domenica 16 maggio 2010

ZINGARA ADDORMENTATA (Sleeping Gypsy) - Henri Rousseau, detto il Doganiere

    
ZINGARA ADDORMENTATA (1897)
Henri Rousseau (1844-1910)
Pittore francese
Museum of Art - New York
Tela cm. 129,5 x 200,5

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Pixel 1790 x 2540 - Mb 2,24



Il dipinto ci appare come una grande e affascinante rappresentazione di un sogno.
Abbiamo davanti a noi la visione notturna di personaggi insoliti, un leone e una zingara, che sarei tentato di interpretare simbolicamente.
Ma mi attengo alla testimonianza del pittore stesso che descrisse il quadro in una lettera inviata al sindaco di Laval, la sua città natale.
Le sue parole rivelano un'ingenuità quasi commovente, privo di ogni intento intellettuale o filosofico.

Per Rousseau la propria opera non è nient'altro che la raffigurazione di una zingara, che sfinita dal suo lungo girovagare giace profondamente addormentata, mentre le si avvicina un leone che l'annusa.
Dunque, se vogliamo seguire le intenzioni del pittore, dobbiamo accettare che la raffigurazione altro non rappresenta che se stessa.
I personaggi e gli oggetti sintetizzano in immagini le idee e i luoghi comuni che circolavano a quei tempi intorno alla condizione degli zingari: la giara allude al vagare tipico degli zingari, il leone non sbrana la donna perché questa gente si attribuiva capacità magiche.
Tuttavia, al di là dell'interpretazione del pittore, possiamo apprezzare le indubbie qualità estetiche del quadro: l'equilibrio tonale tra i colori un po' sabbiosi, le stesure ampie e piane che probabilmente l'artista imitò dai quadri accademici e, soprattutto, l'atmosfera suggestiva, quasi magica, creata dal chiaro di luna.

Nonostante la firma 'Henri Rousseau' e la data 1897 segnata in basso a destra, per molto tempo si è dubitato che si trattasse di un'opera autografa.
Henri Rousseau espose la grande tela al Salon des Indépendents del 1897 (2 aprile - 31 maggio) insieme ad altre sue otto opere.
Dopo questa mostra il dipinto scomparve e fu identificato nel 1935 dal critico d'arte Louis Vauxcelles, grazie ad una lettera datata 1898, indirizzata al sindaco Laval con la quale il pittore cercava di convincerlo ad acquistare il quadro.
Vauxcelles vendette il quadro a Kahnweiler, il quale dopo il restauro lo cedette a H.P. Roché che, fattolo stimare da Picasso e Doucet, nel 1923 lo acquistò per il collezionista americano John Quinn.
Il Museum of Art di New York lo comperò nel 1926 per 520.000 franchi.


IL GIUDIZIO DEI SURREALISTI

Il gruppo dei surrealisti che faceva capo a André Breton apprezzava moltissimo la pittura di Rousseau il Doganiere.
Tristan Tzara, fondatore del movimento d'avanguardia DADA poi in parte confluito in quello surrealista, nel 1962 pubblicò un saggio sulla rivista ART DE FRANCE, in cui spiegava le ragioni del suo giudizio positivo.
Prima di tutto Tzara riconosceva a Rousseau il merito di aver impostato i suoi quadri secondo una nuova prospettica, certo diversa da quella rinascimentale, ma non meno rivoluzionaria.
Inoltre il critico sottolineava la novità dell'aspetto statico delle immagini di Rousseau: la rigidità formale derivava dal considerare l'azione come susseguirsi meccanico di porzioni di tempo in cui l'artista poteva inserirsi per cogliere una visione istantanea e fissa della vita che si svolgeva.
Infine Tzara diceva di stimare l'opera di Rousseau in ragione dell'amore di questo artista per l'uomo e la natura.


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RITRATTO DI PIERRE LOTI (1891 - 1892) Henri Rousseau, detto il Doganiere  


HENRI ROUSSEAU detto il Doganiere (1844 - 1910) - The Douanier

     
HENRI ROUSSEAU detto il Doganiere (1844 - 1910)

L'immagine qui sopra immessa raffigura un autoritratto di Henri Rousseau del 1889-90... e si trova al Museo d'Arte Moderna (Narodni Gallerie) di Praga (olio su tela cm. 146 x 113)


Henri Rousseau nacque a Laval nel 1844 da una famiglia della media borghesia

Nel 1869 sposò Clémence Boitard da cui ebbe ben nove figli dei quali solo uno sopravvisse.

Grazie ad un parente della moglie ottenne un posto al dazio (e non alla dogana come lascia intendere il suo soprannome), impiego che abbandonò nel 1885 per dedicarsi esclusivamente alla pittura.

Alla morte della moglie egli si risposò con Rosalie Nourry che morì solo dopo quattro anni.

Intorno al 1880 Rousseau incominciò a frequentare assiduamente il Louvre, visite appassionanti che lo convinsero che il suo desiderio era quello di dedicarsi alla pittura, tanto che cominciò a copiare sistematicamente i grandi capolavori del passato, in particolare Paolo Uccello e Piero della Francesca., e a frequentare i corsi di pittura tenuti da Gérome e Clément.

Le sue prime apparizioni al Salon des Indépendants furono accolte con derisione dalla critica.

I primi a capire quanto quelle visioni fantastiche esprimessero una genialità fuori dal comune e la purezza della sua pittura, furono alcuni giovani artisti, Redon, Picasso, Gauguin e Apollinaire.

Suo appassionato sostenitore, nel 1908 Picasso organizzò in onore dell'amico un banchetto, rimasto memorabile nella storia, a cui parteciparono gran parte degli artisti e degli intellettuali che vivevano e operavano a Parigi.

Oltre la pittura Rousseau amava la musica e la letteratura e spesso organizzava a casa sua serate durante le quali si parlava di questi argomenti.

Implicato in un fallimento nel 1909 l'artista fu condannato a due anni di detenzione e proprio in carcere morì di cancrena nel 1910.

Henri Rousseau si dedicò alla pittura autodidatta, era dotato di un'istintiva sensibilità fantastica e decorativa che tuttavia esclude ogni improvvisazione, è autore di numerose opere (ritratti, vedute di Parigi, fiori, nature morte, composizioni fantastiche) tra le più significative della cosidetta pittura ingenua o primitiva, nelle quali, in assoluta antitesi con la visione impressionista, la realtà viene colta con sorprendente evidenza e fissata per sempre nella precisione del segno e nella vivacità del colore e, realizzando opere che, descrivendo mondi fantastici e tropicali, dipinti con colori irreali e simbolici e al di fuori di ogni regola accademica, lo consacrarono iniziatore dell'arte naif.


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AUTORITRATTO (Self-portrait 1619 - 1620) - Antoon Van Dyck

AUTORITRATTO (1619 - 1620)
Antoon Van Dyck (1599 - 1641)
Pittore fiammingo
Museo dell'Ermitage di San Pietroburgo
Olio su tela cm. 116,5 x 93,5

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Pixel 2380 x 1810 - Mb 1,65



Al tempo di questo "Autoritratto", l'artista aveva circa vent'anni.

La giovane età il piglio è sicuro e l'espressione decisa.

Van Dyck appoggia con baldanza il polso sinistro sul fianco, in una posa molto studiata e ricercata, tipica dei ritratti ufficiali.

La mano destra è mollemente adagiata su un muretto.

Alle spalle del pittore è un cielo nuvoloso, realizzato con impasti densi di colore.

Il mantello dell'artista, con riflessi di seta, è trattato con perizia tecnica stupefacente: le lunghe pennellate creano effetti di luce molto belli.

I fulvi capelli sono delineati quasi ad uno ad uno: l'acconciatura, volutamente scomposta e libera, contrasta con la posa austera e impegnativa dell'artista.

È veramente l'autoritratto di un giovane genio, in cui si sommano istanze divergenti fra loro, desiderio di affermare l'importanza e la dignità della propria persona da un lato, libero spirito creativo e immensa vitalità giovanile dall'altro.

Tutto ciò si concretizza in uno stile che ha per caratteristica fondamentale l'immediatezza della rappresentazione e, proprio come in una moderna istantanea, il pittore ci osserva, vivace e presente, con il suo sguardo pungente e comunicativo.



Il dipinto fa parte di una cospicua serie di "Autoritratti" realizzati in età giovanile da Anoon Van Dyck, probabilmente ad Anversa negli anni 1619 - 1621.

Se ne conoscono tre versioni principali con relative repliche, tutte basate su un medesimo studio per la testa, mentre le varianti riguardano solo la posa delle mani e la rotazione del busto.

La prima versione è visibile negli "Autoritratti" del Metropolitan Museum di New York e della Collezione Ridgeway di Dallas...

La seconda, e forse la più elegante, è da individuare nel nostro quadro dell'Ermitage...

La terza, ridotta a mezzo busto, nel quadro dell'Alte Pinakothek di Monaco.

Uno studio ad olio su tela affine a questo gruppo di Autoritratti è conservato nel Musée des BeauxArts di Strasburgo.


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BACCANTE ADDORMENTATA (Sleeping Bacchante) - Jean Honoré Fragonard

BACCANTE ADDORMENTATA (1765 - 1772 circa)
Jean-Honoré Fragonard (1732 - 1806)
Pittore francese
Museo del Louvre di Parigi
Olio su tela cm. 46 x 55

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Pixel 2200 x 1780 - Mb 2,00



In un paesaggio boschivo appena abbozzato, velocemente definito attraverso rapidi tocchi di pennello (il prato, i rami e le fronde degli alberi), gialli nello sfondo del cielo dorato sulla destra, giace distesa una giovane figura nuda dalla morbida e rosea, vellutata carnagione.

Consente la sua identificazione lo strumento musicale alla sinistra, il tamburello, con il quale le baccanti accompagnavano il proprio canto durante le feste orgiastiche.

La posizione della giovane donna,dolcemente abbandonata con le ginocchia e le gambe unite, la testa reclinata all'indietro che determina una visione di sottinsù dei tratti del viso e il corpo rilasciato in un andamento a serpentina, ricordano un'altra tela di Fragonard raffigurante una DONNA ADDORMENTATA, frammento ovale di un'opera più grande appartenente ad un'ignota collezione privata e dipinto, come la BACCANTE, negli anni 1760 - 1770.

Un drappo giallo, forse il manto che poco prima la donna indossava, la protegge dal brutale contatto con suolo, mentre un morbido velo le copre la parte del ventre lasciando tuttavia scoperte le sue intimità.

Un tendone rosso appeso ad uno dei rami della macchia di alberi sulla sinistra, dà all'immagine un tono quasi solenne, quasi si trattasse di un'apparizione scenica sul palco di un teatro.


La tela rientra nel genere dei dipinti con scene amorose, erotiche e pastorali molto richieste dalla committenza del tempo e assai comuni nel repertorio di Fragonard.
L'artista si dedicò a questo tipo di soggetti soprattutto verso la metà degli anni Sessanta e continuando per tutti gli anni Settanta.
Anche lo stile con cui questa BACCANTE è dipinta fa propendere per una datazione intorno al 1765 - 1772 circa.
L'opera, dalla quale E. Wallet trasse un'acquaforte, fu donata al Museo del Louvre nel 1869 da La Caze.


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ECCE HOMO (1937 - 1949) - Georges Rouault

ECCE HOMO (1937 - 1949)
Georges Rouault (1871 - 1958)
Pittore francese
Museo Nazionale d'Arte Moderna di Parigi
Tela applicata su legno cm. 87 x 62
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Pixel 2540 x 1800 - Mb 2,65



Quest'opera concepita durante gli anni 1930 e mostrata al pubblico nel corso dell'Exposition de l'Art Indépendant tenutasi al Petit Palais di Parigi nel 1937, presenta tutte le caratteristiche proprie della maturità dell'artista.
L'immagine, molto semplificata, è delimitata da una spessa linea di contorno nera, il cui uso cos' marcato potrebbe derivare dall'attività giovanile di restauratore di vetrate, ma anche dall'influenza che ebbe su di lui Gustave Moreau.
Questo contorno isola dal fondo la figura di Cristo e accentua il richiamo ad una icona bizantina.
La fede ascetica e profonda di Georges Rouault - la cui spiritualità si era accentuata grazie all'amicizia con il filosofo cristiano Jacques Maritain - lo spinse ad ispirarsi a questo suggestivo ed antico esempio di pittura religiosa.
Nell'ECCE HOMO il tratto nero, fortemente incisivo, struttura la figura di Cristo e la divide in poche zone di intensa risonanza cromatica.
Il colore, prezioso e brillante, raggiunge una grande sontuosità e diverrà l'elemento predominante nelle opere successive al 1940.
Da ciò deriva che un soggetto consueto per il pittore acquisti un nuovo aspetto, esaltato e arricchito dal colore; esso si spoglia di tutti gli accenti moralisti per caricarsi di una notevole tensione mistica.

Rielaborato e ampliato da Rouault nel 1949, in origine l'ECCE HOMO costituiva il modello per una vetrata, eseguita dal vetraio Bony, per la chiesa di Notre-Dame-des-Grâces di Assy in Alta Savoia.
La tavola apparteneva alla collezione Fukushima, ma a seguito del trattato di pace firmato con il Giappone, fu ceduta alla Francia e destinata al Museo d'Arte Moderna di Parigi, che l'acquisì nel 1954.


ROUAULT PITTORE SOCIALE E RELIGIOSO

Georges Rouault è forse il più grande pittore religioso nel secolo scorso.
Discepolo di Gustave Moreau, abbandona ben presto la linea ed i riferimenti letterari simbolisti del maestro per adottare un rigoroso spiritualismo, influenzato direttamente dalla cruda realtà della vita.
Agli inizi del secolo scorso l'artista apre gli occhi sulle ingiustizie ed aberrazioni del mondo contemporaneo e i suoi temi preferiti divengono le prostitute, i reietti, i clown, i giudici (tema ispirato a Daumier).
Il suo stile aggressivo e vigoroso, che propende per la deformazione dei soggetti e per i toni cupi, si avvicina all'espressionismo; ma indagando senza riserve il peccato e la depravazione, Rouault trova anche la via del riscatto: Dio.
Un Dio che egli non rappresenta come un re maestoso, ma piuttosto come il servitore sofferente, sfigurato dai peccati degli uomini, dei quali si è umilmente caricato per la loro salvezza.
Tale tensione mistica può derivare soltanto da un'effettiva presa di coscienza dell'ingiustizia.
Il pittore dice del borghese...

"Non gli rimprovero né la crudeltà, né l'egoismo [...], ma piuttosto il suo convincimento di essere lui a far girare il mondo".

Si può trovare un'affinità con i personaggi raffigurati da Picasso nel suo periodo Blu (ciechi, mendicanti, saltimbanchi), con i soggetti popolari di Modigliani o i contadini miti e rassegnati di Chagall, ma nessuno di essi esprime una critica sociale così intensa come quella che traspare dai volti di Rouault.


VENERE D’URBINO (Venus of Urbino - Titian) - Tiziano Vecellio


VENERE D’URBINO (1537-1538)

Tiziano Vecellio (1488-1576)
Pittore italiano
Galleria degli Uffizi – Firenze
Olio su tela cm. 119 x 165



Nel Cinquecento l’interpretazione dei soggetti pittorici in chiave allegorica è molto diffusa, perciò la maggior parte dei critici ritiene che questa tela raffiguri la celebrazione dell’amore coniugale.
Il vaso di mirto alla finestra è l’attributo caratteristico di Venere e rappresenta anche la costanza in amore; le rose, che la giovane donna tiene in mano, sono un’ulteriore simbolo dell’amore duraturo, così come il cane è simbolo di fedeltà, il tutto immerso in un’atmosfera familiare e rassicurante.
La VENERE D’URBINO può essere paragonata alla VENERE di Dresda, attribuita a Giorgione, o anche alla collaborazione tra Tiziano e Giorgione.
Se il tema e la composizione di queste opere sono molto simili, lo spirito che pervade è del tutto diverso: in Tiziano si trova un carattere intimista, caloroso, sensuale e un’unità compositiva che manca alla VENERE del Giorgione, posta in primo piano e non integrata nel paesaggio, in modo da offrire un aspetto un po’ teatrale alla scena.
Nell’opera di Tiziano la materia è vibrante, i colori si fondono delicatamente gli uni con gli altri, mentre in Giorgione i rapporti tra forma e colore sono più taglienti e rendono più fredda l’atmosfera della tela.
Nella VENERE D’URBINO lo sguardo viene subito attirato dalla luminosità della dea, ravvivata dal rosso dei cuscini e dalla gonna della domestica.

Nel 1538 Guidulbaldo della Rovere, duca di Camerino e futuro duca d’Urbino, invia un suo rappresentante, Girolamo Fantini, a Venezia per ritirare il quadro con la “Donna nuda”, oltre al proprio ritratto, opere che gli erano state promesse da Tizano. Il dipinto entrerà in possesso delle ricche collezioni medicee nel 1631, assieme ai beni di Vittoria de’ Medici, moglie di Federico Ubaldo della Rovere. Oltre alla interpretazione allegorica del soggetto, la critica ritiene che il dipinto possa essere stato commissionato per celebrare il matrimonio dello stesso Guidulbaldo (1530) o addirittura per la ricorrenza trentennale delle nozze dei suoi genitori, Eleonora Gonzaga e Francesco della Rovere, già immortalati dallo stesso Tiziano in due ritratti oggi conservati agli Uffizi.

Il decennio 1530-1540 segna un periodo esuberante e creativo nella lunghissima e feconda vita di Viziano che, ormai famoso, entra in contatto con Carlo V e diviene pittore ufficiale di corte. Nel 1530 esegue un ritratto dell’Imperatore, opera che però non è giunta fino a noi.
Nel 1533 un secondo ritratto di Carlo V (Museo del Prado, Madrid) gli vale il titolo di conte palatino.
In quel periodo i personaggi più importanti dell’epoca passano nello studio dell’artista, confermando ulteriormente la stima raggiunta (IPPOLITO DE’ MEDICI, 1532, Palazzo Pitti, Firenze: IL DOGE ANDREA GRITTI, 1540, National Gallery, Washington).
La celebre VENERE D’URBINO è commissionata da Guidulbaldo della Rovere nel 1538, nello stesso anno Viziano realizza il RITRATTO DI FRANCESCO I, conservato al Louvre, riprendendolo da una medaglia di Benvenuto Cellini.


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ASSUNTA - Tiziano Vecellio

FLORA - Tiziano Vecellio

AMOR SACRO E AMOR PROFANO - Tiziano Vecellio

L’UOMO DAL GUANTO – Tiziano Vecellio

MADONNA FRA I SANTI ANTONIO E ROCCO - Tiziano Vecellio

LA MADDALENA PENITENTE (1530-1535) - Tiziano Vecellio

SAN SEBASTIANO (1570 circa) - Tiziano Vecellio


RITRATTO DI PIETRO ARETINO (1545) - Tiziano Vecellio

PRESENTAZIONE DELLA VERGINE AL TEMPIO (1534 - 1538) - Tiziano Vecellio 

DANAE - Tiziano Vecellio

INCORONAZIONE DI SPINE - Tiziano Vecellio

L'UOMO MALATO - Tiziano Vecellio


ERCOLE E ANTEO (Hercules and Antaeus) - Antonio POLLAIOLO

ERCOLE E ANTEO (1460 circa)
Antonio POLLAIOLO (1431 circa-1498)
Pittore italiano del XV secolo
GALLERIA DEGLI UFFIZI a Firenze
Tavola cm. 16 x 9


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Pixel 2530 x 1430 - Mb 1,73



La tavoletta è di dimensioni ridottissime e si può perciò considerare un saggio virtuosistico di pittura, quasi al confine con l'arte minatoria.
L'episodio mitologico di Ercole che soffoca Anteo stringendolo fra le sue braccia è soltanto un pretesto per Antonio Pollaiolo, che ha così l'occasione di poter compiere un sottile esercizio sull'anatomia umana.
In effetti, la grande novità della pittura pollaiolesca è soprattutto l'accanito studio dei corpi, raffigurati preferibilmente nudi e in movimento, in modo da porre in evidenza tutte le tensioni della muscolatura e dei tendini.
Ricordo che siamo in pieno clima umanistico e che risale proprio a questi anni la riscoperta dell'uomo e anche del suo corpo, inteso come momento centrale della rappresentazione artistica.
L'evidente clima drammatico è ottenuto isolando le due figure contro un paesaggio dall'orizzonte basso, che sembra scendere e allontanarsi vertiginosamente dai personaggi.
Una linea incisiva e sinuosa circonda i corpi colti nel momento del massimo sforzo.
Il chiaroscuro denso conferisce grande pienezza plastica alle figure, che sembrano ruotare nello spazio.
Il volto di Ercole è teso e contratto nella fatica; quello di Amico è una maschera tragica, che non ha ritegno nell'urlare tutto il proprio dolore.
Antonio Pollaiolo, che era anche orafo e scultore, realizzò questo soggetto anche in una piccola scultura in bronzo che oggi si trova al Museo del Bargello di Firenze.
Ovviamente le maggiori possibilità espressive della fusione bronzea a tutto tondo, che consentì una molteplicità di vedute, rende ancora più affascinante questo esemplare di studio di anatomia umana.

La tavoletta ha come pendant il piccolo dipinto raffigurante Ercole e l'Idra, anch'esso conservato nella Galleria degli Uffizi.
Si tratta di repliche, di piccolo formato, delle grandi tele che Antonio Pollaiolo aveva eseguito per ornare una stanza al piano terreno di Palazzo Medici a Firenze, oggi purtroppo perdute.
Questo ciclo illustrava temi mitologici molto cari ai Medici, e in particolare il mito di Ercole.
Da sempre nelle collezioni fiorentine, ma disperse per lungo tempo, esse furono recuperate nel 1975 ed esposte nella sala che accoglie anche la grande pala del Pollaiolo per la cappella del cardinale del Portogallo in San Miniato.


Le fatiche di Ercole

Le dodici fatiche di Ercole sono le imprese che l'eroe compì per ordine del cugino Euristeo.
Le prime sei fatiche avvennero nel Peloponneso, le altre sei distribuite nel resto del mondo antico: a Creta, nella Tracia, nella Scizia, nell'isola di Erizia all'estremo ovest, nel paese delle Esperidi, agli Inferi.

Esse furono nell'ordine...

1) Uccidere il leone di Nemea e scorticarlo
2) Uccidere l'Idra di Lerna dalle cento teste
3) Catturare il cinghiale di Erimanto e portarlo vivo a Micene sulle spalle
4) Catturare la cerva di Cerinea
5) Sterminare gli uccelli del lago Stinfalo, in Arcadia
6) Pulire le stalle del re Augia, nell'Elide
7) Catturare il toro di Creta e portarlo a Euristeo
8) Ammansire le giumente di Diomede, re di Tracia
9) Sottrarre a Ippolita, regina delle Amazzoni, la cintura donatale da Ares
10) Portare ad Euristeo le mandrie di buoi di Gerione
11) Catturare e domare il cane Cerbero, custode degli Inferi
12) Rubare i pomi del giardino delle Esperidi.


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Antonio Benci detto Antonio Pollaiuolo, o Pollaiolo - Vita e opere

ANTONIO e PIERO BENCI, detti POLLAIOLO


Antonio Benci detto Antonio Pollaiuolo, o Pollaiolo

Nella foto possiamo ammirare "Ercole e Anteo"
Museo del Bargello a Firenze


Antonio Pollaiuolo, o Pollaiolo, soprannome di Antonio Benci (Firenze 1432 circa - Roma 1498), cominciò il suo lavoro in un'oreficeria (croce-reliquiario per il Battistero di Firenze - 1457-59), lavorò in quest'arte fino al 1480, e dipinse insieme con il fratello Piero.

Dal 1490 al 1493, plasmò, nel San Pietro della Città del Vaticano in Roma, alla "Tomba di Sisto IV": la statua del pontefice, dura e realistica, riposa con l'abito solenne e con le insegne sul letto di bronzo, i cui lati concavi si adornano delle sette Virtù e delle dieci Arti liberali.

Il tecnico espertissimo dovette vincere le difficoltà che presentavano le superfici, e con il suo slancio di crudo anatomico innestò nel fare donatelliano la scattante bravura del taglio ferreo dove non si risparmiano né asprezze di risalti ossei né tormenti di pieghe.

Il "Monumento di Innocenzo VIII" (m. 1492) sorge nella stessa basilica, ed il papa è ritratto - come nei sepolcri angioini di Napoli - in due statue: una è distesa sul sarcofago e l'altra in atto di benedire dal soglio..., ma, specie in questa, il Pollaiuolo non seppe imprimere la tesa energia del suo stile.

Il piccolo gruppo di bronzo con "Ercole e Anteo" (Firenze, Museo del Bargello), è, al contrario, un frammento di vita e di brutalità muscolare, che si esaurisce nella poderosa stretta del lottatore piú forzuto e nell'urlo mortale del vinto.

Il "Fauno che suona la tibia" è un altro piccolo bronzo della stesso museo, del quale si conoscono parecchie repliche.

Dei due busti attribuiti ad Antonio, sempre nella cospicua raccolta fiorentina, voglio qui segnalare anche il solo "Guerriero" con la corazza: giovane e cinico nella rotonda pienezza dei tratti e negli occhi che disprezzano l'avversario presente attendendone la scoraggiata risposta.


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ALCUNE OPERE

Battaglia degli ignudi - Uffizi a Firenze

Fatiche di Ercole - Uffizi a Firenze

Nascita del Battista - Museo del Duomo a Firenze

Martirio di san Sebastiano - National Gallery di Londra

Apollo e Dafne - National Gallery di Londra

David - Staatliche Museen di Berlino

Ratto di Deianira - Yale University di New Haven

Profilo femminile - Poldi Pezzoli di Milano


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ANTONIO e PIERO BENCI, detti POLLAIOLO

ERCOLE E ANTEO (dipinto nel 1460 circa) - Antonio POLLAIOLO


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