mercoledì 20 luglio 2011

Giambologna (Jean de Boulogne o Boulogne, 1525 circa - 1608)

  
Mercurio - Museo Nazionale del Bargello a Firenze
   
Giambologna (Jean de Boulogne o Boulogne, 1525 circa - 1608) nasce a Douai, nelle Fiandre, studia ad Anversa con lo scultore Jean Dubroeucq, e tra il 1544 ed il 1551 arriva a Roma, dove copia gli antichi e riceve consigli da Michelangelo.
Imbattutosi nelle difficoltà del vivere, a Firenze viene soccorso da Bernardo Vecchietti, che lo presenta a Francesco de' Medici...., di qui incomincia la sua straordinaria operosità.


Fontana di Nettuno - Bologna

La “Fontana del Nettuno” in Bologna (1563-67) - disegnata dal pittore palermitano Tommaso Laureti - corregge con i caratteri impersonali della monumentalità barocca il modellino del dio del mare (Museo Civico) approvato da Paolo IV, ma ci dà una figura erculea senza affettazione, calma e non rigida.
Il piede destro s'appoggia al delfino, e dalla linea energetica della doppia pressione (piede e mano) esce l'asta del tridente...., la mano sinistra fa un cenno pacificatore, e la testa gira fortemente sul collo con un riflesso quasi michelangiolesco.


Particolare della Fontana di Nettuno

La corruzione del monumento bolognese, specie nelle varianti del colosso di mezzo e dei tre forzatori rannicchiati, con i piedi retti da mensole - i quali vorrebbero sostituire le belle Sirene che gettano acqua dai turgidi seni ed i putti che giocano con i mostri anfibi -, si trova nella “Fontana dell'Oceano” del giardino di Boboli in Firenze.


Fontana dell'Oceano - Giardino di Boboli

Per questa via il fiammingo arriva al paradosso plastico dello “Appennino” nella villa di Pratolino, che, piegato com'è, misura più di venti metri..., ma il suo capolavoro resta il Mercurio (Firenze, Museo Nazionale del Bargello, 1574) che, leggerissimo nell'azione alternata delle membra, spicca il volo verso il cielo.


Ratto delle Sabine

Uno studio d'intreccio di corpi e di movimento a spirale lo possiamo osservare nel “Ratto delle Sabine” (1583) della Loggia dei Lanzi a Firenze...., il titolo imposto da altri al vago pensiero dell'artefice può convenire al vincitore che strappa al nemico la preda d'una femmina atterrita ed urlante.


Ercole che abbatte il Centauro

In “Ercole che abbatte il Centauro” (Firenze, Loggia dei Lanzi, 1599) la complicazione dei corpi inclina all'arabesco dinamico: i piani perdono la chiarezza ed i volumi la consistenza, e nella “Statua equestre di Cosimo I” in piazza della Santissima Annunziata a Firenze, il quadrato cavallo porta un ritratto dall'atteggiamento dignitoso ed imponente.


Statua equestre di Cosimo I

Vita di Benvenuto Cellini (The life) - J. Wolfgang Goethe


La saliera di Francesco I

Chi non conosce La vita di Benvenuto Cellini "scritta per lui medesimo in Firenze"? Pagine mirabili per energia e piglio narrativi, un autentico capolavoro della nostra letteratura e in fatto di autobiografie certamente tra le più avvincenti.
Ne viene fuori un personaggio irrequieto, vagabondo, carico di rancori e di amori, fanatico della sua arte e pronto a difenderla in ogni modo. Una vita tutt'altro che tranquilla dunque: liti, querele, prigioni, processi e risse da cui c'è scappato anche il morto.
Cellini era un uomo impetuoso, dalle reazioni immediate, semplice e fiero ad un tempo. Nato a Firenze il 3 novembre del 1500 vi morì il 14 febbraio del 1571: tra queste due date stanno i suoi viaggi, il suo girovagare a destra e a sinistra per l'Italia (Siena, Bologna, Napoli, Venezia, Ferrara, Padova, Mantova, ecc.) e poi in Svizzera e in Francia: «dissi ch'io ero un uomo nato libero, e così libero mi volevo vivere... e come lavorante libero volevo andare dove mi piaceva... e chi mi voleva, mi chiedesse a me ». Così egli si esprime.
Questo suo girovagare tuttavia si dispone intorno a tre residenze più costanti: a Roma, dove lavora per Clemente VII e Paolo III (1630-40); a Parigi presso Francesco I (1540-45): e infine a Firenze dove, dopo il definitivo ritorno dalla Francia, resterà sino alla fine dei suoi giorni.
Non ebbe neppure una vita familiare normale: passava da donna all'altra e finì con lo sposare l'ultima sua amante a sessantacinque anni.
Egli però in mezzo ai suoi eccessi e ai suoi furori, era anche un uomo generoso, un uomo devoto al padre e alla madre e, in particolare, amorevole verso i nipotini orfani. Ma l'amore più forte d'ogni altro fu per il Cellini l'amore per la sua arte.
E' sufficiente però, per spiegare, la vita vagabonda del Cellini, chiamare in causa soltanto il suo carattere o il suo temperamento? Goethe risponde negativamente a questa domanda e propone di cercare una risposta più esauriente nelle circostanze storiche che si erano andate determinando in Italia nel Cinquecento.
Benvenuto Cellini proveniva dagli strati giù genuini del popolo fiorentino. Se fosse vissuto nel XV secolo, con ogni verosimiglianza, avrebbe lavorato sino alla fine dei suoi giorni nella città natale come cesellatore e scultore. Così fece Lorenzo Ghiberti. Il suo legame con le vecchie tradizioni popolari all'inizio della sua carriera era abbastanza solido. Ma i tempi tranquilli in cui Ghiberti fondeva le porte di San Giovanni, modellava le statue per la nicchia di Or San Michele e cesellava le tiare dei papi fuggiaschi che cercavano rifugio a Firenze, erano irrimediabilmente passati. Dopo il Savonarola, dopo il sacco di Roma, dopo l'assoggettamento di Napoli e di Milano, la tesoreria fiorentina non era più in grado di finanziare grandi lavori di abbellimento della città, e né alla corporazione di Calimana, né a quella della Lana, in generale a nessuna delle vecchie corporazioni rimanevano tanti fondi disponibili per venire in aiuto all'erario. Numerosi maestri non avevano lavoro sufficiente in patria. Benvenuto lasciò Firenze, come facevano molti altri.
Nella diversa situazione storica è possibile dunque spiegare, per molti aspetti, anche l'irrequietezza e l'instabilità di molti artisti del Cinquecento e del Cellini in particolare.


La Ninfa di Fontainebleau

Cellini ha lavorato come orafo e come scultore. Come orafo egli è stato insuperabile per finezza, gusto, eleganza ed estro. Purtroppo dei suoi molti lavori di oreficeria la più gran parte è andata perduta, ciò non ostante quello che ci rimane basta a farci comprendere com' egli fosse veramente maestro sommo in quest'arte e quanto giustamente stimato dai suoi contemporanei. Si veda, ad esempio, La Ninfa di Fontainebleau, o il Sigillo di Ippolito d'Este, o la Saliera di Francesco I.


Sigillo di Ippolito d'Este

La reggia di Fontainebleau era allora il centro del manierismo. Cellini tuttavia, malgrado la sua abilità e preziosità, non è mai o quasi mai caduto in un vacuo formalismo. In lui il senso della bellezza era ancora un ideale rinascimentale di viva fora, in lui il sentimento terrestre dell'uomo, della sua vitalità, della sua fisicità e della sua armonia, era un sentimento genuino e sincero. Questo è i1 motivo per cui le sue creazioni sono ancora oggi cosi ricche di suggestione.
Oggi qualche critico tende a sottovalutare la perfezione dell'arte celliniana, tende cioè a considerarlo più abile che ispirata, più elegante che viva. Ma il fatto è che l'eccelsa perfezione formale del Cellini fa parte integrante della sua ispirazione, essa era il suo modo di concepire l'immagine della bellezza. Come è pure ingiusto considerare Cellini miglior orafo che scultore.


Perseo - Loggia dei Lanzi

Benvenuto Cellini è uno scultore di talento superbo. Forse il Perseo che è sotto la Loggia dei Lanzi, a Firenze, non è la sua statua migliore; ma certamente anch'esso è un alto esempio dì stile e dì energia plastica: e si guardi il bassorilievo del basamento della statua (Perseo che libera Andromeda) dal quale incantevole scioltezza e quale acutezza formale!


Perseo che libera Andromeda

 Ma del Perseo è bene vedere il modello in cera che è al Museo Nazionale del Bargello di Firenze. E così, di sicura bellezza, sono l'Apollo e Giacinto e il Narciso sempre del Museo Nazionale di Firenze.


Narciso (1548)


Apollo e Giacinto (1458)

L'unico maestro che il Cellini riconosca è Michelangelo. Nella "Vita" egli afferma.... "Attesi continuamente in Firenze a imparare sotto la bella maniera di Michelangelo e da quella mai mi sono spiccato".
E certo, di Michelangelo egli ebbe il culto di una forma viva, tesa, espressione di un'alta idea del bello di cui l'uomo è misura, anche se poi nel Cellini tale forma inclina talvolta volentieri a piacevolezze e compiacimenti che il genio Michelangelo avrebbe disdegnato.
Benvenuto Cellini, così, come uomo e come artista, resta senza dubbio una delle personalità più forti del Cinquecento italiano, un vero figlio del Rinascimento, in un'epoca in cui i valori del Rinascimento già declinavano.


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BENVENUTO CELLINI - Orefice e scultore


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BENVENUTO CELLINI - Orefice e scultore (Goldsmith and sculptor)

   

Perseo e la Medusa

Benvenuto Cellini (1500-1571) orefice, cesellatore e scultore fiorentino, detta la sua “Vita” con la più fresca spontaneità del linguaggio popolare, e non scrupaleggia nell'ammirare se stesso e nel descrivere i propri fatti e le proprie colpe.
Stranissimo, vendicativo, superstizioso e tracotante, non stette fisso in patria, ma si trasferì da città a città, facendo più lunga dimora in Roma, e trattenendosi cinque anni a Parigi, protetto da Francesco I.
Ritornato a Firenze nel 1545, fuse il Perseo della Loggia dei Lanzi, per ordine del duca Cosimo.
Il bozzetto di cera, che si custodisce nel Museo Nazionale, è superiore alla statua che esprime le fattezze acerbe del giovane, il quale innalza la testa sanguinante di Medusa, abbassa lo sguardo sul corpo della vittima, e stringe la spada con giusta ponderazione ed elegante vivezza.
L'epigramma contemporaneo: “corpo gigante, gambe da fanciulla” che si diffuse a dispetto della minaccia incisa sulla base: “Te fili mi, si quis laeserit, ultor ero”, esagera un lieve difetto di proporzioni, e tace della modellatura qua e là debole.
I rilievi del piedistallo abbondano di particolari, trattati con la secca sottigliezza dell'orafo e con lo stilizzamento figurativo della scuola di Fontainebleau...., mette conto d'osservare la graziosa Andromeda e la concitata Finea.


 Cosimo I


Bindo Altoviti 

Dei busti di Cosimo I e di Bindo Altoviti (Firenze, Museo Nazionale) il secondo è certo il migliore per l'esecuzione e la semplice naturalezza.


 Saliera di Francesco I 

La sola opera d'oreficeria giuntaci, la Saliera di Francesco I (Vienna, Museo già di Corte), ha la base ovale e le perfette figure di Nettuno e della Terra sporgenti dalla navicella.
Tutto il resto si perse: dal bottone di piviale agli smalti e dalle gemme rilegate alle anfore.


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Vita di Benvenuto Cellini - J. Wolfgang Goethe


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lunedì 18 luglio 2011

MICHELANGELO SCULTORE (Sculptor) e suoi seguaci

  
MICHELANGELO SCULTORE


Il padre dell'arte moderna è soprattutto scultore. La guida del vecchio Bertoldo nel giardino-museo di San Marco in Firenze non impedisce al giovinetto di staccarsi risolutamente dalla plastica contemporanea e di comprendere l'antichità, facendosene scolaro e non imitatore. Il realismo del secolo XV non sa costringere nelle sue spire materiali il genio che rompe le consuetudini con l'anima appassionata,, e che lotta con lo scalpello per le più alte realizzazioni del pensiero, o per liberare dal marmo uno spirito sovrumano o per infondere nella sostanza compatta i riflessi del suo carattere impetuoso.
Le placide armonie della bellezza non possono sedurlo...., egli è l'apostolo della libertà in arte, ed i soggetti gli sono imposti dal suo volere non arrendevole ai comandi.


Pietà Bandini (Deposizione)

L'abbozzo e l'incompiuto sono talora indizi violenti di un'idea che vuol essere studiata e che riassume uno stato d'animo...., una volta si credeva erroneamente che la furia, la “terribilità” del ferro, aggredendo il blocco, lo sciupasse con l'imprevidenza delle misure, ma oggi la critica è meno empirica. I soli esseri umani meritano di partecipare alla grandezza e alla sofferenza del creatore, la cui vita è un dramma che ha per epilogo, eternato nella pietra, la “Pietà Rondanini” e la “Deposizione” (Pietà Bandini) di Firenze.
Il “gusto delle dissonanze” piega duramente le forze ed esagera le attitudini, ma così vuole l'istinto conosce il proprio fine, e che raggiunge effetti nuovi con mezzi minimi, circoscrivendo i corpi contratti nei vivi volumi della massa plastica.


Combattimento dei Lapiti e dei Centauri


Il bassorilievo con il “Combattimento dei Lapiti e dei Centauri, (Firenze,Museo Buonarroti, 1493-94 circa) agita i nudi atleti, ed i movimenti s'intrecciano e si scompongono con una scienza quasi orgogliosa dell'anatomia muscolare.


Bacco di Michelangelo - 1496-97
Firenze – Museo Nazionale del Bargello

Nel “Bacco ebbro” (Firenze, Museo Nazionale del Bargello, 1496-1497) si avverte il contatto con le sculture della decadenza romana, copie di copie, ma la “Pietà” (Roma, San Pietro, 1497-1500 circa), esce dagli studi preparatori e riunisce due figure, senza alcuna secchezza naturalistica. I rilievi tondeggiano, ed il Cristo nudo - con una spalla rialzata in avanti e la testa riversa, che denotano gli spasimi dell'agonia - non pesa sulle ginocchia della Madre, la quale si curva, dolce e fine come un'immagine primitiva, e non piange. Il contrasto fra il corpo tornito del Salvatore e le profuse e spezzate panneggiature tende a costruire il gruppo, ma non ne definisce la coesione.


Pietà - San Pietro


Dal grosso pezzo di marmo nel quale Agostino di Duccio aveva cominciato un profeta per il Duomo di Firenze, Michelangelo ricava un gigantesco “David” (Firenze, Accademia di Belle Arti, 1502-1504),nato per l'aria libera della Piazza della Signoria.


David - Michelangelo

L'adolescente ha la forza d'un adulto, e l'età disarmonica dello sviluppo si distingue nella sproporzione fra il torace e le grosse mani dalle vene gonfie. L'avversione alle attitudini convenzionali della vecchia estetica diviene palese nell'apertura a triangolo delle gambe che, nella sua frontalità, conferisce al corpo un senso di momentanea sospensione, assai diversa da quella dell'Apollo di Belvedere. La testa non ha l'aria della vittoria: la fronte si corruga, la bocca è acerba, e lo sguardo, fra malinconico e sprezzante, richiama Lorenzo e Giuliano de' Medici, i ritratti lirici del soggettivismo michelangiolesco.


Cupido

Affine al “David” è il “Cupido” che tende l'arco (Parigi, Museo del Louvre), e il primo indizio d'ansia misteriosa, radicata nel marmo, ce lo porge l'abbozzo del San Matteo (Firenze, Accademia di Belle Arti), per il quale Giovan Battista Niccolini dettò un'iscrizione degna.


Mosè

La “tragedia della sepoltura” di Giulio II, impresa faraonica, cui la mente e la potenza del Buonarroti erano adatte, avrebbe dovuto dopo il tormentoso quadriennio della volta “Sistina”, ma nell'infelice riduzione del monumento di San Pietro in Vincoli grandeggia il "Mosè" (1513-1516) che, nella collerica maestà e nel movimento represso, compendia il pensiero dei profeti dipinti nel Vaticano.




Schiavi - Louvre

I due Schiavi del Louvre, simboli dei trionfi del papa battagliero, contrappongono la forza che si ribella alla stanchezza che si concede..., nell'uno scattano i muscoli dell'eroe indomito, e nell'altro langue la carne voluttuosa dell'efebo.


Tomba Lorenzo de' Medici


L'Alba a destra e  e il Tramonto a sinistra

Il grande solitario lavora alle “Tombe dei Medici” (Firenze, S. Lorenzo, 1524-32) nei tempi calamitosi che precedono il sacco di Roma, e che trasformano lo scultore sommo nel soldato e nell'ingegnere che difende la sua città.
Sopra i due sarcofagi nudi, quattro archi di cerchio portano le allegorie sostanziate dall'angoscia del patriota e dal pessimismo del pensatore.


Tomba Giuliano de' Medici



Il Giorno

Il “Giorno”, titano fulminato, si contorce, e sopra la spalla tende il viso ancora nel velo dell'abbozzo, ma dalle scure cavità orbitali l'anima protesta.


La Notte

La “Notte” è l'emblema dell'incubo, dal profilo tagliente e dal corpo voluminoso e sfatto nell'anatomia irregolare e patologica.


Pietà Rondanini

Nella “Pietà” (Roma, Palazzo Rondanini) il tormento si comunica alla materia con una sintesi di superfici espressive che strugge e cola la forma, mentre nella “Deposizione” (Firenze, Duomo) la più desolata cadenza elegiaca avvolge tre corpi.., in Nicodemo, che sostiene il Cristo spezzato nelle linee ad angolo, si ravvisa lo stesso autore, nel virgulto che diverge da tanto sfacelo e nella piccola Maddalena insensibile, Tiberio Calcagni fraintese lo spirito della composizione.


I SEGUACI DI MICHELANGELO

Gli imitatori di Michelangelo tendono all'eccessività degli effetti, alle esorbitanze manieristiche, e confondono il grande con il grandioso, la profondità con l'enfasi, la forza con la pesantezza. Nei corpi grossi e spropositati c'è i1 vuoto dell'idea insieme con la sterile esperienza della ripetizione.
BAGCIO BANDINELLI (1493-1559) con “Ercole e Caco” sulla scalea del Palazzo Vecchio mostra l'impostatura michelangiolesca nella massa inanimata, che provoca il celebre sonetto satirico del Cellini.... - merita que' morsi di mastino il vanitoso...
Non grande 'nemico' del Buonarroti, al quale pareva che l'arte del disegno dovesse morire con lui! GIOVANNI ANGELO MONTORSOLI (1504-1563) aiuta Michelangelo ad ultimare le statue di San Lorenzo, dove lascia i1 San Cosma.., modella due fontane per Messina, e lavora di stucco a Genova e a Firenze.
BARTOLOMEO AMMANNATI (1511-1592) si mette a un bel cimento con il colossale “Nettuno” della Piazza della Signoria, che il popolo fiorentino dileggia con il nomignolo di “Biancone”.
Ma dalla falange dei superficiali e dei meno dotati si apparta GUGLIELMO DELLA PORTA (1500 circa -1579) da Porlezza, nel comasco. Egli innalza il “Monumento di Paolo III” (Roma, San Pietro)...., la statua di bronzo dell'ultimo papa del Rinascimento siede sopra una specie d'altare di marmo, che subì un dannoso smembramento..., a due volute inflesse - analoghe agli archi di cerchio delle tombe medicee – si appoggiano la “Giustizia” (rivestita di panni di zinco) e la “Prudenza”, le quali, da certi segni esteriori, si presumono ritratti di casa Farnese.
La solenne effigie dei pontefice, raccolta nel manto, doveva dominare altre due figure giacenti (la “Abbondanza” e la “Pace”, trasportate nel Palazzo Farnese), bandite come profane nei sepolcri della Controriforma e restituite nei propri diritti estetici e compositivi dal Bernini, che le battezza per Virtù.


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MICHELANGELO - La vita e le sue prime opere

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venerdì 15 luglio 2011

ATALANTA E IPPOMENE (1615-1620) Guido Reni

  

ATALANTA E IPPOMENE (1615-1620)
Guido Reni (1575-1642)
Pittore italiano
Museo di Capodimonte – Napoli
Olio su tela cm. 299 x 191

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Pixel 2460 x 1780 - Mb 1,99


La leggenda di Atalanta e Ippomene

Il brano è tratto dalle “Metamorfosi” di Ovidio, Atalanta era una bellissima cacciatrice abituata a sfidare alla corsa i suoi pretendenti.
Coloro i quali perdevano venivano condannati a morte.
La fanciulla rimase imbattuta, e di conseguenza mantenne intatta la propria verginità, fino a quando non gareggiò con Ippomene.
Questi durante la corsa fece cadere ai piedi della cacciatrice tre pomi d’oro avuti in dono da Venere, e la fanciulla non resistendo alla voglia di raccoglierli, perse la gara.
I due giovani si unirono in un tempio dedicato alla dea Cibale, che offesa per l’onta li tramutò in leoni.



L’opera

L’opera è probabilmente identificabile con quella citata nell’inventario seicentesco della Galleria Gonzaga a Mantova, immediatamente prima della dispersione della consistente collezione, in parte emigrata in Inghilterra, acquistata da Carlo I.

Guido reni nel 1617 era stato chiamato a Mantova da Ferdinando Gonzaga, invito rifiutato a causa della sua paura di trattare di pittura a fresco.
Il rapporto non si concluse certo per questo banale motivo, e all’artista venne commissionata una serie di quattro dipinti raffiguranti le fatiche di Ercole, e di cui al duca venne inviato “Ercole sul rogo” (Parigi, Louvre).

Il dipinto oggi conservato nelle Gallerie Nazionali di Capodimonte a Napoli, nel XVIII secolo era nella Collezione Pertusati di Milano, quindi passò a quella Cafferoni di Roma, fino al 1802, quando venne acquistato per la Galleria Nazionale di Capodimonte.

La tela raffigura una scena tratta da Ovidio: il momento in cui Atalanta si china a raccogliere uno dei pomi lasciati cadere furbamente da Ippomene, che approfitta dell’occasione per superarla e quindi vincere l’ambito premio: la verginità della fanciulla.

Le bellissime figure dei due giovani, abilmente sottolineate grazie ad una misteriosa luce che mette in risalto la freschezza dei corpi, sono ascritte diagonalmente dentro la composizione.
La corsa che avrebbe dovuto sfiancarli stranamente non ha lasciato alcun segno sui loro volti.
La fresca naturalezza e l’elegante raffinatezza formale riporta Guido Reni al suo primo periodo, quando agiva a contatto con la cultura dell’Accademia degli Incamminati a Bologna.
C’è in questo dipinto una sensibilità assai lontana dalla produzione legata alla committenza religiosa, che si caratterizza per il tono idilliaco che contribuì alla popolarità di Reni, in particolar modo negli ambienti controriformati: non a caso si diceva che le sue opere venivano dipinte da un angelo.

Nel Seicento nelle collezioni reali spagnole è citato un dipinto raffigurate “Atalanta e Ippomene”, ritenuto opera del Reni.
Nel 1881 Madrazzo, allora direttore del Museo del Prado di Madrid, giudicò l’opera una copia, confermando, per evidenti motivazioni personali, l’autografia di una replica in suo possesso e di cui oggi si sono perse le tracce.

La critica contemporanea ha rivalutato il dipinto conservato in Spagna, mettendo in discussione l’autografia dell’opera di Napoli.


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giovedì 14 luglio 2011

L'APPARIZIONE (the appearance) Gustave MOREAU

  

L'APPARIZIONE (1876)
Gustave MOREAU (1826-1898)
Pittore francese del XIX Secolo
MUSÉE GUSTAVE MOREAU di PARIGI
Olio su tela cm. 142 x 103
Clicca l'immagine per un'alta risoluzione
Pixel 2500 x 1780 - Mb 2,30


L'identificazione dell'ambiente si presta a diverse interpretazioni: siamo nel salone di un grande palazzo, nell'abside di una chiesa, in un tempio pagano o nella nicchia di una moschea?

Domina l'immagine una figura di donna che incedendo da sinistra appare nella scena indicando con imperiosità una testa recisa e ancora sanguinante sospesa nell'aria e avvolta in un alone di luce.

È Salomè che cerca di allontanare da sé, con un gesto di spavento, la testa del Battista, che le è apparsa davanti mentre stava danzando per il vecchio Erode che da dietro la sta osservando dal suo trono sopraelevato.

Il suo ruolo in ciò che accade è nullo e il pittore ce lo dimostra definendone i tratti in un rapido abbozzo che lascia appena emergere la sua effigie nel groviglio di incisioni che tempestano, decorandole, le pareti dell'ambiente nel quale la scena si svolge.

Anche la madre di Salomè, posta proprio dietro la figlia, è definita appena, così come l'armigero con la lunga spada sulla destra del dipinto e la cui presenza è 'tradita' soprattutto dal panno rosso che gli copre le gambe e la vita.

L'attenzione del pittore è tutta incentrata sul duello mortale fra l'impotente Giovanni Battista e la feroce Salomè, sospinta dalla madre a danzare per Erode per ottenere la decapitazione del Battista.

Particolare l'interpretazione che Moreau dà all'episodio sottolineando più che la vittoria di Salomè, la sua paura, il suo umano, drammatico confronto con quanto la sua azione provocherà: come in un sogno premonitore, la testa del Battista appare a Salomè prima ancora che ella abbia espresso il suo desiderio e che Erode abbia dato il consenso alla decapitazione.


L'OPERA

L'opera fu presentata da Gustave Moreau al Salon del 1876 insieme alla tela con "Salomè che danza davanti ad Erode" (Los Angeles, Collezione Hammer).

Sembra che per il quadro con "L'Apparizione" Moreau si sia ispirato al poema "Atta Troll" di Heinrich Heine, in cui la bella Salomè si diverte a giocare con la testa recisa di Giovanni Battista gettandola nell'aria per poi riprenderla al volo con le mani.

La tela ispirò una celeberrima pagina scritta da Joris-Karl Huysmans nel suo libro "À rebours", pubblicato a Parigi nel 1884 e subito definito la "Bibbia del Decadentismo".


UN QUADRO DI MOREAU DESCRITTO DALLO STESSO MOREAU

Con queste parole, nel suo diario, Moreau parla del tema della Salomè danzante davanti ad Erode per ottenere la testa del Battista...

"Questa donna, uccello leggiadro eterno, sovente funesto, attraversa la vita con un fiore in mano alla ricerca di un ideale, spesso terribile e cammina sempre, calpestando sia geni che Santi. Durante la sua danza ella si inchina davanti alla morte, che la guarda attentamente, e al boia che colpisce con la sua spada.
Questo è ciò che avverrà, riservato esclusivamente a chi è alla ricerca della sensualità e della curiosità.
Un Santo e una testa decapitata sono sulla sua strada cosparsa di fiori.
Il tutto passa attraverso un misterioso santuario che conduce all'elevazione dello spirito".


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GUSTAVE MOREAU (1826 - 1898) - Vita e opere

IL RATTO DELLE SABINE (The Rape of the Sabine) Nicholas Poussin

    
IL RATTO DELLE SABINE (1637 circa)
Nicholas Poussin (1594 - 1665)
Pittore francese
Museo del Louvre a Parigi
Olio su tela cm. 159 x 206
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Pixel 1775 x 2300 - Mb 2,05


La tela rappresenta il "Ratto delle Sabine" uno dei più famosi episodi della storia romana.

Nicholas Poussin nel suo quadro coglie il momento più drammatico dell'evento: uomini e donne lottano e fuggono verso l'esterno della scena..., in primo piano a sinistra una donna si divincola e strappa i capelli al suo rapitore, mentre a destra un'altra scappa rincorsa da un romano.
Gli abiti intensamente colorati hanno una foggia classicheggiante come le architetture dello sfondo che formano una sorta di quinta teatrale.
In alto a sinistra si trova Romolo vestito da imperatore, che solennemente impartisce gli ordini.

Quando Poussin realizzò il quadro, intorno al 1637, era a Roma già dal 1624.
Nel 1640 sarebbe tornato per due anni a Parigi dove ricevette un'accoglienza trionfale.
Rappresentante di un'arte densa di cultura e di erudizione, nella città papale l'artista frequentava una ristretta cerchia letteraria, a cui appartenevano personaggi come Cassiano del Pozzo, protettore anche di Pietro da Cortona.

È particolarmente evidente nel dipinto del Louvre, l'intento di Poussin di esprimere pittoricamente la sua personale interpretazione del classicismo.
Il tema del "Ratto delle Sabine" era assai sfruttato a Roma in quegli anni: circa un decennio prima Pietro da Cortona lo aveva utilizzato in un quadro per Marcello Sacchetti ora ai Musei Capitolini.
Rispetto all'opera del francese, la scena del cortonese è molto mossa e drammatica, i sentimenti tragici dei personaggi risaltano sullo sfondo che rimane secondario..., la rievocazione di un fatto lontano in una età mitica diventa un'immagine teatrale dove sono messe in evidenza la sensualità e la forza dei corpi.
È il trionfo della scenografia barocca.

Nel XVII secolo il Bellori ricordò che il quadro oggi al Louvre fu eseguito da Poussin per il cardinale Omodei.
Nel 1685 passò a Luigi XIV.
Al Metropolitan Museum di New York esiste un'altra versione del "Ratto delle Sabine" dello stesso artista.
Costituita da gruppi più statici e scultorei, la composizione americana risulta di poco precedente a quella francese databile al 1637-1638.


LA LEGGENDA DEL "RATTO DELLE SABINE"

I Sabini erano una popolazione dell'Italia antica, la cui storia appare strettamente legata alle vicende della fondazione di Roma.
Intorno all'VIII secolo a.C. abitavano sul Quirinale, uno dei sette colli della futura città.
Secondo la storia narrata da Tito Livio, Virgilio e Plutarco, gli uomini che con Romolo a capo avevano fondato Roma, pensarono di procurarsi delle donne perché la loro nuova patria continuasse a vivere e a ingrandirsi.
Invitarono così a una festa i Sabini, loro vicini, e nel momento più opportuno presero senza pietà le loro donne.
I Sabini decisero di dichiarare guerra ai rapitori, ma furono le Sabine stesse a interporsi fra i contendenti e a favorire la pace e l'unione fra i due popoli.
Così Tito Tazio, re dei Sabini, e Romolo regnarono insieme.


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NICOLAS POUSSIN (1594 - 1665) - Vita e opere



TANCREDI ED ERMINIA - Nicolas Poussin



LA STRAGE DEGLI INNOCENTI (The massacre of the innocents) - Nicolas Poussin



sabato 9 luglio 2011

Tornerai tornerò - Homo Sapiens (Video e testo)

     




La piazzetta del mercato è ancora là,
le magliette sono uguali a un anno fa,
mi ricordo che la volevi tu
quella con "ti amo" scritto su.

Con gli amici passo il tempo solo un pò
e se chiedono ridendo con chi sto,
io rispondo che amo sempre te,
che da un momento all'altro arriverai.

Tornerai, tornerò,
col tempo non si può scommetter mai
e quello che succede non lo sai,
ti perdo ad ogni giorno sempre un pò.

Tornerai, tornerò,
ridicolo pensarci amore mio,
al primo incontro è stato già un addio.
Tornerai, tornerò.

Ti ricordi il prato della ferrovia,
rotolavi sporca d'erba e d'allegria,
erano le sei, io ti ho chiesto "vuoi?",
poi cantavi nel venire via.

Tornerai, tornerò,
col tempo non si può scommetter mai
e quello che succede non lo sai,
ti perdo ad ogni giorno sempre un pò.

Tornerai, tornerò,
ridicolo pensarci amore mio,
al primo incontro è stato già un addio.
Tornerai, tornerò.

Na na na na na na na na na....



(Renato Pareti - Roberto Vecchioni - Vermar)
Homo Sapiens e The Sandpipers

Tornerò - I Santo California



Rivedo ancora il treno
allontanarsi e tu
che asciughi quella lacrima - tornerò
com'è possibile un anno senza te.

Adesso scrivi aspettami
il tempo passerà
Un anno non è un secolo - tornerò
com'è difficile restare senza te.

Sei
sei la vita mia quanta nostalgia
senza te
tornerò
tornerò.

Da quando sei partito è, cominciato per me la solitudine
intorno a me c'è il ricordo dei giorni belli del nostro amore
la rosa che mi hai lasciato si è ormai seccata
ed io la tengo in un libro che non finisco mai di leggere.

Ricominciare insieme
ti voglio tanto bene
il tempo vola aspettami- tornerò
pensami sempre sai e il tempo passerà.

Sei
sei la vita mia
amore
amore mio
quanta nostalgia
un anno non è un secolo
senza te
tornerò
tornerò
pensami sempre sai
tornerò
tornerò

______________________________________________

mercoledì 6 luglio 2011

L'ORAZIONE IN DIFESA DI ARCHIA (Pro A. Licinio Archia poeta oratio) - Cicerone (Cicero)

       





L'ORAZIONE IN DIFESA DI  ARCHIA


Marco Tullio Cicerone














ARCHIA

Vita e opere


Con la conquista definitiva, da parte di Roma, della Grecia e dell'Asia Minore, si assiste ad una rapida e progressiva penetrazione dell'ellenismo nella vita e nella cultura romana. Già in precedenza Roma era entrata in contatto col mondo greco, ma erano stati contatti quasi solo indiretti mentre, attraverso le città della Magna Grecia e della Sicilia, con le nuove conquiste Roma si mette in relazione diretta con la vita e il pensiero ellenistico. È il momento in cui l'Urbe, padrona ormai di tutto il Mediterraneo, attira a sé il mondo intellettuale con lo splendore della sua potenza e della sua gloria militare; a Roma cominciano ora ad affluire dall'Oriente filosofi ed artisti, in cerca di celebrità e di ricchezze. Cratete di Pergamo, Carneade, Critolao, Diogene, Polibio, Panezio vengono nella capitale per portarvi l'ornamento della loro cultura. Archia è uno di questi tipi rappresentanti del pensiero e dell'arte greca.
Le notizie che abbiamo intorno ad Archia sono quasi esclusivamente quelle che ci vengono dalla presente orazione (anche Quintiliano, confermando Cicerone, ponwe Archia come felice improvvisatore accanto al celebre Antipatro di Sidone). Le informazioni del nostro oratore non sono controllabili, perchè non abbiamo possibilità di confrontarle con altre testimonianze, ma c'è ragione di ritenerle veridiche, rivolgendosi Cicerone ad un uditorio assai bene informato, il quale conosceva i fatti presso a poco come l'oratore. Le divergenze potevano cominciare sull'interpretazione dei fatti, non sulla loro realtà.
Cicerone dunque ci fa sapere che Archia era un greco, nato ad Antiochia, città della Siria. Alcuni particolari fornitici nell'orazione ci permettono anche di fissare approssimativamente l'anno della nascita, la quale dovette cadere o il 119 o il 118 a.C.
Archia però non rimase a lungo nella città natale. Genio poetico precoce, improvvisatore estroso, specie di fanciullo prodigio, ritenne la città dei Seleucidi, piccola e irrequieta, ambiente troppo angusto per il suo talento poetico e per le sue aspirazioni di gloria e cercò fortuna altrove. Nè rimase deluso nelle sue speranze. Superando ovunque con l'ammirazione suscitata la fama che lo precedeva, passò, ricercato e atteso, per tutte le città dell'Asia Minore e della Grecia, portandosi da ultimo nella Magna Grecia. Anche qui accoglienze trionfali. Le più celebri città, Taranto, Reggio, Locri, Napoli andarono a gara nel tributargli onori e lodi. Tutte gli offrirono la cittadinanza onoraria. `
Finalmente giunse a Roma, meta forse sognata della sua Peregrinatio poetica. Aveva appena 17 anni (Cicerone dice che era ancora praetextatus). Erano consoli C. Mario per la quarta volta e Q. Lutazio Catulo; correva cioè l'anno 102 a.C.
Il poeta trovò facile accesso presso l'alta società romana, ormai libera dai pregiudizi catoniani sui pericoli della cultura greca per il carattere nazionale romano. I primi ad accoglierlo furono i Luculli, che lo ospitarono poi sino alla tarda vecchiaia, apprezzando in lui i nobili sentimenti dell'animo, oltre che la bella intelligenza. Ma lo ebbero caro inolte altre famiglie del patriziato romano: lo amarono i Metelli, Quinto, vincitore di Giugurta, e il figlio Pio, il futuro vincitore di Sertorio; visse in cordiale intimità con gli Ortensi, la famiglia del grande oratore Q. Ortensio Ortalo, che probabilmente fu suo discepolo; fu amico dei Lutazi, famiglia benemerita della repubblica per felici imprese militari e specialmente per la vittoria che nel 101 Q. Lutazio Catulo riportò sui Cimbri ai Campi Paudii.
Archia corrispose a queste manifestazioni di benevolenza e di stima pagando, per usare le parole dell'Ariosto, di parole e d'opera d'inchiostro. Infatti scrisse un poema sulla guerra contro i Cimbri, in onore di Mario e di Lutazio Catulo; più tardi, dopo avere accompagnato L. Lucullo in Asia durante il suo comando nella seconda guerra mitridatica (74-68), Archia celebrò la fortunata campagna del suo patrono.
Sappiamo anche che aveva cominciato a cantare il consolato di Cicerone; il lavoro però rimase incompiuto, perchè il poeta pose mano ad un altro poema inteso a celebrare le glorie della gens Cecilia, o più precisamente le felici imprese di Q. Cecilio Metello, il Pio, contro Sertorio.
Un'altra composizione poetica, di argomento assai diverso dalle precedenti, fu quella, che ci viene ricordata pure da Cicerone, sopra una visione che ebbe la nutrice del celebre attore Q. Roscio Gallo.
Di tutte queste opere o abbozzi nulla ci è pervenuto. L'Antologia Palatina ha conservato sotto il nome di Archia 35 epigrammi dedicatori e sepolcrali; la critica però tende ad attribuirli, meno pochissimi, ad un altro Archia, di cui non è detta la città.
Alcuni anni dopo il suo arrivo a Roma e probabilmente fra il 93 e il 92, Archia accompagnò in Sicilia il giovane L. Lucullo, il futuro vincitore di Mitridate. Le ragioni di questo viaggio non sono ben note; il viaggio però fu fatto. Nel ritorno, passando da Eraelea, città della Lucania, federata con Roma, ottenne, anche per le influenze dell'illustre ospite ed amico, la cittadinanza onoraria di quella città. Questo atto, come vedremo in seguito, diede ad Archia il diritto di diventare cittadino romano.


IL PROCESSO

Da ventisette anni circa Archia godeva dell'onore e dei vantaggi della cittadinanza romana (La cittadinanza piena di Roma dava molti diritti. I principali erano questi: il ius connubii, cioè il diritto di legittimo matrimonio, il ius honorum, il diritto di salire alle cariche pubbliche; il ius suffragii, il diritto di voto; il ius commercii, il diritto del possesso legittimo e del commercio; il ius testandi, il diritto di fare testamento. La cittadinanza si otteneva in più modi: per nascita, per affrancamento (rnanumissio) e per donazione [civitatis donatio]. Per affrancamento conseguivano la cittadinanza gli schiavi liberati [liberti]; non avevano però il ius honorum; per donazione la cittadinanza veniva concessa a benemeriti verso la repubblica e qualche volta a intere città), quando un tal Grazio lo chiamò in giudizio accusandolo di usurpazione del diritto di cittadinanza e chiedendo che, in applicazione della legge Pàpia (La lex Pàpia, dell'anno 65 a.C., ordinava lo sfratto da Roma di tutti i forestieri che avessero abusivamente usufruito del titolo di cittadini romani), fosse messo al bando dalla città. Per quali ragioni Grazio intentasse un tale processo non è chiaro; c'è tuttavia chi pensa, e non senza fondamento, che più che il poeta si mirasse a colpire la famiglia dei suoi ospiti, i Luculli; in tale ipotesi Grazio sarebbe stato solo strumento materiale; nell'ombra agivano segretamente i Pompeiani, nemici dichiarati della famiglia dei Luculli. Ma per meglio intendere l'origine dî questo processo bisogna fare in succinto la storia del diritto della cittadinanza romana.

È noto che la guerra sociale (90-88 a.C.) scoppiò per la decisa volontà degli alleati (socii) di ottenere la cittadinanza romana. A temperare la violenza della guerra, che gli Italici combattevano con abilità e tenacia, valse l'accortezza del console L. Giulio Cesare, il quale, dopo aver condotto egli stesso poco felicemente le operazioni militari contro Mario Egnazio, altri generali italici, sul finire dell'anno 90 concesse, con una sua legge (lex Iulia) l'ambita cittadinanza a quegli alleati, che erano rimasti fedeli a Roma. L'anno seguente (89 a.C.) si fece un altro importante passo a favore delle popolazioni italiche. I tribuni della Plebe M. Plauzio Silvano e C. Papirio Carbone fecero approvare una legge (lex Plautia-Papiria), in forza della quale diventava cittadino romano chiunque si fosse trovato in queste condizioni:

1 - essere cittadino di una città federata di Roma;
2 - avere domicilio in Italia al momento della promulgazione della legge
3 - iscriversi entro il termine di 60 giorni presso i pretori incaricati di compilare le liste dei nuovi cittadini.

Archia ottemperava a tutte le condizioni volute dalla nuova legge: era cittadino di Éraclea, città federata di diritto e di fatto con Roma, aequissinto iure ac foedere; aveva il domicilio in Italia, anzi a Roma; nel termine richiesto si era fatto iscrivere presso il pretore e amico suo Q. Metello Pio. Egli quindi era di pienissimo diritto cittadino romano; in virtù di questa sua nuova condizione giuridica prese i tre somi propri del cittadino romano e si chiamò Aulus Licinius Archia. Licinius, che era il nome gentilizio dei Luculli, suoi protettori, divenne, secondo il costume romano, il nomen; Aulus, che forse proveniva da un'altra famiglia della gens Licinia, fu il praenornen; Archia diventò il cognomen.
Due fatti però convalidavano l'accusa di Grazio. Il primo era la mancanza di documenti scritti, che ditnostrassero la cittadinanza eracleese dell'accusato; il secondo l'assenza del nome di Archia nei due censimenti che si fecero dei nuovi cittadini dopo la promulgazione della legge. Era però facile alla difesa rispondere. Mancavano i documenti, perchè erano andati distrutti nell'incendio dell'archivio di Eraclea avvenuto durante la guerra sociale; in mancanza però di essi c'era una deputazione di cittadini eracleesi venuta appositamente a Roma a testimoniare la stessa cosa. Archia non era tra i censiti per la ragione che nel censimento dell'86 si trovava in Asia con L. Lucullo, proquestore di Silla, e nel 7o accompagnava il medesimo L. Lucullo nella terza guerra mitridatica.
Il diritto quindi di Archia alla cittadinanza romana era così evidente, che non si comprenderebbe neppure l'origine del processo, se non fosse lecito supporre che non si mirava tanto a nuocere al poeta, quanto a creare imbarazzi e ostilità ai suoi protettori.
Il processo si svolse nel 62 a.C., l'anno dopo il consolato di Cicerone, davanti ad un tribunale che era presieduto, come ci informa lo scoliaste di Bobbio, dal fratello dello stesso oratore, Quinto Cicerone. L'esito del dibattito fu quasi certamente favorevole al poeta, se l'anno dopo Cicerone si lamenta di non vedere continuato da Archia il poema che doveva celebrare il suo consolato. Tale lagnanza fa supporre che il poeta vivesse ancora in Roma.


L'ORAZIONE

L'orazione per Archia, della quale anche il Leopardi (OPERETTE MORALI, comparazione delle sentenze di Bruto Minore e di Teofrasto) scrisse che essa è ispiratrice di nobilissimi sentimenti, ha dato origine ad alcune questioni, che qui esporremo sommariamente, come si addice a un manuale scolastico. La prima è quella dell'autenticità. Veramente questa fu questione piuttosto dei tempi passati, quando simili discussioni erano di moda. Oggi nessun critico sosterrebbe più che l'orazione non è di Cicerone, dopo che a lui l'attribuirono senz'ombra di sospetto scrittori autorevoli come Quintiliano e Seneca, dell'età immediatamente successiva a quella di Cicerone. Anche Asconio Pediano, il quale nel 42 d.C. pubblicò un dotto commento alle orazioni ciceroniane, non ebbe il minimo dubbio che quella per Archia potesse essere apocrifa. Dei resto, per quanto si scruti, sia nella lingua che nello stile, nulla vien fatto di trovare, che si allontani notevolmente dall'uso ciceroniano, e certe piccole deviazioni o si spiegano con l'ipotesi assai fondata che l'orazione non abbia avuta l'ultima limatura, o scompaiono allo studio approfondito dei testi.
Ma la questione grave è quest'altra. Se la causa di Archia era così evidente, così chiara, che al quarto capitolo dei dodici dell'orazione Cicerone poteva già esclamare: la causa è vinta, causa dicta est, come si spiega l'intervento di un oratore dell'autorità e del valore del nostro? Per quali motivi l'ex-console, che l'anno prima aveva salvato la repubblica, l'oratore il quale dopo le quattro Verrine era ormai considerato il principe dell'eloquenza forense di Roma, si assumeva ora il patrocinio di una causa, alla cui difesa vittoriosa poteva bastare il più modesto avvocato del foro? La risposta a queste domande non è nè sicura, nè semplice. Si fanno generalmente due ipotesi. Una, non improbabile, è la seguente. Si è già osservato che Cicerone attendeva da Archia la celebrazione poetica del suo consolato. Questo aveva già dato a Cicerone delle grandi soddisfazioni, a cominciare dell'acclamazione a console, fatta dal popolo, prima ancora che fossero comunicati gli scrutini della votazione; poi il senato lo proclamò padre della patria, cioè salvatore della repubblica, per l'opera da lui compiuta contro la congiura di Catilina. Erano però cominciate assai presto anche le delusioni, prima, quella che gli procurò il tribuno della plebe Q. Metello Nepote, il giorno stesso in cui lasciava la carica di console, interdicendogli la consueta arringa che il console uscente teneva alla plebe. Anche Pompeo non aveva mostrato per l'ex-console quell'ammirazione, che questi si attendeva e sognava. Chi avrebbe potuto meglio di Archía fare il poema greco, di cui l'oratore aveva già sentito l'inizio e che avrebbe tramandato ai posteri le gesta del suo consolato? Certamente la prospettiva di diventare l'eroe di una nuova epopea, doveva sorridere all'animo ambizioso di Cicerone e potè avere un'influenza notevole nell'indurlo ad accettare la difesa dei diritti acquisiti dal poeta. Ma forse l'oratore fu spinto a ciò anche da un'altra ragione. Qualche anno prima e più precisamente nel 66, egli aveva difeso, in un dibattito politico, la legge Manilia, che conferiva a Pompeo il comando della guerra mitridatica, provocando il richiamo in patria di L. Lucullo. La cosa non dovette certamente tornare gradita ai Luculli. Quale occasione migliore, per riavere in pieno la stima e l'amicizia di quella potente famiglia, di farsi ora patrono del loro protetto, minacciato di espulsione? Ma altri motivi, oltre a quelli detti, hanno forse determinato l'atteggiamento di Cicerone, motivi facilmente riconoscibili, se si esamina con qualche attenzione il momento, in cui il processo si svolse. Purtroppo dobbo qui limitarmi a rapidi cenni, perchè un esame un po' approfondito dell'argomento mi condurrebbe troppo lontano.
Ho già osservato che Cicerone non raccolse dal suo consolato tutti gli allori che aveva sognati. L'homo novus del tempo dell'elezione a console, l'inquilinus civis urbis Romae, come diceva Catilina, cioè il romano di terz'ordine, diremmo noi familiarmente, diventò presto oggetto di attacchi assai gravi. Gli avversari politici lo chiamarono ironicamente il terzo re straniero, dopo Numa e Tarquinio; i tribuni della plebe si fecero minacciosi accusandolo di essersi portato da tiranno. Gli stessi ottimati non mostrarono per lui quella deferenza, che egli aveva desiderato, e che gli aveva fatto sperare di essere lui il princeps publici consilii, cioè capo del partito aristocratico e guida del senato. Neppure Pompeo, l'uomo più autorevole del momento, sia nel campo politico che in quello militare, gli aveva dato le soddisfazioni che s'attendeva, tanto che, nella lettera già da noi ricordata, Cicerone gli espresse la sua delusione per non avere ricevuto gli elogi, che credeva di meritare, dopo le opere del suo consolato.
Di fronte a tanta gente, o palesemente avversa o immemore e indifferente, che cosa poteva mettere ancora a suo favore nella bilancia l'ex-console amareggiato e deluso, se non la sua dottrina, i suoi studi, la sua arte oratoria? E, quale migliore occasione, per fare questo, di quella che gli offriva la difesa di Archia, poeta, letterato, studioso? Gli encomi da tributare ad Archia, non erano da riferire anche a lui? I meriti di Archia non erano meriti pure suoi?
Ecco quindi che l'orazione Pro Archia diventava l'orazione Pro Cicerone e la difesa di Archia la difesa di quella cultura, che Cicerone perseguiva con ardore e che più volte aveva messo al servizio degli amici politici. Egli avrebbe avuto, nella difesa del poeta, una fortunata occasione per dimostrare che la cultura, unita ad una felice disposizione naturale, aveva creato i grandi Romani, veri ideali di perfezione umana, quali Scipione Maggiore e Ennio, Scipione Emiliano e Lelio, legati da vincoli di un'amicizia tanto utile alla repubblica. Non poteva egli, nella nuova situazione politica che si andava formando, mentre Pompeo ritornava dall'Oriente carico di allori, mettersi accanto al nuovo Magnus come consigliere e amico? Non aveva egli come quei grandi del passato la medesima devozione alla repubblica, la medesima energia morale, gli stessi alti ideali? Che questo fosse nel segreto del suo animo si può forse dedurre dalle parole, rivolte a Porripeo, con cui si chiude la lettera da noi già ricordata e diretta al medesimo Pompeo : “questi atti (del consolato), al tuo ritorno, vedrai che sono stati da me compiuti con tanta prudenza e grandezza d'animo, che tu, superiore come sei all'Africano, permetterai che io, non inferiore a Lelio, mi unisca a te nella politica e nell'amicizia”.
È palese il proposito di Cicerone di creare un binomio Pompeo-Cicerone, com'era stato il binomio Scipione-Lelio.
Del resto, nella stessa orazione Pro Archia, era chiara l'accenno laudativo a Pompeo e l'intenzione di cattivarselo: noster hic Magnus, qui cum virtute fortunam adaequavit (X, 24).
Ci spieghiamo anche, in questo modo, come l'oratore, con una sproporzione, che a prima vista può sembrare assurda, abbia ridotta a poco più di un terzo la parte dell'orazione, che tratta propriamente la questione giuridica, per dilungarsi in tutto il rimanente a parlare di poesia, di dottrina e di studi. Evidentemente questa seconda trattazione importava a Cicerone assai più della prima.
A me pare che l'orazione per Archia, messa in questa cornice storica, acquisti un'importanza nuova e possa non solo interessare maggiormente i giovani, ma diventare più viva ed efficace.



PROSPETTO ANALITICO DELL'ORAZIONE


I – L'ESORDIO

L'esordio si divide in due parti:

a) Nella prima l'oratore espone le ragioni, per le quali difenderà Archia.
b) Nella seconda si rivolge ai giudici, che chiama severissimi, e al numeroso uditorio chiedendo venia, se, per la natura stessa del processo, il suo discorso dovrà allontanarsi dalle comuni consuetudini del foro.

Questa seconda parte costituisce ciò che tecnicamente si chiama captatio benevolentiae.
L'esordio si chiude con la propositio:

a) Archia è cittadino romano di diritto;
b) se non lo fosse, dovremmo farlo per i suoi meriti insigni di poeta.


II - LA QUESTIONE GIURIDICA

(Prima confirmatio)

La trattazione della questione giuridica è divisa in tre parti: una narratio, la questio legitima, la refutatio.

a) Nella narratio l'oratore espone sommariamente la vita di Archia prima del suo arrivo a Roma, poi in Roma stessa e in fine il suo viaggio in Sicilia fino alla sua nomina a cittadino di Eraclea.
b) La quaestio legitima è la parte centrale dell'orazione formando la confirmatio propriamente detta.

In sostanza il ragionamento di Cicerone è questo: La legge Plauzia - Papiria (legge dei tribuni M. Plauzio Silvano e C. Papirio Carbone dell'89 a. C.) concesse la cittadinanza romana ai cittadini delle città federate. Archia era cittadino di Eraclea, città federata aequissimo iure ac foedere. Archia è quindi per legge cittadino romano.

c) Refutatio. L'accusa sosteneva questi due punti:

1) Le tavole di Eraclea, comprovanti la cittadinanza di Archia, non esistono;
2) Il nome di Archia non si trova in nessuno degli elenchi redatti dai censori di Roma.

La difesa rispondeva:

1) Le tavole eracleesi andarono perdute durante la guerra sociale; esse però contenevano il nome del poeta, come dichiara una Commissione ufficiale venuta appositamente da Eraclea e come vien pure dichiarato da un teste autorevolissimo, M. Lucullo.
2) Il nome di Archia non è incluso negli elenchi compilati dai censori, perchè, quando gli elenchi furono redatti, il poeta si trovava assente da Roma.


III - LA QUESTIONE EXTRA-GIURIDICA

(Seconda confirmatio)

Cicerone, non soddisfatto di avere dimostrato, in base alla legge, che Archia è cittadino di Roma, vuole ora servirsi dei grandi meriti che il suo cliente ha come studioso e come poeta quale ulteriore, validissimo titolo al suo pieno diritto a tale cittadinanza.
La nuova trattazione dà modo all'oratore di parlare ampiamente di cose, che egli sente il bisogno di mettere molto in alto nella stima di tutti: gli studi, la cultura, la poesia. Gli argomenti svolti da Cicerone sono questi:

1) Gli studi, svago e nutrimento dell'animo, perfezionano le doti, che la natura ha dato all'uomo, forniscono un ideale morale, indispensabile per 1a vita pubblica. Chi non può darsi agli studi, deve ammirarli negli altri.
2) Archia è poeta e improvvisatore geniale. I poeti sono come persone sacre; valga l'esempio di Omero, per i cui natali ben sette città si disputano il vanto. Se tanta si onora un poeta morto, non dovremo noi rigettarne uno vivente.
3) Archia ha messa la sua arte a servizio del popolo romano, cantando le imprese di Mario (guerra contro i Cimbri) e di Lucullo (guerra contro Mitridate). Per opera di Archia la fama del popolo romano giunge ora là, dove già arrivo il valore delle sue armi.
4) La glorificazione fatta dai poeti è stimolo potente alle nobili e grandi azioni. Alla gloria aspirano tutti, i migliori più degli altri. Cicerone stesso si dice preso da tale aspirazione, che è meta elevatissima di ogni umana attività.


IV – LA PERORAZIONE

L'oratore si rivolge ai giudici, perchè siano benevoli al poeta; a questo fine riassume le sue argomentazioni.



MARCO TULLIO CICERONE

PRO A. LICINIO ARCHIA POETA ORATIO

L'ESORDIO

I - Cicerone esordisce dichiarando che, se come oratore vale qualche cosa, è giusto che fra i primi a raccogliere i frutti della sua arte sia il poeta Aulo Licinio Archia, il quale nello studio dell'eloquenza gli fu primo ispiratore e prima guida.
Incalzando poi nell'argomentazione l'oratore aggiunge che, se la sua voce, la quale tanto si giovò dei precetti di Archia, fu utile ad alcuno, è doveroso che torni ora di salvezza al poeta, che diede ad essa la possibilità di giovare ad altri.
Né sembri strano, continua Cicerone, che un poeta abbia influito su di un oratore, perchè tutte le discipline e tutte le arti sono conte unite da un vincolo di parentela.


II – Proseguendo nel suo esordio Cicerone chiede che gli venga concesso, sia per la singolare personalità del suo cliente, sia per l'eccellenza del tribunale, sia infine per l'elettissimo uditorio, di allontanarsi dal consueto linguaggio del foro per parlare un poco di letteratura e di arte; da quanto egli dirà apparirà chiaro che non solo Archia è di diritto cittadino romano, ma che, se non lo fosse, dovrebbe diventarlo per i suoi meriti.


LA QUESTIONE GIURIDICA

III - Incomincia, quella parte della orazione che era detta narratio. L'oratore espone rapidamente le vicende più importanti della vita dei poeta: la città nativa, gli studi, i trionfi giovanili, i viaggi, gli onori conferitigli, l'arrivo a Roma e la festevole accoglienza nelle più cospicue famiglie.


IV - Continua la narratio.
Archia, partito per la Sicilia con L. Lucullo, sosta nel ritorno ad Eraclea, dove gli è concessa, anche per l'influenza di Lucullo, la cittadinanza onoraria. Rientrato in Roma ne ottiene la cittadinanza in virtù della legge dei tribuni Silvano e Carbone (lex Plautia-Papiria) e si inscrive nelle liste del pretore Q. Metello. Il capitolo si chiude con la confirmatio giuridica e con una refutatio.


V - L'oratore, continuando nelle sue refutationes, attesta che il nome di Archia si trova proprio negli elenchi veramente autorevoli dei nuovi cittadini, quelli del pretore Q. Metello, mentre scarso valore hanno gli elenchi compilati dagli altri pretori, Appio e Gabinio.
Quanto all'obiezione dell'accusa, che il nome del poeta non si trova nelle liste dei censori, Cicerone afferma che la cosa è assai semplice da spiegare: Archia non era in Roma nell'epoca in cui furono fatti
i censimenti. D'altra parte il censimento non è prova del diritto di cittadinanza, ma solo dimostra che chi si fece censire agì da cittadino.


LA QUESTINE EXTRA-GIURIDICA

VI - A chi, come Grazio, faceva insinuazioni sull'eccessivo interessamento di Cicerone per Archia, l'oratore risponde che nella compagnia del poeta egli trova sollievo ai quotidiani dibattiti del foro.
Inoltre Cicerone osserva che, se ad altri gli studi offrono soltanto distrazione e diletto, a liti danno un'utilità pratica: lo elevano spiritualmente e moralmente e gli accrescono le possibilità di rendersi utile agli amici nei pericoli che sempre s'incontrano nella vita politica.


VII - Qualcuno, dice l'oratore, potrebbe obiettare che vi furono uomini sommi senza essere dotti, e che a conseguire la virtù una naturale disposizione dell'animo vale più della cultura. Bisogna tuttavia osservare, risponde Cicerone, che, se a una natura superiore si unisce la dottrina, allora ci si eleva al più alto ideale della perfezione umana. Tale ideale raggiunsero gli uomini più significativi del prossimo passato: Scipione Emiliano, Lelio, Furio, Catone.
Del resto, se anche la cultura non fosse utile, costituirebbe tuttavia per gli uomini una fonte inesauribile di diletto.


VIII - Se a tutti non è data la possibilità di coltivare gli studi, ammiriamo almeno quelli, ai quali tale possibilità è concessa. La morte dell'attore Roscio, sebbene vecchio, fu pianta da tutti i Romani, perchè la eccellenza della sua arte aveva riscosso il pubblico plauso; a maggior ragione quindi deve suscitare ammirazione l'arte di Archia, che con la vivacità del suo genio poetico commuove tutti, tanto più che la poesia è dono degli dei ed Ennio chiama sacri i poeti. Dopo la morte di Omero, ben nove città si contesero l'onore di avergli dato i natali.


IX - L'oratore, dopo essersi detto certo che nessun giudice vorrà negare la cittadinanza ad Archia, il quale, proclamandosi cittadino di Roma, ha dedicato il meglio della sua arte a cantare le mirabili gesta del popolo romano, accenna ai principali avvenimenti celebrati dal poeta: la guerra cimbrica, gloria di C. Mario, e la terza guerra mitridatrica, vanto di L. Lucullo. Anche la gloria di uno solo torna ad onore di tutto un popolo. Ennio fu caro al primo Africano per il suo poema in onore di Roma; Catone è
portato alle stelle, per avere esaltato la grandezza del popolo romano.


X - I nostri padri concessero la cittadinanza romana a Ennio, lo straniero di Rudiae; la negheremo noi ad Arrchia, cittadino di Eraclea, città confederata? Erra poi chi fa ad Archia il torto di avere scritto i suoi versi in greco e non in latino; la lingua greca è più diffusa della latina; per ciò i versi greci di Archia porteranno la fama di Roma agli estremi confini della terra, là dove è giunta la gloria delle armi romane.
Tutti amano la lode dei poeti. Alessandro Magno invidiò ad Achille un cantore come Omero; Pompeo Magno concesse la cittadinanza a Teofane di Mitilene, che aveva celebralo le sue gesta; Silla la diede a poeti Spagnoli e Galli; Q. Metello Pio ascoltò perfino goffi e ampollosi poetastri di Cordova.


XI - L'uomo, quanto più vale, tanto più è attratto dal desiderio della gloria. Gli stessi filosofi, che scrissero trattati sul disprezzo della gloria, non esitarono a porre sui loro libri il proprio nome. Anche uomini d'armi, antichi e recenti, si mostrarono amanti della poesia, dispensatrice di gloria. Vorranno i nostri giudici comportarsi, nei confronti di Archia, diversamente da generali in armi?
L'oratore stesso confessa di avere esortato Archia a condurre a termine il poema, già iniziato, sulle vicende del suo consolato, e questo fece per amore di gloria, perchè nessun premio alla virtù è più ambito di quello che ci viene dalla speranza che il ricordo delle nostre opere vada al di là del limite della vita umana.


LA PERORAZIONE

XII - È possibile credere che tutto per l'uomo finisca con la morte e che nulla rimanga oltre la tomba? Piuttosto che lasciare ai posteri l'immagine nostra scolpita o dipinta, non è preferibile tramandare il ricordo delle nostre azioni?
L'orazione è giunta con queste considerazioni al termine e Cicerone conclude riassumendo gli argomenti fondamentali della sua difesa ed esprimendo la certezza che la sentenza sarà favorevole al poeta.


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