mercoledì 25 agosto 2010

CRITICA DELLA RAGION PURA (Critique of Pure Reason) TEORIA DELLA CONOSCENZA - Immanuel kant

LA RAGION PURA: TEORIA DELLA CONOSCENZA


Per il Kant, dunque, l'atto conoscitivo è sintesi di due elementi: la forma e il contenuto (o materia).
Il processo del pensiero presenta tre gradi: la conoscenza sensibile o intuitiva, la conoscenza intellettiva o concettuale, l'attività razionale.

Il contenuto dell'intuizione, o della sintesi sensibile, sono i dati del senso, la forma sono lo spazio e il tempo..., lo spazio per il cosidetto senso esterno, il tempo per il senso interno e esterno.
Ciò vuol dire che noi disponiamo le nostre sensazioni secondo un ordine di coesistenza spaziale e di successione temporale, il che pure equivale a dire che il contenuto delle nostre sensazioni si spazializza e si temporalizza, dando luogo alla nostra realtà spaziale (il mondo delle cose) e alla nostra realtà storica (il mondo della coscienza e dei ricordi).
I due elementi (materia e forma) sono inscindibili (salvo per astrazione) e acquistano quel dato comune valore, significato e realtà, che la loro sintesi esprime: la quale perciò è detta "a priori".

Il contenuto della conoscenza concettuale, o sintesi intellettiva, è dato, come s'è già accennato, dalle intuizioni (cioè dal risultato del primo grado di attività sintetica) e la forma da una o più delle dodici categorie dell'intelletto, che Kant distingue in quattro gruppi...

1° - Quantità: unità, pluralità, totalità
2° - Qualità: realtà, irrealtà, limitazione
3° - Relazione: sostanza, causa, reciprocità
4° - Modalità: possibilità, esistenza, necessità

Ne risultano i giudizi, o sintesi concettuali (giudizi individuali, particolari, universali..., affermativi, negativi, ecc.).
Quello che si detto sull'apriorità delle sintesi sensibili vale anche per le sintesi concettuali.

Questi primi due gradi dell'attività integrano necessariamente: l'intenzione è cieca, il concetto senza intuizione è vuoto.

Nell'attività razionale, che è il terzo cesso conoscitivo, si hanno, come ho detto, tre idee regolatrici dell'attività stessa: la psicologica o idea dell'anima, la cosmologica o idea del mondo, la teologica o idea di Dio.
Anche quest'attività è unificatrice, anzi è quella che tende all'attuazione delle sintesi supreme, ma, come ho già detto, non dà mai risultati concreti nè conclusivi.
La metafisica, tradizionalmente intesa, non è possibile come scienza positiva.
La conoscenza concettuale umana è limitata all'esperienza, di origine e natura intuitiva, sensibile.
L'oggetto suo è fenomenico, ma reale, in quanto vi concorrono le forme, che hanno valore universale e necessario
e sono costitutive della conoscenza e, insieme, della realtà in quanto conosciuta.

La _realtà fenomenica rappresenta il limite positivo della conoscenza umana.
Essa è la 'reale' realtà nostra, cioè quello che la realtà è in relazione a noi.
Quello che sia la realtà in se stessa si sottrae al nostro conoscere, appunto perchè, se è la realtà in se stessa, essa non è in realtà in relazione a noi.
Il Kant l'ammette per poter dare un fondamento alla realtà nostra, ma, rispetto alla nostra conoscenza, essa non rappresenta che un limite negativo.
Il Kant la chiama 'noumenica', avendo chiamata l'altra 'fenomenica'.
Essa è estranea al tempo e allo spazio ed è propria del dominio della ragion pratica o della fede morale, di cui è uno dei postulati fondamentali.

Ma la realtà fenomenica, o natura, che cos'è?
Da quanto si è detto appare che essa è il contenuto dell'esperienza, cioè l'esperienza nella sua concretezza.
E come il pensiero, che pertanto s'incorpora col mondo e penetra e vivifica la realtà sensibile, non chiude mai la sua opera, così il nuovo concetto kantiano del mondo non è più quello d'un tutto compiuto e tanto meno quello d'una natura contrapposta al nostro spirito, ma quello di un processo continuo d'organizzazione, immanente alla vita cosciente e unificatrice, che è l'essenza dello spirito nostro.

Ma l'ulteriore intento del Kant, nuovo Socrate, era la fondazione di una salda dottrina morale.



CRITICA DEL GIUDIZIO - Immanuel Kant

CRITICA DELLA RAGIONE - Immanuel Kant


CRITICA DELLA LA RAGION PRATICA (Critique of Practical Reason) - TEORIA DELLA MORALE - Immanuel Kant

CRITICA DELLA LA RAGION PRATICA: TEORIA DELLA MORALE


L'anello di collegamento fra la teoria del conoscere e la dottrina dell'agire lo vediamo nel concetto kantiano delle tre idee regolatrici della ragione.
Esse lasciano la via aperta allo spirito umano, di cui il Kant ha messo in evidenza il carattere autonomo..., senza tale via aperta, questa autonomia sarebbe un'irrisione, dato che l'attività conoscitiva ci è costantemente condizionata dalla realtà fenomenica.
Sappiamo che anche la conoscenza è attività costruttiva, ma su dati.
Si tratta di non lasciarci imprigionare dalla nostra stessa costruzione, di non fermarci a essa, che è relativa, come se fosse assoluta..., in altre parole, di non venir meno alla nostra essenza di spiriti liberi.
Perché anzi, la vera libertà sta in questa possibilità di organizzare sempre meglio, secondo ragione, la nostra concreta esperienza.
Altrimenti la conoscenza diventa pura contemplazione e, a ogni modo, vien meno al suo fine, che è di essere "per l'azione".
Quello che veramente più conta è dunque la volontà, che ha il primato di valore sull'intelligenza.

La teoria della conoscenza è teoria dell'intelligenza, che è condizionata dai dati sensibili, relativi, la teoria della morale è teoria della volontà, che è libera e fonda, essa stessa, i suoi valori..., perciò non è più condizionata, non è più relativa.
Mentre prima si considerava la teoria della conoscenza in confronto della realtà metafisica e si concludeva negativamente, ora si considera la teoria della volontà e si conclude positivamente, assumendo però anche la scienza in funzione della morale, e l'una e 1'altra nella comune funzione della vita umana, poichè lo spirito è identico nell'attività conoscitiva come in quella pratica.

In queste conclusioni kantiane troviamo raccolti e integrati, con poderoso sforzo, i motivi più alti delle filosofie antiche e moderne: l'esigenza unitaria della realtà e della conoscenza e insieme l'esigenza, dualistica del divenire e dell'essere, del relativo e dell'assoluto, della conoscenza sensibile e della razionale..., l'equazione della scienza alla virtù e insieme il suo superamento..., l'intellettualismo greco della ragione e il realismo cristiano dello spirito..., il vivere secondo ragione di Aristotele e il vivere secondo ragione degli Stoici, ma non più inteso conformemente ai dati umani dell'uno o ai dati cosmici degli altri (che son tutti dati dell'essere), ma secondo principi di valore, che tendono al dover essere e, se dall'essere derivano, non si ripiegano in esso, includendo in un circolo sterile e vano la vita umana..., la concretezza della moralità nell'individuo e la sua universalità formale nella comune ragione..., il principio del fondamento divino della morale e insieme quello dell' autonomia della legge morale, per cui è salva la libertà dell'uomo.
Son poi riconosciute l'assolutezza del dovere e l'inflessibilità della sanzione.

Così la vita dell'uomo acquista una ragion d'essere, un valore, che, come tale, non è qualche cosa di perituro, ma d'immortale.

Come, in antico, la crisi della speculazione filosofica dava luogo o allo scetticismo o al pragmatismo, così anche nel Kant la restrizione di ambito e di valore della teoria della conoscenza dà luogo a una dottrina morale d'indole pragmatistica, ma, come ho già segnalato, d'un pragmatismo razionale, che non pone un "hiatus" fra le due teorie, ma le unisce in rapporto d'integrazione.
Come la conoscenza razionale è universale, così la legge morale, razionale, è universale.
In nome della ragione, l'individuo riconosce come vera un'affermazione..., in nome della ragione, l'individuo accetta come giusta una legge..., e come quel riconoscimento fondava per lui la verità dell'affermazione, così quest'accettazione fonda per lui l'obbligatorietà della legge.

Derivano da ciò la parte fondamentale e insostituibile, che ha la volontà nella vita morale, e l'esigenza della libertà.
La volontà non è altro che ragion pratica, cioè volta a determinare le massime d'agire secondo leggi razionali.
Ci son leggi razionali d'azione che hanno di mira il conseguimento d'un fine stabilito..., allora la legge è condizionata da quel fine e la sua esecuzione diventa mezzo..., l'imperativo che ne viene è un imperativo ipotetico (data l'ipotesi che si debba arrivare a quel determinato fine, si deve agire così)..., la volontà non è più libera, la legge morale non ha universale, formale, superiore a ogni contingenza.

Quando invece la legge razionale d'azione non riguarda questo o quel fine determinato, ma è considerata nella propria intrinseca legittimazione, fondata, appunto, sulla razionalità sua, che consiste nella sua universalità e nella necessità intrinseca, che la legge esprime, allora è legge morale.
È pertanto di carattere formale.
La razionalità così intesa è l'unica categoria della moralità e si identifica con la legge morale formale stessa.

Ma è una categoria diversa dalle categorie, o forme, della conoscenza.
La massima d'azione, che la ragion pratica stabilisce, applicando la legge (categoria formale della moralità) all'esperienza concreta di cui l'uomo vive, condiziona il fine da raggiungere, in luogo d'esserne condizionata.
Quindi questa singolare sintesi a priori, che è la massima morale (legge-fine), media il relativo con l'assoluto e collega l'uomo con Dio.

Come per la teoria del conoscere, così anche per la dottrina etica il Kant, nelle sue opere morali, fa una elaborata deduzione dei principi e dei criteri della moralità.
Basti qui ricordare come per il Kant i postulati della vita morale siano tre:

- L'esistenza di Dio (cioè d'una realtà assoluta)
- L'immortalità dell'anima
- La libertà

La prima formula del dovere morale o l'imperativo etico categorico è:
Agisci in modo che la massima delle tue azioni possa essere elevata a legge per tutti gli esseri ragionevoli e liberi.

Sono postulati e imperativo che non hanno bisogno di spiegazione, dopo quanto si è detto.
Sono anche facilmente comprensibili (poichè sono conseguenze essi pure di quanto si è detto) questi requisiti dell'imperativo categorico: l'universalità della forma, l'universalità del fine, l'unità di norma e di fine, l'autonomia dell'imperativo stesso, la dignità assoluta dell'oggetto di tale comando, che è, in ultima analisi, la moralità stessa e l'umanità, in quanto capace di esser morale.






lunedì 23 agosto 2010

CRITICA DEL GIUDIZIO (Critique of Judgement) - Immanuel Kant


Il criticismo kantiano

Nello sviluppo dell'empirismo e del razionalismo, il problema del rapporto fra realtà intelligibile e realtà fisica, con i problemi connessi della conoscenza e della moralità, era stato discusso e risolto in varie forme, talora trasformato o anche annullato.
L'empirismo era poi finito nello scetticismo fenomenistico dello Hume e il razionalismo nel dogmatismo aprioristico dello Spinoza e del Leibniz.
Da questa situazione doppiamente difficile, perchè fatta di conclusioni contrarie, tolse la filosofia il tedesco Immanuel Kant.



LA CRITICA DEL GIUDIZIO

In estrema sintesi, questo passo del pensiero kantiano, ci indica che nel mondo naturale, benchè vi domini il meccanismo, noi intravediamo una certa finalità, che è più accentuata ed evidente negli esseri organici.
Perciò dalla natura materiale fisica alla natura umana, in cui l'azione consapevole e secondo fini è nella sua pienezza, non c'è soluzione di continuità, ma passaggio di grado.
Siamo quindi indotti a riconoscere un finalismo oggettivo, intrinseco ai fenomeni naturali, e questo riconoscimento dà luogo ai giudizi teleologici (finalistici) intorno a essi.

Se facciamo questo riconoscimento del finalismo in funzione della ripercussione di esso sul nostro sentimento, così da avere la rappresentazione di un oggetto, o di un atto, e un'immediata e disinteressata inclinazione verso di essi, allora formuliamo quel giudizio che si chiama estetico (o di bellezza).
Così l'arte, più della scienza e meno della virtù, ha per compito anch'essa di sviluppare in noi la coscienza della libertà spirituale, di cui il Kant ha fatto la ragione suprema della sua filosofia, che è poi quella di ogni vera filosofia.



sabato 21 agosto 2010

IL GIGANTE EGOISTA (The Selfish Giant) - Oscar Wilde

Il gigante, tornato a casa dopo un lungo viaggio, scaccia dal suo giardino i bambini che vi giocavano felici. All'ingresso del giardino pianta un cartello di divieto. Arriva la Primavera ma non nel suo giardino. Un giorno sente una piacevole melodia di un uccello, la più bella che avesse mai sentito. Guarda fuori: era tornata la Primavera e con lei i bambini. Vede un fanciullo che non riesce a salire sull'albero come gli altri perché molto piccolo, allora esce ... lo solleva e lo sistema sull'albero. Il piccolino lo ringrazia e lo bacia. Così tutti i giorni i bambini possono giocare, ma nei giorni seguenti il bambino che lo baciò, e che era il suo preferito, non si vide più. Ogni giorno il gigante aspettava il ritorno del piccolo. Ma una mattina lo vide, e gli corse incontro felice. Quando il gigante vide il bambino che perdeva sangue dalle sue mani e piedi, si chiese cosa fosse successo. Il bambino rispose che erano le ferite d'amore è che, perché una volta il gigante gli aveva permesso di giocare nel suo giardino, lui gli avrebbe permesso di giocare nel suo che era nel cielo. Il ragazzo che aveva baciato il gigante infatti, altri non era che Gesù Bambino. Quando i bambini tornarono a giocare nel giardino, trovarono il gigante disteso a terra, morto, sotto l'albero colmo di fiori bianchi.


Quanta poesia in questa fiaba!

Essa vuol dirci che la bella natura è come un paradiso per i bimbi, ma che di questo paradiso i bimbi sono in fondo l'ornamento piú amabile.

Difatti togli a un giardino i bimbi e vedrai su di esso stendersi l'inverno..., riapri loro i cancelli e con essi tornerà primavera.

Per questo Gesú redime con iL suo bacio chi apre loro il suo giardino e gli spalanca il grande giardino del cielo.

Ma la fiaba suggerisce anche una grande massima: non essere egoista.

Ciò che ti è dato ti è dato perché tu ne faccia partecipi i tuoi simili.

Ecco la grande legge che dovrebbe stringere gli uomini in un vincolo di carità.

E il mondo sarebbe tutto un giardino, un'eterna primavera.



L'ASINO DI SAN GIUSEPPE - Giovanni Verga

         
 
GIOVANNI VERGA, nato a Catania nel 1840, a Catania mori nel 1922, dopo avervi trascorso una vita ritirata e modesta salvo poche e brevi assenze a Milano e a Firenze.
Egli ebbe l'occhio volto con umana simpatia alle classi umili, ai marinai, ai minatori, ai contadini dell'isola, che egli aveva imparato a conoscere fin dagli anni della giovinezza.
Riteneva che fosse pregio di uno scrittore il ritrarre spassionatamente la realtà quale si mostra, ma era tanta la simpatia con cui egli intuiva il mondo vario dei suoi personaggi che senza volerlo nel rappresentarli trasfondeva tutta la pietà che provava davanti al loro dolore e alla loro miseria.
Cosí nacquero i suoi romanzi piú riusciti, "I Malavoglia" e "Mastro Don Gesualdo", e cosí ebbero vita anche altri racconti e novelle, tra cui ricordo "Vita dei campi" e "Novelle rusticane".


L'ASINO DI SAN GIUSEPPE

In questa mirabile novella è narrata l'odissea di un povero asino che aveva il pelame bianco e nero come l'asino di San Giuseppe.
Il Verga, col suo verismo così umano e intimamente commosso, anche se dissimulato, ci fa vivere di scorcio
il dramma della gente di Sicilia, che la necessità della vita quotidiana e la lotta contro il destino, la natura e la miseria, rende tragicamente insensibili: i duri bisogni della vita, infatti, e la povertà squallida e desolata non lasciano, in questa novella, posto agli affetti.
L'odissea dell'asino perciò diventa l'odissea della povera gente che gli vive intorno.

Ancora puledro esso fu venduto perché il padrone non aveva la sera da far la spesa ed al figlio era tornata la febbre e occorrevano i soldi per il solfato.
Così fu costretto a seguire il nuovo padrone che lo faceva trebbiare tutto il giorno, tanto che la sera era così stanco che non aveva più voglia di abboccare nel mucchio della paglia e lasciava cascare il muso e le orecchie ciondoloni.
Ma gli asini sono fatti per essere legati dove vuole il padrone e, siccome le annate andavano di male in peggio, la povera bestia passò di padrone in padrone, fino a quando fu acquistata da una vecchia che abitava in un casolare, "dove le stelle penetravano dal tetto come spade, quasi fosse all'aperto, e il vento faceva svolazzare quei quattro cenci di coperta".
E una notte, ormai vecchia sfiancata e affamata, carica di legna più di quanto le sue forze non consentissero, nella salita si inginocchiò tale e quale l'asino di San Giuseppe davanti a Gesù Bambino, e non volle più rialzarsi.

Nella lettura della novella si può notare la rassegnazione della povera gente, che accetta la fatalità del dolore e della miseria, come l'asino accetta senza ribellione le legnate sulla schiena e la fame..., eppure anche esso avrebbe voluto dare una boccata alla nepitella e al ramerino se non l'avessero fatto trottare sempre.


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EUGENIO MONTALE - Vita e opere

    
Eugenio Montale nacque a Genova, in un palazzo dell'attuale corso Dogali, nella zona soprastante Principe, il 12 ottobre 1896, ultimo dei cinque figli di Domenico Montale e Giuseppina Ricci, esponenti della media borghesia genovese. Il padre era comproprietario di una ditta di prodotti chimici, la società G. G. Montale & C., tra l'altro fornitrice di Veneziani S.p.A., azienda presso cui era impiegato Italo Svevo.

VEDI TUTTO SU EUGENIO MONTALE

lunedì 16 agosto 2010

GIULIO ANDREA PIRONA - Il vocabolario Friulano (Vocabulary Friulian)

     
 PIRONA GIULIO ANDREA 1822-1895


Con la fortuna "culturale" dello zio Jacopo (1789-1870) che lo prese in casa orfano di madre e che lo avviò fin dall'adolescenza agli interessi scientifici e umanistici (i Pirona erano famiglia di agiate condizioni), Giulio Andrea aveva studiato medicina laureandosi a Padova, dove passò anche un biennio di assistentato.

Portato, come sua vera vocazione, agli interessi naturalistici, si dedicò, con rigorose e continue ricerche sul territorio friulano, alla botanica, alla geologia, alla zoologia: i suoi scritti in questi campi hanno la sicurezza della scoperta per la mia regione, il Friuli Venezia Giulia.

Ma il suo nome resta legato alla compilazione del primo vocabolario friulano, già iniziato dallo zio e da lui pubblicato nel 1871.

Quando poi, nel 1890, il Ministero della Pubblica Istruzione bandì un concorso per dizionari dialettali, Giulio Andrea Pirona presentò ben 3615 colonne di manoscritto come "Vocabolario friulano", dopo soli quattro anni di lavoro, aggiunto a quello dello zio Jacopo.

Vinse il concorso nazionale, ma l'edizione non potè vedere la luce se non con la determinante iniziativa della Società Filologica Friulana, che si avvalse di Ercole Carletti e Giovanni Battista Corgnali per una rigorosa sistemazione e revisione di tutto il materiale: e, tra il 1928 e il 1935, fu pubblicato - e rimane ancora - come il classico "IL Nuovo Pirona - Vocabolario friulano - Repertorio di toponomastica friulana".


VEDI ANCHE . . . .

TRANQUILLO MARANGONI (Incisore friulano)

VIRGILIO TRAMONTIN (Incisore, pittore, disegnatore)

GIOVANNI BATTISTA CAVEDALIS (Ingegnere ferroviario)

GIULIO ANDREA PIRONA (Vocabolario Friulano)  

TEOBALDO CICONI - Poeta, commediografo drammatico e autore teatrale

FRANCESCO DI MANZANO - Storiografo e pittore friulano

VINCENZO JOPPI (Medico e bibliotecario italiano)

IRENE DA SPILIMBERGO (Pittrice friulana)

PACIFICO VALUSSI (Giornalista e politico)

JACOPO TOMADINI (Sacerdote musicista)

CATERINA PERCOTO - Scrittrice di novelle e racconti in lingua friulana)

PROSPERO ANTONINI (Storico e patriota italiano)

VALENTINO OSTERMANN (Il primo folclorista friulano)

GRAZIADIO ISAIA ASCOLI (Linguista friulano)

GABRIELE LUIGI PECILE Agronomo e politico italiano)

ANTONIO ANDREUZZI (Patriota friulano)

GIACOMO CECONI (Architetto friulano)

GIOVANNI MARINELLI (Geografo italiano)

OLINTO MARINELLI (Geografo friulano)

ARTURO MALIGNANI (Applicazioni in Friuli dell'energia elettrica)

RAIMONDO D'ARONCO e la sua opera liberty

BONALDO STRINGHER (Politico ed economista)

DOMENICO PECILE (Agronomo)

ANTONIO BATTISTELLA (Storiografo friulano)

PIETRO ZORUTTI - Poeta friulano

MICHELANGELO GRIGOLETTI (Pittore friulano)

LEONARDO ANDERVOLTI - Condottiero friulano nel Risorgimento - Lotta per la libertà

TINA MODOTTI (Fotografa)

GAE AULENTI (Architetta)


GIOVANNI BATTISTA CAVEDALIS - Ingegnere ferroviario (Train engineer)

          
GIOVANNI BATTISTA CAVEDALIS (1794-1858)
Zuan Batiste Cavedalis


Educato nel pieno del successo del tempo napoleonico, da Spilimbergo, dove era nato in una famiglia borghese, studiò a Modena nella scuola militare fondata da Napoleone Bonaparte.

Tramontato il mito imperiale del grande Corso, passò, come tanti, nell'esercito austriaco, ufficiale sempre nostalgico delle sue prime esperienze.

Nel 1820 abbandonò l'artiglieria e, rientrato a Spilimbergo, diresse e ideò importanti lavori pubblici per il passo di Monte Croce Carnico, per gli argini del fiume Bût, per il fiume Lumiei sopra Ampezzo e per il fiume Cellina presso Cordenons.

Nel 1847 lavorava alla ferrovia Lubiana-Vienna, ma lo si trova in Friuli e a Venezia negli anni della rivolta contro l'Austria, iniziata con i moti di Vienna nel 1848.

Della resistenza di Udine nella primavera del 1848 capi l'inutilità e si ritirò nella fortezza di Osoppo, per raggiungere poi Venezia nella speranza di ottenere aiuti per gli insorti friulani.

Triumviro nel governo dittatoriale veneziano, dimostrò saggezza e realismo nella resistenza contro l'Austria: era riuscito a mettere insieme 20.000 uomini che Radetsky snidò da Marghera facilmente.

Rifiutò un passaggio per la Francia dopo la capitolazione di Venezia, depose la spada nelle mani del generale austriaco e si ritirò a Spilimbergo, sembra per ordine di Radetsky.

Dei due anni di "rivolta" 1848-1849 fu un autentico protagonista: e ne lasciò otto libri di memorie, i "Commentari della storia della guerra degli anni 1848-49".

Una documentazione certamente da autoapologia, ma ugualmente ricca di notizie sul "quarantevot furlan" (quarantotto friulano).


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giovedì 12 agosto 2010

FESTE VENEZIANE (Venetian Pleasures) - Antoine Watteau


FESTE VENEZIANE (1717 circa)
Antoine Watteau (1684-1721)
Pittore francese
National Gallery of Scotland a Edimburgo
Tela cm 56 x 46


In un angolo di un rigoglioso giardino con a destra una fontana recante al di sopra una statua femminile distesa, si svolge una festa in cui alcuni partecipanti sono mascherati.

Si notano in particolare l'uomo a sinistra vestito all'orientale (forse da identificare con Pantaleone, celebre maschera veneziana)..., sulla destra l'uomo che suona una cornamusa e, dietro di lui, un altro visto di spalle che ha un cappello da giullare.

L'atmosfera è vivace, la pittura ricca e variegata nei colori è composta da piccole e frequenti pennellate.

Watteau illustra con grazia e con brio uno spaccato della vita giocosa e spensierata di corte che, dopo gli anni del Re Sole morto nel 1715, continuava ancora durante la reggenza di Filippo di Orléans.

Il soggetto del quadro, databile intorno al 1717, rimanda all'atmosfera del Settecento veneziano, in particolare alle commedie di Carlo Goldoni e ai dipinti di Pietro Longhi che, con un certo rimpianto per un mondo nobile ed elegante, volto verso il suo declino, offre vivaci spaccati di vita quotidiana come nel "Concertino" e nella "Lezione di danza" delle Gallerie dell'Accademia di Venezia, databili entrambi nel 1741.


Dall'incisione di L. Cars (1732) l'opera risulta di proprietà di Jullienne.

In seguito passò in altre collezioni private parigine.

Acquistato da Allan Ramsay, forse alla vendita di Randon de Boisset (1777).

Successivamente il dipinto passò in eredità ai Murray che lo donarono nel 1861 alla National Gallery of Scotland di Edimburgo, sede attuale del quadro.

Nell'inventario della Collezione Jullienne, redatto dopo la morte del proprietario (1766), il quadro è intitolato per la prima volta "Bal Vénitien".

Esiste forse un rapporto fra il quadro e un balletto di Danchet e Campra intitolato "Les Fétes vénitiennes", rappresentato varie volte a Parigi dopo il 1710.


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IL PASSO FALSO ( The Faux Pas ) - Antoine Watteau

IL GIUDIZIO DI PARIDE - Antoine Watteau

L'IMBARCO PER CITERA - Antoine Watteau

GIOVE E ANTIOPE (1715 circa) - Antoine Watteau

LA FAMIGLIA DI MEZZETTINO (1717) Antoine Watteau

I PIACERI DEL BALLO (The pleasures of the dance) Jean-Antoine Watteau

LA PROPOSTA IMBARAZZANTE (1716 circa) - Antoine Watteau

LA FINETTE - Antoine Watteau


martedì 10 agosto 2010

IL RATTO DI PROSERPINA (The Rape of Proserpina) - Niccolò Dell’Abate


IL RATTO DI PROSERPINA (1570 circa)
Niccolò Dell’Abate (1512 circa – 1571)
Pittore italiano
Museo del Louvre a Parigi
Tela cm. 215 x 196



Il dipinto illustra “Il ratto di Proserpina”, raccontato dal poeta latino Claudio Claudiano.

La leggenda narra che durante una passeggiata in campagna nei dintorni di Enna, in Sicilia, Plutone, dio degli inferi, s'imbatté in Proserpina che era in compagnia di alcune ninfe, impegnata a raccogliere fiori.

Responsabile dell'immediata passione fu una freccia scagliata da Cupido, e Plutone, ormai perdutamente innamorato, rapì la giovane lasciando nella disperazione più cupa le ninfe.

In primo piano sulla sinistra sono le ninfe, e a destra Plutone che rapisce Proserpina.

In lontananza si apre un magnifico paesaggio, quasi una visione, accarezzato da sfumature azzurre spezzate dai nervosi tratti che delineano le architetture.

In realtà sembra che l'episodio qui raffigurato sia influenzato dalla letteratura dell'Ariosto o di Boccaccio, fatto questo abbastanza comprensibile alla luce dello stretto rapporto che Niccolò aveva con la cultura artistica della sua terra natia che non mostrava particolare interesse per l'antico se non per il vasto repertorio di temi che questo era in grado di offrire.


In origine il quadro era nel castello di Fontainebleu e citato nel 1727 nell'inventario della collezione del duca di Orléans.

Nel 1791 venne acquistato da F. de Laborde che due anni dopo lo rivendette al banchiere Geremia Harman.

Quindi nel 1798 passò alla collezione del conte di Gower che a sua volta lo rivendette al marchese di Stafford.

Ricevuto in eredità dal duca di Sutherland, fu da quest'ultimo messo in vendita nel nostro secolo e acquistato nel 1933 dal governo francese, destinato al Museo del Louvre.


VEDI ANCHE . . .

NICCOLÒ DELL'ABATE (1512 circa - 1571)- Vita e opere


NICCOLÒ DELL'ABATE (1512 circa - 1571)

Concerto - Pinacoteca Nazionale di Bologna


NICCOLÒ DELL'ABATE, nato a Modena 1512 circa e morto a Fontainebleu in Francia nel 1571.
Influenzato dal Correggio e dal Parmigianino, fu attivo a Modena (Beccherie e affreschi nella Sala dei Conservatori del palazzo pubblico), e a Fontainebleu (affreschi nelle sale del palazzo).



A tutt'oggi non è ancora nota la data di nascita di Niccolò dell'Abate, o almeno io non ho un riscontro esatto, ma penso si debba collocare intorno al 1512.

Egli dovette fare il primo apprendistato nella città natale, a Modena, nella bottega del padre, noto come autore di crocifissi in stucco.

In un periodo non ancor certo dovette passare nella bottega di Antonio Begarelli e qui conoscere le suggestive novità proposte da Raffaello a Roma e da Correggio a Parma.

Nonostante la mancanza di documenti in merito, è possibile che Niccolò sia venuto direttamente a contatto con Dosso Dossi, artista che più di ogni altro lo influenzò.

Dai documenti in nostro possesso sappiamo che nel 1539 egli aprì a Modena la sua prima bottega e che, nonostante non gli mancassero le commissioni, nel 1548 si trasferì a Bologna forse dopo aver ricevuto le commissioni per le decorazioni dei palazzi Poggi e Tofanini.

A seguito del suo successo e della amicizia passata, nel 1552 Primaticcio chiamò Niccolò a Fontainebleu a lavorare a servizio di Enrico II.

Purtroppo larga parte degli affreschi da lui qui eseguiti sono andati perduti, (ad esempio quelli della cappella dell'Hotel de Guise) e quelli rimasti sono piuttosto danneggiati (come quelli del castello di Fleury-en-Biére).

Morto il Primaticcio, il ruolo di Niccolò a corte divenne sempre più impegnativo, occupato anche nella organizzazione e nella realizzazione degli apparati in occasione delle frequenti cerimonie, e nella collaborazione con l'arazzeria reale.

L'artista morì in Francia nel 1571, lasciando in quella terra tutta la sua ultima produzione pittorica in larga parte oggi perduta.

Questo purtroppo oggi ostacola la corretta lettura dell'opera di Niccolò dell'Abate, penalizzando soprattutto il ruolo da lui avuto alla corte francese e la conseguente influenza che esercitò sugli artisti attivi a Fontainebleu.


OPERE


ENEIDE - Rocca di Scandiano

MARTIRIO DI S. PIETRO E S. Paolo - Gemaldegalerie di Dresda

LA CADUTA DI S. Paolo - Kunsthistorisches Museum di Vienna

STORIA DI CAMILLA - Palazzo Poggi a Bologna

RITRATTO DI DONNA - Galleria Borghese a Roma

PAESAGGI E CONCERTI - Palazzo Poggi a Bologna

IL RATTO DI PROSERPINA - Museo del Louvre a Parigi


VEDI ANCHE . . .

IL RATTO DI PROSERPINA (1570 circa) - Niccolò Dell’Abate


lunedì 9 agosto 2010

VIRGILIO TRAMONTIN - Incisore Italiano (Italian artist engraver)

                      
Sotto la neve



VIRGILIO TRAMONTIN (San Vito al Tagliamento 1908-2002)
"Incisore, pittore, disegnatore, è stato uno dei massimi artisti friulani del Novecento, e uno dei più noti e apprezzati incisori italiani.
Ha partecipato, durante la sua vita, a moltissime mostre in Italia e in Europa, tra cui la Biennale di Venezia".



In una mia opinione precedente, tratteggiando un profilo dello xilografo Tranquillo Marangoni, ho fatto precedere al saggio alcune considerazioni di ordine generale e di ordine particolare sull'arte incisoria.
A quelle considerazioni mi richiamo ora accingendomi a tracciare un profilo dell'acquafortista Virgilio Tramontin, artista di natura tanto diversa da quella del Marangoni.

Virgilio Tramontin è nato a San Vito al Tagliamento nel 1908 e qui vi è morto nel 2002.
La sua educazione è regolare, fatta sui banchi della scuola..., per più anni, a fianco di Giovanni Giuliani, egli ha insegnato incisione all'Accademia di Venezia.
La sua è, evidentemente, un'educazione veneziana: resta in contemplazione di paesaggi aperti, visti naturalisticamente con un sentimento pacato, con un amore semplice e sereno. Si sente che cammina sulle orme di Carlevarjis e di Mauroner.


Campo di avena a sera


E' nato, dunque, in quella pianura friulana tra Tagliamento e Livenza sotto la statale Udine-Treviso e sopra la fascia lagunare e acquitrinosa di Caorle: si può ben dire che la sua vita trascorre tutta immersa in quegli spazi mai rotti da profili di colline o di montagne, ma punteggiati qua e là dai sottili e aguzzi campanili che fanno corte intorno alla badiale mole millenaria della torre di Sesto e che sembra segnino il momento in cui un'onda di spazio e di silenzio passa in un'altra onda di spazio e di silenzio.
Su questa immensa tavola verde, venata da piccoli fiumi e da ruscelli e da strade ancora in buona parte strette, tortuose e polverose, la luce si distende uguale e senza ombre e il silenzio è tanto da costituire la presenza più viva e ammaliante.
Soltanto grida di contadini o trilli di uccelli, cioè suoni primordiali, in quella solitudine agreste.
Il nievano castello di Fratta era in quei paraggi e di continuo si rinnova lo spettacolo che fece cader in ginocchio Carlino quel giorno in cui fuggì stizzito e umiliato per una nuova bizzarria crudele della Pisana e arrivò al bastione di Attila: l'immenso spazio che si sfa nell'azzurro, nei veli vaporosi delle lontananze, nei soffici misteri dei crepuscoli.
E' un paesaggio immobile nei meriggi torridi dell'estate, nelle dorate mattine dell'autunno, nelle rabbrividenti albe della primavera e nell'aria cristallina degli inverni.


 Paesaggio


Quello spazio è entrato nelle vene di Tramontin che ne cerca il senso di infinito e di eterno e di immutabile per tradurre sulla lastra di rame col segno preciso del bulino, con l'azione delle morsure, con il tocco delle tarlantane, con la scelta scrupolosa degli inchiostri e delle carte, con la ben calcolata pressione del torchio.


 Mattino


La visione si presenta a me con una semplicità quasi elementare.
È, ripeto, una visione naturalistica, sempre aderente al dato dei vero, e la spinta emotiva, sentimentale, fantastica sta sotto la fedele "rappresentazione" e la lievita e la scalda e la anima come dal di dentro, senza farsi vedere.
E' un colloquio dell'artista con la natura che resta intimo, che si svolge con accenti pacati e attenuati, un colloquio riservato e quasi timido.
La vibrazione argentea dei veneziani si diffonde sempre uguale sulla lastra senza che mai la sua intensità si turbi in forzature chiaroscurali che, si sente, romperebbero la purezza della sincerità, l'equilibrio della confessione che così invece rimangono se stesse e diventano, appunto perché tutte scoperte nei loro limiti emotivi, bellezza d'arte e poesia, sia pure delicata e tenue più che sottile, con un che di fragile e di femmineo, come sempre in pericolo di rompersi ad un contatto con una qualsiasi violenza.
Sempre uguale e senza grandi ombre come la luce su quei campi e su quelle lagune, sulle linee sempre orizzontali di quel paesaggio.


 Il castello di Villalta


L'immaginazione non abbisogna, dunque, di appoggi su oggetti pittoreschi, ricchi di sorprese prospettiche, di lumi e di ombre suggestionanti..., ricchi di aspetti insoliti, romanzeschi, che facciano scena concitata, sorprendente, avvincente.
Il fluire fantastico si sente nel movimento del segno, ora lungo e a tratteggio o a reticolo fitto o rado, ora serpeggiante, o spezzettato, o virgolato, o punteggiato..., vi si sente la vastità di un cielo appena percorso da lievi vapori..., il ruvido e il rugginoso di una vecchia muraglia bassa e lunga, sbrecciata, che s'alza su erbe incolte e fra alberi silenziosi..., il fuggevole della linea di un lontano campanile smangiata dalla luce, diventata pur essa luce..., la "forma" di due barche tirate in secco su una spiaggia solitaria.
E in quella lievità del segno e del "colore", in quel ritegno della mano, in quel pudico svolgersi della scena così spoglia di risorse ad effetto, si riverbera pulita, più ancora che un'emozione - che sarebbe cosa troppo forte e succosa e sapida e agitata - una gioia nata come nei campi e rimasta monda da finzioni letterarie, da atteggiamenti cittadini, tutta schietta e tutta libera.


          





Qualche volta Tramontin si è staccato dalle sue ampie pianure e lagune dall'orizzonte basso e sfocato e ha "visto" antiche costruzioni ricche di "colore", di un particolare insolito carattere: anni addietro alcuni castelli friulani e, più recentemente, scorci di storiche città inglesi: Oxford, Strafford, Birmingham, Worcester, Londra, il castello di Kenilworth.
Ma anche dinnanzi agli illustri fabbricati gotici, che compongono da sè soli la pagina illustrativa, lo scenario romantico alla Walter Scott, l'incisore friulano vede piuttosto l'aria in cui vivono quei monumentali edifici e ne ferma i caratteri, non come di architetture definite dal contorno, materiali e tetragone, ma come apparizioni nella luce, fantasmi, geniture improvvise dell'immaginazione.

Del resto le soste davanti all'edificio collocato lì, in primo piano, sono poche: l'incisore torna presto davanti alla visione larga, panoramica, come a Worcester e a Londra, e allora la lastra torna a imbeversi delle effusioni di luce dei vasti cieli palpitanti.


 Oxford - The MacDalen College


C'è, nel procedimento di lavorazione di una lastra, una parte che sa di alchimia, di sortilegio..., e c'è anche una parte piena d'insidie che in un attimo potrebbe distruggere, col morso troppo violento di un acido, tutto un lungo lavoro di tessitura del segno.
La lastra di Tramontin riesce a passare attraverso il procedimento senza perdervi un soffio della sua freschezza e senza lasciarvi un brano della sua semplicità: ne esce limpida.
Se l'espressione non sapesse troppo di retorica, direi... limpida come l'acqua della fontana di Venchieredo *.


* "La Fontana di Venchieredo è uno dei più noti luoghi letterari del Friuli, celebrata da Ippolito Nievo e riscoperta da Pier Paolo Pasolini.
La bellezza e la suggestione di questo luogo, ricomposto paesaggisticamente con le specie arboree autoctone e la flora tipica degli ambienti di risorgiva, lo hanno reso il luogo di incontro di molti innamorati di un tempo e di oggi".














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TRANQUILLO MARANGONI (Incisore friulano)

VIRGILIO TRAMONTIN (Incisore, pittore, disegnatore)

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TEOBALDO CICONI - Poeta, commediografo drammatico e autore teatrale

FRANCESCO DI MANZANO - Storiografo e pittore friulano

VINCENZO JOPPI (Medico e bibliotecario italiano)

IRENE DA SPILIMBERGO (Pittrice friulana)

PACIFICO VALUSSI (Giornalista e politico)

JACOPO TOMADINI (Sacerdote musicista)

CATERINA PERCOTO - Scrittrice di novelle e racconti in lingua friulana)

PROSPERO ANTONINI (Storico e patriota italiano)

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GRAZIADIO ISAIA ASCOLI (Linguista friulano)

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sabato 7 agosto 2010

LA TENTAZIONE DI SANT'ANTONIO (The Temptation of St. Anthony) - Hieronymus Bosch



LA TENTAZIONE DI SANT'ANTONIO (1505-1506)
Hieronymus Bosch (1450-15416)
Pittore fiammingo
Museo Nazionale d’Arte Antica di Lisbona
Olio su tavola cm 131,5 x 53
Clicca immagine per un'alta risoluzione
Pixel 2500 x 1350 - Mb 1,58


Il “Trittico delle Tentazioni” è tra le opere più esplicative della cultura figurativa tardo gotica del noto pittore fiammingo Hieronymus Bosch.
Come in molti dei suoi dipinti lo stile è quello concitato delle numerose figure che compongono il quadro e delle notazioni cromatiche realizzate con forti contrasti chiaroscurali e di colori, secondo una interpretazione del tutto visionaria e fantastica.
Il tema qui raffigurato si riferisce alle tentazioni di Sant'Antonio presentate sotto forma di tante singole scenette ognuna delle quali ha un carattere indipendente.
Nel pannello centrale una costruzione a piani rialzati che termina con un rudere costituisce il ‘focus’ della scena in cui appare la figura del Santo ricurva e inginocchiata.
Accanto è una tavola imbandita che il Santo non guarda ma anzi rinnega volgendosi dall'altra parte e, benedicendo, sembra alludere al Crocifisso raffigurato dentro al rudere.
Tutto intorno molteplici sono le tentazioni che si offrono a Sant'Antonio come un incubo notturno: figure mostruose e infernali e animali feroci compongono la pittura nei primi piani mentre un incendio rischiara lo sfondo.
Nel pannello sinistro in primo piano il protagonista è sostenuto dai confratelli dopo essere stato lasciato cadere dai demoni che lo hanno trasportato in volo, come si vede nel cielo soprastante.
L'altro scomparto raffigura la mediazione del Santo che nonostante il suo voluto ritiro spirituale è ancora circondato dalle tentazioni: una tavola apparecchiata è sostenuta da figure demoniache.
Le pitture continuano anche nel retro degli scomparti laterali con temi più strettamente religiosi.
Realizzate in ‘grisaille’ sono inserite entro una cornice a sesto acuto e su uno sfondo scuro, la cui originarietà è incerta.

Il “Trittico” è firmato nella parte centrale.
La datazione proposta dagli studiosi oscilla tra il 1505 e il 1506, di poco posteriore al “Trittico delle delizie”.
Forse appartenuto intorno al 1525 a Damiao de Gós, umanista portoghese, il complesso pittorico era nelle mani di Ferdinando II verso la metà dell'Ottocento.
Passato in seguito al re Manuel fu donato da questi al Museo di Arte Antica di Lisbona.
Del dipinto esistono circa quindici repliche sia in forma parziale che integrale.


FONTI E SIGNIFICATO

Il tema delle tentazioni di Sant'Antonio si basa sul racconto di Sant'Atanasio e sulla “Leggenda Aurea”.
Dietro al racconto delle tentazioni è la chiara allusione al contrasto tra bene e male, tra la presenza del demone sulla terra e la lotta dell'anima per resistergli, conflittualità che più affliggeva l'uomo alla fine del Medioevo.

Al di là dell'interpretazione magica, grottesca e fantastica, abbiamo modo di credere che il pittore fiammingo, per la realizzazione di certe figure e di certi animali fantastici, si attenesse ai vari repertori di cui disponeva: dai bestiari delle cattedrali ai codici miniati, dai testi di alchimia alle illustrazioni astrologiche.


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I SETTE PECCATI CAPITALI (1475-1480) - Hieronymus Bosch

LA MORTE DELL'AVARO (1490 - 1500 circa) - Hieronymus Bosch

ARCADIA - Jacopo Sannazaro

ARCADIA
Jacopo Sannazaro


La "Arcadia" è una specie di romanzo autobiografico, scritto in lingua volgare, nel quale Jacopo Sannazaro narra come, per sollevare lo spirito da un infelice amore, ha riparato in Arcadia (regione della Grecia, tradizionalmente sacra ai pastori)..., e più precisamente sul monte Partenio.
In quei luoghi, il poeta assiste alle conversazioni, alle feste dei pastori, e ascolta i loro canti alternati, ed egli stesso una volta si proietta dentro e si mette a cantare.

I pastori sono Ergasto, triste per la recente morte della madre Massilia..., e Gallizia innamorato della ninfa Amaranta, e Opico vecchio e saggio, e Carino, anche egli, come il Sannazaro, adoratore di una ninfa crudele, e altri.
Gli avvenimenti del romanzo sono pochi, e poco interessanti per me..., come le feste a Pale, dea dei pastori..., la descrizione del bosco e della statua di Pan, a cui si riannoda il mito de' suoi amori per la dea Siringa, convertitasi in canna sonora per sfuggirgli (dalla quale canna egli compose la zampogna: qui l'autore divaga a parlare di Téocrito e di Virgilio, i due grandi poeti pastorali e georgici)..., i giuochi funebri in onore di Massilia, imitazione di quelli dell'Eneide celebrati da Enea in onore di Anchise suo padre.
L'autore dapprima è sconosciuto tra i pastori..., poi si rivela, e narra a Carino la sua storia, e dei suoi maggiori, e il suo amore non corrisposto e la sua fuga da Napoli.
Ma a dimenticare egli non riesce.
Un lugubre sogno gli inspira i più tetri presentimenti.
Svegliatosi per il terrore, e girando per le campagne, si imbatte in una Ninfa, che lo trae con sé, per vie sotterranee e misteriose: dove egli vede le origini dei fiumi, e sa dei giganti che giacciono fulminati sotto l'Etna e il Vesuvio..., passano, insomma, sotto il mare, per riuscire al Sebeto, il nume del quale narra che la Ninfa amata dal poeta non è più.
Un canto fra due pastori sul dolore di Melibeo (cioè del Pontano) per la morte di Filli (cioè della moglie) chiude il romanzo..., al quale segue una prosa alla zampogna, dove l'autore si riconosce il merito di aver per primo in Italia rinnovato (si deve intendere nella lingua volgare) la poesia pastorale.

Il romanzo è costituito da dodici prose, nelle quali si diffonde il racconto..., espresso purtroppo con molta più eleganza boccaccesca, che con vigore.
Ad ogni prosa segue un canto (egloga)..., ora di un solo pastore..., più spesso di due: talvolta in morte di ninfe e di pastori, più spesso in lamento di ninfe crudeli.
È preferita in questi canti la terzina in versi sdruccioli: che forse dovrebbe dare immagine della asprezza e della rozzezza pastorale..., ed è metro a lungo andare che non mi piace molto: anche perché, per la difficoltà delle rime, costringe il poeta ai più crudi latinismi.
Talvolta però sono più armoniche serie di endecasillabi rimati al mezzo, oppure canzoni alla maniera petrarchesca.

L'Arcadia è prodotto essenzialmente letterario.
Perciò nei secoli letterati ebbe grande fortuna..., e in Italia e fuori.
Basterà accennare al canzoniere del Sannazaro..., riproduzione dei motivi e degli schemi della poesia petrarchesca.
Per la storia della poesia popolare napoletana hanno qualche importanza le sue farse (o rappresentazioni sceniche di fatti allusivi alla storia del tempo).


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JACOPO SANNAZARO (Napoli 1457-1530) - Vita e opere

GIOVANNI PONTANO - Umanista napoletano

IL MORGANTE - Luigi Pulci

Angiolo Ambrogini detto IL POLIZIANO (1454 - 1494)

FRANCESCO PETRARCA - Vita e opere

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JACOPO SANNAZARO (Napoli 1457-1530) Massimo esponente dell'Umanesimo napoletano.

    
   

 JACOPO SANNAZARO, poeta (Napoli 1457 - Napoli 1530)
Massimo esponente dell'Umanesimo napoletano.


Minore di Giovani Pontano come poeta, del quale vi ho parlato qualche opinione fa, fu migliore di lui, come uomo, Jacopo Sannazaro.
Egli rimase sempre fedelissimo alla casa degli Aragonesi: specialmente al secondo figlio di Ferdinando, Federico, che fu poi re.
Sotto l'effimero governo di Carlo VIII, protestò (sia pure in versi latini) contro i balzelli, con i quali il re francese opprimeva i suoi colicittadini.
Nella seconda venuta dei Francesi, con Luigi XII, offrì i suoi servigi, e i soldi ricavati dalla vendita dei suoi castelli, a Federico..., e lo seguì esule, in Francia, e là dimorò con lui fino alla sua morte.
Egli ritornò poi a Napoli, gli studi e la religione occuparono gli ultimi suoi anni.
Morì nel 1530.

Sull'esempio e per l'influenza del suo amico, il Pontano, "Actius Sincerus" (come si chiamava in accademia il Sannazaro) scrisse molto in latino.
Ebbero già molta celebrità le sue "Eclogae piscatoriae", dove al mondo dei pastori, che sino allora aveva occupato quel genere, è sostituito quello dei pescatori..., non perciò le pescatorie sono meno convenzionali delle pastorali.
Scrisse tre libri di "Elegie" e tre di "Epigrammi" (comprendendosi sotto tale nome ogni sorta di liriche brevi)..., ma tra le opere latine spicca un poema in tre libri sul parto della Vergine (De partu Virginis), al quale lavorò vent'anni, e tuttavia non gli parve perfetto, e fu pubblicato dopo la sua morte.
L'annunciazione, la visita di Maria a Santa Elisabetta, la nascita di Gesù a Betlemme sono i momenti principali del racconto: i quali non sono ritratti con la semplicità della poesia e dell'arte popolare - sinceramente religiose -, ma amplificati ed innalzati con magnificenza epica: cioè deformati.
Le parentesi e le divagazioni compensano - o vorrebbero compensare - la povertà della favola.

Così nel primo libro il poeta ci trasporta nell'Inferno, dove si sparge la notizia della prossima nascita del Cristo e David profetizza la morte di lui e la sua venuta a liberare le anime dei giusti Ebrei.
Nel secondo libro si accenna al censo che Augusto aveva imposto a tutte le città soggette a Roma, e per cui Maria e Giuseppe si recano a Gerusalemme per denunziarsi..., ed ecco l'occasione di descrivere, con molta dottrina geografica e storica, le regioni del mondo romano, tra cui primeggiano la Grecia e l'Italia.
Dinanzi al bambino appena nato, due pastori, Egone e Licida (forse il Pontano e il Sannazaro), cantano la nuova età dell'oro, che sarà iniziata da Cristo (traducendo in gran parte la egloga quarta di Virgilio)..., e più tardi il Dio del fiume Giordano rimembra quello che un giorno gli cantò Proteo, intorno ai principali miracoli di Gesù.
Con tali espedienti è compendiata tutta la storia evangelica.

In realtà il "De Partu Virginis" è più un prodotto letterario che poetico.
Le bellezze, talvolta squisite, sono nei particolari, nelle similitudini, nell'armonia del verso.
Si sente ad ogni passo Virgilio.
Negli ultimi versi del "De Partu Virginis" il poeta lascia intendere di aver osato troppo, e che egli è chiamato all'ombra di Posillipo e alla pace della sua Mergellina.
Egli si sentiva meglio in una poesia di tono minore..., della quale l'espressione più piena è la "Arcadia", scritta in volgare, della quale vi parlerò in una prossima opinione.


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