lunedì 11 ottobre 2010

ERCOLE e ONFALE (Herakles and Omphale) - Gustave Moreau

   
ERCOLE e ONFALE (1856 circa)
Gustave Moreau (1826 - 1898)
Pittore francese
Museo Moreau a Parigi
Tela cm. 104 x 65

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L'opera, eseguita con molta probabilità prima del viaggio in Italia, non è completata.

Per svariati elementi richiama la pittura classica ed evoca l'arte di Poussin, ma la sensualità contenuta dei volti appare piuttosto un omaggio alla produzione del suo amico Chassériau.

II soggetto mitologico è tratto dalla storia di Ercole che, venduto come schiavo, venne acquistato da Onfale, regina di Lidia, e ne divenne suo amante.

Eros, posto in secondo piano, irradia dalle ali un azzurro intenso che si riflette in tutta l'opera.

I nudi, i cui gesti sembrano quasi sospesi per l'eternità, testimoniano la stupefacente perfezione formale raggiunta dal giovane pittore e la bellezza idealizzata, che rimarrà costante in tutta la produzione pittorica di Moreau.

L'atteggiamento di Onfale, in particolare, sembra come un'anticipazione della posa danzante della Salomé, soggetto trattato a più riprese dall'artista.


Il dipinto fu ordinato al giovane Moreau dal ricchissimo banchiere Benoît Fould, fratello di un ministro di Napoleone III.

Nonostante fosse firmato dall'artista, il quadro non fu mai consegnato al committente, ma rimase nell'atelier dove venne catalogato il 4 giugno 1885.

Esiste una fotografia, molto posteriore all'opera in esame, collocata nell'archivio Moreau, di una modella rappresentata nella stessa posa di Onfale.


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GUSTAVE MOREAU (1826 - 1898) - Vita e opere


MEDEA E GIASONE (1865) Gustave Moreau


L'APPARIZIONE (the appearance) Gustave MOREAU 


GUSTAVE MOREAU (1826 - 1898)

       
Autoritratto (Self Portrait) Gustave Moreau (1850)


Gustave Moreau nacque il 6 aprile 1826 a Parigi, dove suo padre era un affermato architetto.

Dal 1844 frequentò l'Accademia di Belle Arti dove fu allievo di Picot.

Nel 1850 aprì il suo atelier in rue Frochot ed i primi dipinti risentono dell'influenza del pittore Chassériau, suo vicino.

Nel 1857 completò la sua formazione compiendo un viaggio in Italia, dove rimase per due anni visitando città d'arte e musei.

Rientrato in Francia espose al Salon del 1864 "Edipo e la Sfînge", opera che suscitò immediate polemiche, ma che dimostrava come l'artista avesse già acquisito una notevole maestria nella pittura e una concezione molto personale del trattamento del colore e delle forme.

Nel 1869 Moreau cessò di esporre al Salon..., lavorò con accanimento ed elaborò nella solitudine le sue complesse allegorie evocatrici di un universo simbolico, dove i suoi sogni si mescolavano alle erudite reminiscenze mitologiche.

All'apice della notorietà, nel 1888, il pittore venne nominato membro dell'Istituto e, successivamente, professore dell'Accademia di Belle Arti.

Matisse, Manguin, Marquet e Rouault si ritrovavano nel suo atelier, stimando l'insegnamento anticonformista di Moreau.

Il surrealista André Breton, memore dell'apprezzamento del poeta Mallarmé per l'opera di Gustave Moreau, elogiò la viva irrealtà affascinante di questa forma pittorica, che trae la sua forza dagli antichi miti, dall'ambigua raffigurazione delle loro seduzioni e dalla loro perversa innocenza.

Egli rese omaggio all'artista dichiarando...
"La visita al Museo Gustave Moreau, all'età di 17 anni, ha condizionato per sempre il mio modo di amare".

II pittore morì il 18 aprile 1898 e lasciò in legato allo Stato la sua casa e tutte le opere in essa contenute (dipinti, disegni, archivi) con l'obbligo di farne un museo.


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PIETÀ (Piety 1599 - 1600) - Annibale Carracci

PIETÀ (1599 - 1600)
Annibale Carracci (1560 - 1609)
Museo di Capodimonte a Napoli
XVI - XVII secolo
Olio su tela cm 158 x 151

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La Madonna è seduta su un solido scalino e accoglie nel suo grembo il corpo ormai privo di vita di Cristo, il cui volto, duramente segnato dal dolore, poggia sulle sue ginocchia.
Un puttino sostiene amorevolmente la mano di Cristo, ma viene distolto dal suo misericordioso compito dal piccolo angelo che poco distante, raccogliendo la corona di spine, si è punto un dito.
Più che sulla drammaticità del fatto, Annibale Carracci puntò volutamente a creare un sensibile gioco incrociato di sentimenti umani.
Il cupo dolore che pervade tutta la composizione e la struttura piramidale trovano precedenti nella giovanile Pietà (Roma, San Pietro in Vincoli) di Michelangelo e nel medesimo soggetto di Sebastiano del Piombo (Viterbo, Museo Civico).

Le innovazioni formali, come l'abbandono dei braccio destro lungo il corpo, anticipano opere contemporanee, come la DEPOSIZIONE di Caravaggio dei Musei Vaticani.
Annibale eseguì questo quadro durante il suo soggiorno a Roma, precisamente al tempo in cui lavorava per il cardinale Farnese, probabile committente dell'opera.

II dipinto è citato per la prima volta nelle collezioni del cardinale Odoardo Farnese nell'inventario del 1653, e poi in quello del 1680 della collezione del Palazzo del Giardino di Parma.
Il trasferimento al Museo di Capodimonte è legato alle vicende della Collezione Farnese, trasferita a Napoli quando Carlo di Borbone, figlio di Elisabetta Farnese, fu incoronato re di Napoli.

Dal dipinto è stata ricavata una copia destinata alla Cappella Doria Pamphilj e oggi nella collezione privata della nobile famiglia romana.
A provare la sua fortuna sono le numerose incisioni eseguite da artisti stranieri quali P. de Bailly e A. Rousselet.
Esiste anche un disegno preparatorio.


LA MORTE DI ANNIBALE CARRACCI

La notte del 15 luglio 1609 monsignor Agucchi di ritorno da casa di Annibale scrisse...
"Vengo or ora che sono le due di notte dal vedere passare ad altra vita il sig. Annibale Carracci (...) il primo che vivesse al mondo nella sua arte, anche se negli ultimi cinque anni non abbia potuto lavorare quasi niente".

II Mancini sulla natura del male dell'artista scrisse...
"Una estrema malinconia accompagnata da una fatuità di mente e di memoria che non parlava né ricordava".

Annibale venne sepolto con tutti gli onori in Pantheon, massimo tempio della cultura cattolica, accanto alla tomba di Raffaello.


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TRIONFO DI BACCO E ARIANNA (1597-1600) - Annibale Carracci

NASCITA DELLA VERGINE (1598-1599 circa) - Annibale Carracci


CENACOLO DI SANT'APOLLONIA - Ultima cena (Last Supper) Andrea del Castagno

CENACOLO DI SANT'APOLLONIA (1445 - 1450 circa)
Andrea del Castagno (1417 circa - 1457)
Pittore italiano
Museo di Santa Apollonia di Firenze
Affresco cm 421 x 960



La "Ultima cena" affrescata da Andrea del Castagno nel refettorio di Santa Apollonia è forse l'opera più celebre dell'artista.

È un vero e proprio capolavoro di chiarezza geometrica.

Il tema sacro si svolge all'interno di un vano descritto con sapiente e rigorosa costruzione prospettica, resa ancor più evidente dal pavimento, dal soffitto e dalle pareti ricoperti di lastre marmoree il cui forte scorcio accentua l'impressione di profondità.

Le figure di Cristo e degli apostoli, di grande vigore plastico ed intensità psicologica, sono sedute attorno ad un lungo tavolo e scandiscono il ritmo orizzontale della composizione.

Solo la figura di Giuda, il traditore, è collocata in posizione isolata davanti al tavolo, in prossimità dello spettatore.

Questa impaginazione della "Ultima cena" costituirà un fondamentale prototipo per i più celebri "Cenacoli" fiorentini del XV e XVI secolo, da quelli del Ghirlandaio (Ognissanti e San Marco) a quello del Perugino (Monastero di Fuligno), fino ad Andrea del Sarto (San Salvi) ed oltre.


Gli affreschi di Andrea del Castagno nel refettorio delle monache di Santa Apollonia a Firenze furono eseguiti forse a partire dal 1445, in seguito all'ampliamento del convento, iniziato appunto in quell'anno.

Il pittore intervenne sull'intera parete di fondo, realizzando le scene della vita di Cristo su due registri sovrapposti: in quello superiore la Crocifissione, la Deposizione e la Resurrezione, mentre al di sotto l'intera larghezza del muro è occupata dall'Ultima cena.

ANDREA DEL CASTAGNO (1417 circa - 1457)

            
RITRATTO DI UOMO - Portrait of a men (1450 circa)
ANDREA DEL CASTAGNO (1417 circa - 1457)



Il pittore Andrea di Bartolo di Simone è universalmente noto come Andrea del Castagno, che deriva dal nome del piccolo borgo montano del Mugello in cui egli nacque verso gli anni 1417 - 1419.

Figlio di un contadino, ebbe un'infanzia avventurosa a causa degli spostamenti che la famiglia dovette compiere per sfuggire alle scorrerie che funestavano le terre appenniniche in quegli anni, in occasione della guerra tra Firenze e Milano.

Il Vasari narra che il giovane pastorello iniziò a disegnare incuriosito dall'opera di un pittore del contado.

Non ho trovato notizie precise intorno alla formazione dell'artista, ma è certo che nel 1440 egli doveva essere già piuttosto affermato a Firenze: infatti gli furono commissionati in quell'anno gli affreschi (oggi perduti) sulla facciata del Palazzo del Podestà, rappresentanti una serie di traditori della patria impiccati.

Nel 1442 Andrea del Castagno firma e data, insieme a Francesco da Faenza, gli affreschi della volta della cappella di San Tarasio in San Zaccaria a Venezia.

Nel 1444 è nuovamente a Firenze, dove viene pagato dall'Opera di Santa Maria del Fiore per il cartone con la "Deposizione" per la vetrata circolare del tamburo e per altri lavori, oggi perduti.

Negli anni successivi si viene delineando lo stile del pittore, basato sullo studio di Masaccio e Domenico Veneziano.

Verso la metà del secolo Andrea eseguì il ciclo di affreschi nel refettorio delle monache di Santa Apollonia a Firenze, di cui è celebre la "Ultima Cena".

Fra il 1449 e il 1451 dovrebbe collocarsi la grande decorazione della loggia di Villa Carducci a Legnaia (Firenze).

Gli affreschi, rappresentanti una serie di "Uomini illustri e Sibille", furono staccati nel secolo scorso e ora sono conservati agli Uffizi.


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PIPPO SPANO (1449-1451 circa) - Andrea del Castagno 

CENACOLO DI SANT'APOLLONIA - Ultima cena (1445 - 1450 circa) - Andrea del Castagno
   

MADONNA DELL'EUCARESTIA (1470-1472 circa) - Sandro Botticelli

    

MADONNA DELL'EUCARESTIA (1470-1472 circa)
Sandro Botticelli (1445-1510)
Isabella Stewart Gardner Museum - Boston
Tavola cm. 85 x 64,5


Il titolo con cui l'opera è nota trova riscontro nell'originale presenza della composizione di uva e spighe di grano, simboli appunto dell'Eucarestia, che l'angelo porge alla Vergine e che essa accoglie mesta.
La scena si svolge in uno spazio semi-aperto definito prospetticamente da un'alta balaustra marmorea posta contro il cielo azzurrino ed aperta al centro da una finestra su un o sfondo di paese; questo è analiticamente descritto dall'artista nelle dolci colline, nelle anse del fiume, negli esili alberelli e nei radi edifici.
Le figure sono rappresentate con un taglio ravvicinato che ce le mostra quasi per intero occupando con i loro corpi eleganti ma vigorosamente torniti tutto il piano della scena: la Madonna assorta e meditabonda, il rotondo bambino raccolto nel suo grembo e il bell'angelo, ricciuto ed elegante come un paggio quattrocentesco che offre i suoi servigi, quasi sospeso fra un'espressione pensosa ed il sorriso "verrocchiesco" che inclina l'angolo della bocca.
Così la composizione, se è certo debitrice dell'iconografia del Lippi nella MADONNA COL BAMBINO E ANGELI degli Uffizi a Firenze, mostra anche un aggiornamento sulle ricerche della bottega verrocchiesco nella complessità prospettica e compositiva, con esiti che ricordano anche le ricerche del giovane Leonardo.

Non conosciamo l'originaria collocazione dell'opera che sappiamo proveniente dalla Collezione Chigi di Roma dove rimase fino al 1899 e della quale il dipinto conserva sul retro uno stemma.


LA DISPERSIONE DEL PATRIMONIO ARTISTICO ITALIANO NELL'OTTOCENTO

L'esportazione di un'opera importante come la MADONNA DELL'EUCARESTIA non fu un episodio isolato, anzi, nonostante il patrimonio artistico italiano fosse tutelato da rigide leggi, nel corso dell'Ottocento molte collezioni vennero vendute all'estero.
Il caso più clamoroso fu senz'altro la svendita della famosa collezione Campana di Roma che comprendeva pregiate sculture e maioliche rinascimentali; dopo l'arresto nel 1857 del marchese Giampietro campana per bancarotta fraudolenta, la sua collezione venne sequestrata dallo Stato Pontificio che in parte la rivendette allo zar di Russia... (...) ...



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ULISSE E PENELOPE (1560 circa) - Francesco Primaticcio

  
 ULISSE E PENELOPE (1560 circa)
Francesco Primaticcio (1504 - 1570)
Pittore italiano
Museum of Art di Toledo
Tela cm. 123 x 113,6
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La Scena qui raffigurata è desunta dal XIII canto dell'Odissea di Omero.

Ulisse e Penelope vengono ritratti nudi, coperti solo parzialmente da un drappo. Dopo un appassionato incontro d'amore.

I corpi si sfiorano appena, la mano dell'uomo accarezza teneramente il volto della donna..., il loro intenso rapporto traspare dall'affettuoso sguardo che si scambiano.

Sullo sfondo a destra le ancelle, celate dalla penombra, vigilano sulla porta affinché nessuno possa disturbare la loro intimità.

La figura dell'uomo è di chiara ascendenza michelangiolesca, in particolare, preciso è il riferimento alle tombe medicee della chiesa di San Lorenzo a Firenze, ma in genere Primaticcio mostra di essere stilisticamente influenzato anche da Raffaello e dal Parmigianino.

Il rapporto fra il dipinto e la decorazione della Galleria di Ulisse nella reggia di Fontainebleu, iniziata alla metà del Cinquecento, suggerisce una data di esecuzione che dovrebbe cadere intorno al 1560.


Il dipinto è generalmente considerato uno dei bozzetti eseguiti da Primaticcio per la decorazione della Galleria di Ulisse nella reggia di Fontainebleu, distrutta fra il 1738 e l'anno successivo, e oggi nota grazie a un disegno di Theodore van Thulden del 1633 (Albertina di Vienna).

A tutt'oggi sono noti altri due dipinti legati a questa decorazione, uno a Parigi e uno a Ottawa.

All'inizio del Novecento il quadro era nella collezione Horward in Gran Bretagna e quindi acquistato dall'Art Institute di Toledo.

All'Institute of Art di Detroit è una copia con varianti di Nicolò dell'Abate.


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FRANCESCO PRIMATICCIO (1504-1570) - Vita e opere


FRANCESCO PRIMATICCIO (1504-1570)

    

FRANCESCO PRIMATICCIO
Pittore italiano del Cinquecento



Francesco Primaticcio nacque a Bologna il 30 aprile del 1504.

Dopo un passato giovanile dedito al commercio, Primaticcio cominciò la sua attività artistica a Mantova, dov'è documentato dal 1531, attivo come decoratore nella bottega di Giulio Romano occupata negli affreschi di Palazzo Ducale e del Palazzo del Tè.

Chiamato a Fontainebleu da Francesco I, partì per la Francia con il benestare di Francesco Gonzaga signore di Mantova.

La decorazione della reggia francese era stata commissionata a Giulio Romano che invece delegò Primaticcio.

Al 1535 risale l'inizio della sua collaborazione con Rosso Fiorentino, pittore favorito del re, occupato a decorare le gallerie di Pomona e della Poesia, oggi distrutte.

Sono questi gli anni durante i quali Primaticcio, pur ancora legato all'antico maestro e al prestigioso collaboratore comincia a manifestare la propria autonomia stilistica.

Intorno al 1540 Francesco I lo spedì a Roma con il compito di reperire antichità e ottenere copie di sculture classiche per la sua collezione.

Nel corso di questo soggiorno egli conobbe Pierin del Vaga che aveva lavorato nella bottega di Raffaello insieme a Giulio Romano.

Morto Rosso Fiorentino, Primaticcio fu richiamato a Fontainebleu a completare la decorazione della reggia.

La conseguente nomina a sopraintendente della fabbrica e i numerosi impegni di corte lo obbligarono ad abbandonare l'attività pittorica, tanto che fu costretto a chiamare Nicolò dell'Abate a sostituirlo nella decorazione del palazzo.

La sua fama fu tanta che alla morte, avvenuta a Parigi nel 1570, la sua maniera venne diffusa in tutta Europa dagli artisti che avevano lavorato con lui.


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RITRATTO DI ERASMO DA ROTTERDAM (Portrait of Erasmus of Rotterdam) - Hans Holbein il Giovane

RITRATTO DI ERASMO DA ROTTERDAM (1523)
Hans Holbein il Giovane (1497 circa - 1543)
Pittore tedesco
Museo del Louvre a Parigi
Tavola cm. 42 x 32

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Di profilo, in primo piano è raffigurato Erasmo da Rotterdam (1467-1536), noto filosofo impegnato a denunciare il fanatismo e l'intolleranza religiosa.

Il suo volto è ben caratterizzato con grande cura per i particolari: le rughe che solcano il mento, i riccioli che escono dal cappello, l'espressione assorta e sorridente.

Egli indossa un ampio abito scuro corredato di un cappello della stessa tonalità.

Unica nota di civetteria sono gli anelli preziosi che ornano la mano sinistra.

L'ambiente che lo accoglie sembra essere in sintonia con l'arredamento del tempo: un massiccio rivestimento parietale in legno, ravvivato dall'arazzo con motivi fitoformi.

L'attenzione dell'umanista è concentrata su ciò che sta scrivendo. probabilmente una lettera.

Holbein ed Erasmo erano amici, e proprio in virtù di questo rapporto, l'artista lo ritrasse più volte: un ritratto si trova all'Offentliche Kunstsammlung di Basilea, un altro nella Collezione Radnor nel castello di Longford in Gran Bretagna, entrambi databili intorno al 1523.


E probabile che questo ritratto sia stato eseguito da Holbein per Tommaso Moro: esso è citato per la prima volta in una lettera scritta il 3 giugno 1524 da Erasmo da Rotterdam, indirizzata a Willibals Pirckheimer.

Appartenuto alle collezioni reali inglesi, forse donato dallo stesso umanista, il dipinto venne trasferito a Parigi al tempo di Luigi XIII, a seguito dello scambio con il "San Giovannino" di Leonardo.

Nello stesso museo parigino dove oggi il ritratto è esposto, è conservato uno studio preparatorio delle mani.

Sono segnalate alcune repliche, a giudizio della critica opera degli artisti della bottega di Holbein.


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HANS HOLBEIN il Giovane (1497 circa - 1543) - Vita e opere

RITRATTO DI ANTONIO IL BUONO DI LORENA (1543) - Hans HOLBEIN il Giovane


L'APPARIZIONE DELLA VERGINE A SAN BERNARDO (The apparition of the Virgin to St. Bernard) - Filippino Lippi


L'APPARIZIONE DELLA VERGINE A SAN BERNARDO (1486 circa)
Filippino Lippi (1457-1504) Pittore italiano
Badia Fiorentina a Firenze
Tempera su tavola cm. 208 x 197

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Il dipinto raffigura la Madonna in piedi, circondata da angeli, che appare a San Bernardo, seduto a uno scrittoio, con la penna in mano.

Accanto al Santo. vestito con l'abito bianco dei cistercensi, sono alcuni libri aperti e chiusi, resi dal pittore con incredibile realismo nelle pagine accartocciate, nelle antiche legature in cuoio, nella scrittura gotica con le iniziali miniate.

Questa minuziosa attenzione al dettaglio e alla resa delle materie deriva dal grande influsso della pittura fiamminga sugli artisti fiorentini del Quattrocento.

Nello sfondo, oltre la roccia. un paesaggio collinare sale sulla destra verso un monastero cistercense, davanti al quale scorgiamo alcune figure di monaci.

Nell'angolo inferiore destro è ritratto di profilo il committente, Piero Del Pugliese, da un anfratto nella roccia, si affacciano un diavoletto incatenato, attributo iconografico di San Bernardo, e un gufo, simbolo di saggezza.


I1 dipinto fu realizzato per la cappella di Piero Del Pugliese nella chiesa del monastero delle Campora presso Marignolle, vicino a Firenze.

Quando nel 1529, al tempo dell'assedio di Firenze, il monastero fu distrutto, l'opera venne trasferita nella Badia Fiorentina.

Lo stato di conservazione del dipinto, che è stato sottoposto a restauro nel 1978, è abbastanza buono, grazie anche alla tecnica usata da Filippino, una tempera grassa molto vicina alla consistenza della pittura ad olio.


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FILIPPINO LIPPI - Vita e opere


FILIPPINO LIPPI

        
Autoritratto (1485 circa) - Filippino Lippi
Galleria degli Uffizi a Firenze


Filippino Lippi nacque a Prato intorno al 1457 dalla relazione illegittima tra il grande pittore, e frate, Filippo Lippi e la giovane monaca Lucrezia Buti.

La scandalosa vicenda d'amore ci è stata tramandata dal Vasari nella vita di frate Filippo.

Filippino fu allievo del padre e già nel 1469 è ricordato in alcuni pagamenti per gli affreschi lippeschi del Duomo i Spoleto assieme a Fra' Diamante.

Rimasto orfano nel medesimo anno, il giovane continuò il suo apprendistato nella bottega di Sandro Botticelli, di cui in seguito divenne collaboratore.

All'inizio degli anni'80 il pittore soggiornò per qualche tempo a Lucca, dove eseguì diversi lavori, fra cui la tavola con i Santi Girolamo, Rocco, Sebastiano ed Elena, e dove esercitò una viva impressione sulla scuola pittorica locale, di cui per molti anni costituì il principale punto di riferimento insieme al Ghirlandaio.

Verso il 1485 l'artista fu chiamato a completare gli affreschi di Masaccio e Masolino (1425-1427) nella Cappella Brancacci al Carmine di Firenze, rimasti incompiuti nel registro inferiore.

Del 1486 sono la Pala degli Otto (Firenze, Uffizi), e la Visione di San Bernardo della Badia Fiorentina.

Le commissioni diventarono col tempo sempre più numerose e culminarono con il prestigioso incarico di decorare la cappella di Filippo Strozzi in Santa Maria Novella con Storie di San Giovanni Evangelista e di San Filippo, portate a termine dall'artista nel 1502.

In questi affreschi Filippino inserì, e quindi diffuse a Firenze, un nuovo repertorio decorativo all'antica - le cosiddette «grottesche» - che aveva appreso durante il suo soggiorno romano degli anni 1488-1489.

Fu il cardinale Carafa, dietro consiglio di Lorenzo il Magnifico, a chiamare l'artista fiorentino nella città papale per affrescare la sua cappella in Santa Maria Sopra Minerva.

Filippino morì a Firenze nel 1504.


 Autoritratto (1481-1482) - Filippino Lippi
Santa Maria del Carmine - Cappella Brancacci a Firenze


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L'APPARIZIONE DELLA VERGINE A SAN BERNARDO - Filippino Lippi


GREGORIO XVI - UN PAPA NEMICO DELLE FERROVIE

               

UN PAPA NEMICO DELLE FERROVIE


Fu GREGORIO XVI, che definì il liberalismo "malvagità cinica e scienza spudorata", e che era particolarmente avverso alle stra­de ferrate, considerandole mezzi per accelerare le rivoluzioni,­ quindi non volle mai che se ne costruissero negli Stati Pontifici.

Gregorio XVI, al secolo Mauro Cappellari, di Belluno, durò dal 2 febbraio 1831 al 1 giugno 1846.
Darò qual­che sintetica indicazione sulle con­dizioni sociali nelle quali si trova­va allora lo Stato Pontificio, segnalando gli avvenimenti che si svolsero in quel periodo ed in mo­do particolare, ai moti rivoluziona­ri del 1831, del 1843 e del 1845 (per ampliare la panoramica dell'operato di Gregorio XVI, oltre al volume "I regolamenti penali di papa Gregorio XVI per lo Stato pontificio" - CEDAM, ho consultato dell'insigne storico Domenico de Marco “Il tramonto dello Stato Pontificio -  Il papato di Gregorio XVI” – Einaudi, di cui ho largamente tenuto conto).

La popolazione dello Stato Pon­tificio, che si aggirava sui tre mi­lioni scarsi di abitanti, contava, gros­so modo, 1.000.000 di agricoltori, 200 mila proprietari, 250.000 artigiani, 100.000 commercianti, 50.000 eccle­siastici, 100.000 fra professionisti, ar­tisti, militari e studenti. Il resto era composto da domestici, individui dai mestieri numerosi e variabili, men­dicanti laici e religiosi, e briganti.
Le classi dominanti erano due: l'al­to clero e l’aristocrazia.


Le classi dominanti nella società romana.

L'alto clero, ricchissimo, non so­lamente possedeva un enorme pa­trimonio che si faceva ascendere a oltre cento milioni di scudi, ma di­sponeva anche dei beni e delle en­trate dello Stato, di cui esercitava, in modo esclusivo, tutte le funzio­ni direttive.
In Roma dominava il papa con la sua innumerevole Cor­te di dignitari, di funzionari, e di servitori.
Poichè ad ogni cambiar di pontefice cambiava anche la mag­gior parte dei funzionari e dei ser­vitori, costoro non avevano altro pensiero che di far fortuna durante la permanenza del pontefice regnan­te e la facevano con ogni mezzo.
Fuori di Roma, invece, nelle quat­tro Legazioni e nelle altre provin­ce, esercitavano i più ampi pieni poteri i Cardinali-Legati e gli alti prelati incaricati del governo, dei quali si diceva che erano principi a Roma, e pascìà nelle province.
La corruzione della Corte ponti­ficia era sulle bocche di tutti. Si at­tribuivano ad ogni prelato ed allo stesso papa una o più amanti, e si parlava dei loro onnipotenti favo­riti, come, ad esempio, del barbiere Gaetano Morone, divenuto primo cameriere di Gregorio XVI.
Pri­vilegiati, insindacabili da parte dei laici e investiti di tutte le cariche importanti, erano anche gli eccle­siastici subalterni, preposti all'ammi­nistrazione civile e religiosa delle città. Persino i curati potevano pe­netrare a tutte le ore nelle case dei contadini, per assicurarsi dell'osser­vanza dei buoni costumi e dei pre­cetti della religione. Avevano spie, ordinavano perquisizioni ed arresti. Naturalmente, dalla religione e dai costumi si scivolava con estrema fa­cilità nella politica.


I proletari e i mendicanti

Là nobiltà si divideva in tre ca­tegorie, a seconda della sua origi­ne: nobiltà feudale, nobiltà nepoti­stica e nobiltà del denaro. Costitui­va una casta privilegiata, che qua­si sempre sfuggiva alle sanzioni del­la legge, anche in occasione, di gra­vi delitti e che traeva i suoi mezzi di sussistenza dalle rendite di gran­di proprietà terriere ed urbane.
Gli istituti feudali del fedecommesso e del maggiorasco, diretti alla perpe­tuazione dei patrimoni familiari erano tuttora in vita; ciò non pertanto, la nobiltà versava in continue dif­ficoltà economiche, a causa del lus­so eccessivo e del giuoco che divo­rava intere sostanze.
Contrariamen­te a ciò che avevano cominciato a praticare alcuni nobili dell'Alta Italia, l'aristocrazia romana non, pensava minimamente a far sorgere una industria agricola sui vasti suoi ter­ritori. I più poltrivano nell'ozio, li­mitandosi alla vita mondana e ri­coprendo qualche carica onorifica alla Corte vaticana.
I cadetti risol­vevano il proprio problema econo­mico, brigando qualche redditizio beneficio ecclesiastico.

Il fenomeno che maggiormente colpiva gli stranieri venuti per la prima volta nello Stato Pontificio era la mendicità.
“La Mendicità e la straccioneria, scriveva il francese Briffault, fioriscono a Roma e per tutta l'estensione dello Stato Ponti­ficio:.. I mendicanti... assediano e in­sozzano tutti gli accessi delle chiese-, dei monumenti, delle passeggiate e dei palazzi”.

All'enorme numero dei mendicanti si aggiungeva quello non meno no­tevole dei frati questuanti (Queste condizioni e, in generale, tutte quelle esposte in questa pagina, sussistevano ancora quando l’About, il giornalista francese, visitò Roma sotto Pio IX e ne scrisse nel libro “Roma contemporanea”).

Ugualmente penosa era la condizione del proletariato di campagna, dei braccianti, il cui numero cresce­va senza posa per il progressivo declassamento degli altri ceti contadi­ni.
“Essi”, scrive il Gismondi, “offrono le loro braccia ai proprietari dei terreni così per eseguire i più faticosi lavori dei piccoli poderi di collina, come per seminare, o mietere nei campi della pianura; ma questi lavori occasionali non danno loro occupazione fuorchè per poche settimane all'anno; pel rimanente del tempo essi son condannati a poltrire nell'ozio e devono vivere di quello che riesce loro di rubacchiare nei campi o di elemosine”.
Quando lavoravano,, i braccianti erano ricompensati con salari di fame. Difficilmente essi potevano mangiare qualcosa più del pane e come abitazione usufruivano di capanne di stoppia o di caverne. La disoccupazione infieriva anche negli artigiani e negli operai, che, per pochi soldi, lavoravano sino a undici ore al giorno. La conseguenza di questo stato di cose era il costante aumento della delinquenza e l'enorme diffusione del brigantaggio. Centro del brigantaggio la Ciociaria e particolarmente la città di Frosinone. Era, per esem­pio, in strette relazioni coi brigan­ti la famiglia del futuro segretario di Stato di Pio IX, cardinale Antonelli.


Il ceto medio

Nelle città gli impiegati laici, i medici, gli avvocati, vegetavano sen­za avvenire, perchè era loro inter­detto ogni progresso di carriera dal­la invadente supremazia del clero e dalla dichiarata ostilità verso ogni forma di cultura.
Nelle campagne i piccoli e i me­di proprietari erano in difficoltà per il continuo aumento delle tasse e mi­seri ancora i mezzadri, i piccoli af­fittuari e i coloni.

Ed ecco la testimonianza di D.A. Farini.
“Chi può dubitare delle strettezze e delle angustie fra le qua­li menano i contadini una vita af­faticata, penosa e disagiata?.. Conducasi a suo piacimento alte case loro e mi dirà quante volte vi trovi a bollire la pentola. E quando vi bolle, mi dirà se un pezzo d'osso o di lardo rancido non ne formi, se non tutto, almeno l'ingrediente principale.:. Il pane loro è quasi sempre composto di un miscuglio di varie biade onde per il più, il grano è esclusa.. vedrà che a paglia nel­le cascine è nelle stalle costituisce il letto migliore”.
Ad ogni, sia pur lieve, disgrazia famigliare o avver­sità naturale essi dovevano ricorrere agli usurai e ingolfarsi nei debiti. Se non riuscivano a pagarli, perdevano tutto e andavano ad in­grossare il grande esercito dei braccianti.

Vi era tuttavia nelle campagne un ceto che si arricchiva. Esso si era co­stituito dagli usurai, dagli amministratori delle grandi tenute, dagli arru7olatori di boscaioli, carbonai e operai, chiamati caporali, da alcuni commercianti, dagli appaltatori di lavori pubblici o delle tasse e specialmente dai mercanti di campagna, cioè dagli affittuari dei latifondi ap­partenenti all’aristocrazia romana, dove essi praticavano la cultura dei cereali o l’allevamento su vaste pro­porzioni.
Tutti costoro disponevano di denaro e costituivano il nucleo della borghesia capitalista dello Sta­to Pontificio.
Avidi di prestigio e di potere, invidiosi dei privilegi del­la nobiltà e del clero, costoro avreb­bero voluto moltiplicare coi traffici e con l'industria i propri guadagni, ma la loro attività era fortemente ostacolata dalla arretrata politica e­conomica del governo, che vedeva di cattivo occhio ogni novità anche in campo tecnico, che considerava come un'invenzione del diavolo le ferrovie, l'illuminazione a gas e il telegrafo, che amministrava, senza controllo e senza nemmeno pubbli­care un bilancio il pubblico dena­ro, cercando solo di far denari il più possibile, con tutti i mezzi.
“L’anarchia organizzata, per quanto una cosa simile è possibile, diceva il Mazzini, costituisce la caratteristica del governo del papa”.

Deplorevole infine, era l'ammini­strazione della giustizia, per l'arre­tratissima condizione della cultura e di ogni forma di civiltà, per l'op­pressione costante di tutte le liber­tà del cittadino, sotto il più bestia­le regime poliziesco posto a servi­zio di un oscurantismo medioevale.

Gregorio XVI (Mauro Cappella­ri, di Belluno) seguiva, dopo un breve pontificato di Pio VIII, a Leo­ne XII, papa ciecamente reaziona­rio, al cui confronto i reazionari maggiori apparivano dei liberali; e ne raccolse e ne incrementò l’eredità.


Gregorio XVI e il liberismo

Quali fossero le idee di Gregorio XVI in fatto di libertà e di pro­gresso - mentre in Italia sorgeva una coscienza patriottica e naziona­le - è presto detto.
Nel 1832 il Portogallo era agitato dalla guerra ci­vile tra reazionari e liberali. Gregorio XVI non esitò, naturalmente, ad intervenire con un'enciclica (“Solleci­tudo ecclsiarum”, cioè “La sollecitu­dine delle chiese”) dove prendendo le parti dei primi, “ribadiva la tra­dizionale dottrina della Chiesa sulla soggezione alle autorità stabilite”: i cristiani, cioè, devono “rendere obbedienza civile a chiunque di fat­to detiene il principato”.
Così mons. Casitiglioni nella sua “Storia dei pa­pi” (vol. II, pag. 593-4).
“Con ener­gia - egli continua - Gregorio si oppose risolutamente a tutte quel­le novità del suo tempo che segnano, dice nell'enciclica “Mirari vos” (15 agosto 1832) il trionfo “di una malvagità cinica, di una scienza, spudorata, di una licenza senza limiti”.
Nella medesima enciclica condanna le libertà di coscienza, dì stampa e di pensiero che, entro limiti più o meno ampi erano sostenute anche da alcuni cattolici, specialmente in Francia”.

 Hugues Felicité Robert de Lamennais


Qui alludo al religioso Hugues Felicité Robert Lamennais propugnatore di un cattolicesimo liberale, che nel 1830, con la rivoluzione di luglio, abbandonate le pregiudiziali mo­narchiche ed abbracciata decisamen­te la causa repubblicana, aveva fon­dato il giornale “L’Avenir”, col motto – “Dieu et la Liberté”, sostenendo la separazione fra Chiesa e Stato ed esor­tando la Chiesa ad allearsi con le forze liberali.
Alla reazionaria scon­fessione del papa il Lamennais ri­spose con l'opuscolo “Parole di un credente”, che ebbe vastissima eco fra i cattolici e che Gregorio XVI fulminò con una nuova condanna.
Allora, fra il “cristianesimo del pa­pato” e il “cristianesimo della raz­za umana” Lamennais scelse quest’ultimo, abbandonando la Chie­sa (Gramsci – “Risorgimento”, Einaudidi, pag. 183), sottolinea la necessità di  studiare il Lamennais per l’influsso che le sue idee ebbero su alcune correnti culturali del Risorgimento, specialmente per orientare una parte del clero verso le idee liberali e anche come elemento ideologico dei movimenti democratico-sociali prima del ’48)


Le persecuzioni politiche

Gregorio XVI era papa all'incirca da tre mesi quando, nel febbraio 1831, Bologna si ribellò al gover­no pontificio, i moti si estesero all’Emilia alla Romagna alle Marche e all'Umbria e il potere temporale fu dichiarato decaduto dai delegati delle Province Unite d'Italia conve­nuti a Bologna. Contro l'esercito rivoluzionario che si avvicinava a Roma, il Segretario di Stato cardinale Bernetti assoldò una masnada di delinquenti reclutati da un suo pro­tetto, l'ex sbirro Palanti.
Come ho detto a suo tempo, solo la cattiva organizzazione e direzione del mo­to rivoluzionario ne causò il fallimento allorchè l'Austria intervenne: e quando il papa riebbe le sue ter­re le più feroci vendette furono esercitate contro i patrioti.
Da al­lora la sbirraglia legata alle sagre­stie diventò onnipotente: e si sca­tenò il terrore.
Il papa faceva, spes­so e volentieri, il bel gesto di com­mutare nell'ergastolo condanne a morte appioppate ad innocenti.
Quando, ai principi del 1832, le Romagne tentarono una riscossa, il go­verno pontificio ordinò saccheggi e massacri a Ravenna e Forlì. Si an­nunciavano, intanto, riforme irrisorie.

Politicamente Gregorio valeva ze­ro.
Perciò il cardinale Bernetti (che discendeva da uno sbirro e che riu­scì a trasmettere ai discendenti del­la sua famiglia il titolo di conte), dopo essersi già rivelato l'anima ne­ra della reazione sotto Leone XII, fu il papa di fatto. Col suo strapotere assoluto e dispotico, con i suoi favoritismi verso il Palanti (che di­ventò arbitro della polizia) e simi­li canaglie, con una politica econo­mica e fiscale disastrosa, aggravò smisuratamente la rovina dello Stato. Egli creò nelle Romane “i centurioni”, corpo di volontari (delinquenti comuni) con l’incarico di sorvegliare i liberali. Nessun domicilio era sacro a costoro: essi entravano da per tutto, anche di note, arrestavano per semplice sospetto, taglieggiavano la popolazione.
Il cardinale Lambruschini, che gli seguì, pareva animato da intenzioni più oneste, ma finì con l’introdursi presso di lui l’abate Giacomo Antonelli; colui che sarà, sotto Pio JX, il cardinale Antonelli e le cose continuarono come prima.

Il  fermento nelle Romane era incontenibile: e quando, nel 1845, scoppiarono i moti di Rimini, le carceri - dopo la sanguinosa repressione - furono zeppe di patrioti.

Morì il 1 giugno 1835 a circa ottant'un anni, dopo aver pontificato per quindici anni e quattro mesi.


Il giudizio della storia

“In poco più di tre milioni di abitanti sopra i quali voi regnate non meno di quarantamila sono ammoniti, vale a dire esclusi da qualsivoglia ufficio onorevole o lucrativo sia di governo, sia di municipio; quattromila sono esuli, proscritti o rinchiusi nelle prigioni e nelle fortezze, perché rei di avere amato la patria; il sangue versato; or misurate il sangue versato per voler vostro a Cesena, a Forlì, a Rimini, a Ravenna, a Bologna, a Velletri, ad Ancona, dappertutto ove sventola la bandiera dalle chiavi d’oro; misurate le lagrime delle vedove, degli orfani, dei genitori, ai ammazzaste i figliuoli per aver creduto che Dio non creasse i tiranni; e poi dite se voi oserete sostenere gli sguardi del vostro giudice eterno” (Giuseppe La Farina - Storia d'Italia).


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