettagli dei tessuti, che porta quasi a percepirne il fruscio. 
Il successo ottenuto da questa produzione nell'ambiente parigino, che non era certo favorevole a questi ornamenti barocchi, avrebbe portato l'artista, qualche anno più tardi, ad accingersi alla decorazione di una seconda Galleria per il Palazzo del Lussemburgo, sul tema della vita di Enrico IV (due grandi tele incompiute sono oggi alla Galleria degli Uffizi e alcuni schizzi al Museo di Bayonne a Londra) se l'antagonismo tra Luigi XIII e la regina madre Maria de' Medici, seguito dall'esilio di quest'ultima nel 1631, non avesse fatto fallire un progetto ricco di promesse. 

Questo dipinto, assieme agli altri del ciclo, lasciò il Palazzo del Lussemburgo durante il regno di Napoleone, quando fu destinato a sede del Senato. 
Le tele rimasero esposte al Louvre per quasi un secolo, poi, nel 1900, furono sistemate in una sala appositamente realizzata, che da allora è stata chiamata "Galerie de Médicis". 
Degli schizzi sono esposti alla Pinacoteca di Monaco e all'Ermitage di San Pietroburgo. 
Rubens sviluppa anche qui uno stile ampio, chiaro, pieno di plasticità, ritmando ciascuna composizione con l'alternanza di elementi statici e dinamici. 


IL CICLO DI MARIA DE' MEDICI 

Maria de' Medici fece costruire il Palazzo del Lussemburgo a Parigi e ne fece decorare la Galleria con ventuno dipinti di Rubens, eseguiti tra il 1622 ed i 11625, rappresentanti la storia della sua vita. 
All'inizio del 1622, l'artista si recò a Parigi per concordare il programma del ciclo con la Sovrana e con la Regina madre, il cardinale de Richelieu, l'Abate di Saint-Ambroise, Tesoriere della corona e l'umanista Peiresc. 
I dipinti per decorare la grande galleria (m. 60 x 8) furono eseguiti, per desiderio della sovrana, con stupefacente rapidità: l'intero ciclo fu portato a termine in tre anni e nel 1625 Rubens stesso portò le tele a Parigi, ne curò la sistemazione e dipinse in loco la "Felicità della Reggenza" in sostituzione della "Fuga da Parigi", rifiutata per ragioni di convenienza politica (Maria de' Medici, avversaria del cardinale de Richelieu, nel 1631 andò in esilio prima a Bruxelles, poi a Londra, infine a Colonia). 
Il bozzetto si trova all'Alte Pinakothek di Monaco.  



giovedì 18 luglio 2013

I CONIUGI ARNOLFINI - Jan Van Eyck


I CONIUGI ARNOLFINI (1434) 
Jan VAN EYCK (1390 circa - 1441) 
Pittore fiammingo 
NATIONAL GALLERY di LONDRA 
Tavola cm. 82 x 52 


Questo ritratto dei coniugi Arnolfini, mercanti italiani trasferitisi nelle Fiandre, è considerato uno degli esempi più belli dell'opera ritrattistica di Van Eyck e costituisce uno studio dei costumi e un'interessante descrizione della società fiamminga del tempo. 
Van Eyck riunisce in questa sua composizione una serie di particolari, con riferimenti simbolici, resi con un realismo minuzioso. 
Il ricco mobilio e la sontuosità delle vesti ci informano dell'obbligo, che spetta al marito, di provvedere al benessere della moglie. 
Da notare che i due coniugi si sono tolti le calzature per accentuare il carattere sacro della camera nuziale dove è stato pronunciato il mutuo consenso. 
La donna sembra in stato di gravidanza, tuttavia questo tipo di raffigurazione era abituale all'epoca. 
  
Particolare del cagnolino
     
Particolare della candela accesa sul lampadario
  
Il cane, in primo piano, rappresenta la fedeltà..., la candela accesa, posta sul bel candelabro, e la luce del giorno, che filtra nella stanza, simboleggiano la luce divina e la presenza di Cristo alle nozze. 
  
Particolare del rosario di grani di cristallo appeso e lo specchio
  
Particolare della statuetta di Santa Margherita 
  
Particolare delle mele 
    
Il rosario di grani di cristallo appeso al muro, così come lo specchio, alludono alla purezza della sposa..., la splendida cornice dello specchio, ornata da dieci medaglioni raffiguranti la Passione di Cristo, e la statuetta di Santa Margherita, sullo schienale della poltrona, richiamano la devozione della giovane. 
Le mele, sotto la finestra, accennano al paradiso perduto. 
La scena si riflette nello specchio, nel quale si intravedono anche due testimoni, uno dei quali potrebbe essere lo stesso Van Eyck. 


Dopo il 1490, il dipinto entrò a far parte della collezione di Don Diego Guevarra, il quale lo offrì a Margherita d'Austria, reggente dei Paesi Bassi (inventario del 1516). 
Successivamente passò, per eredità, alla nipotina di Margherita d'Austria, Maria d'Ungheria, e alla morte di quest'ultima, avvenuta nel 1558, entrò nelle collezioni reali di Spagna. 
Nel 1789 figurava ancora nel palazzo di Carlo III a Madrid. 
Debbo dire che ignoro come la tavola possa essere rientrata nelle Fiandre, ma, all'indomani della battaglia di Waterloo, risulta acquisita a Bruxelles dal generale maggiore Jamés Hay, il quale la vendette poi alla National Gallery per 630 sterline. 
Quando il ritratto entrò nella galleria londinese, nel 1842, era intitolato Giovane coppia di sposi fiamminghi. 
Nel 1852, epoca di redazione del nuovo catalogo del museo, la formula «Johannes de Eyck fuit hic», che l'artista aveva utilizzato per la firma, venne interpretata come «Johannes de Eyck fu qui»..., da ciò ebbe inizio una lunga polemica per stabilire l'identità dei personaggi rappresentati ed alcuni arrivarono a affermare che l'opera fosse il ritratto di Van Eyck e di sua moglie Margherita. 
In anni successivi, a seguito della comparazione con altri autoritratti e con ritratti della moglie del pittore..., l'identificazione dei due sposi con gli Arnolfini è sembrata la più convincente. 


Le regole della famiglia 

Leon Battista Alberti, nel terzo libro del suo trattato "Della Famiglia", ci presenta un quadro completo di un nucleo familiare borghese dell'epoca... 

"Una buona proprietà provvede, tramite i suoi prodotti, all'alimentazione della famiglia. I mercanti o gli artigiani devono avere inoltre una bella abitazione, arredata con eleganza. 
Il capofamiglia vigila sull'educazione dei figli e su tutta la famiglia, mentre la moglie deve diventare una brava padrona di casa e sorvegliare tutti quelli che vivono alle sue dipendenze"... 

Una precisa descrizione di una classe sociale elevata che gode di tutti i privilegi della ricca borghesia cittadina contemporanea. 




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