sabato 30 gennaio 2010

I ROMANI DELLA DECADENZA (Romans of the decaden) - Thomas Couture

    
I ROMANI DELLA DECADENZA (1847)
Thomas Couture (1815-1879)
Pittore francese del XIX secolo
Museo d’Orsay a Parigi
Olio su tela cm. 472 x 772
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Pixel 1490 x 2500 - Mb 1,80


Sotto una loggia, cinta da bellissime colonne corinzie, ornata da statue poste su alti piedistalli, una folla di personaggi è spossata dopo una notte di piacere così come è possibile intuire dallo sguardo perduto nel vuoto della donna sdraiata al centro della composizione e dai corpi sfatti dalla fatica degli altri protagonisti.

La posa dei personaggi che si muovono sulla scena denuncia una gestualità esasperata, e testimonia l'interesse di Thomas Couture per il teatro.

Sia la struttura architettonica che le sculture sono desunte da modelli antichi, in particolare le sculture sono di stile ellenistico, simili a quelle esposte al Louvre.

Numerosi sono i rimandi alla pittura italiana del Cinquecento, filtrata a Parigi non solo dagli esempi esposti al Louvre, che certamente Couture ebbe modo di studiare, ma anche attraverso la pittura di Poussin e Ingres.

In particolare è da sottolineare il rapporto esistente fra il gruppo sullo sfondo a sinistra con la “Deposizione” di Raffaello (Roma, Galleria Borghese), mentre i morbidi toni cromatici e la soluzione compositiva della scena sono desunti dalle “Nozze di Cana” (Parigi, Louvre) del Veronese.

Il tema classicheggiante del quadro rientra nella produzione di pittura di storia che trovò in David il suo miglior rappresentante.

Ma a differenza di David, Couture non evoca la Roma repubblicana bensì gli ultimi anni dell'Impero, cioè quelli della decadenza.


Couture presentò la grande tela al Salon del 1847 dove riscosse un enorme successo tanto che lo Stato francese l'acquistò presentandola poi all'Esposizione Universale del 1855 e a quella del 1889.

Dopo molti anni trascorsi nei depositi del Louvre, nel 1986 è stata trasferita al Museo d'Orsay dove si trova a confronto con la coeva pittura francese.


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THOMAS COUTURE (1815-1879) - Vita e opere

Thomas Couture (1815-1879) - Vita e opere

   
Thomas Couture (1815-1879)
Pittore francese del XIX secolo
Autoritratto
New Orleans Museum of Art
Louisiana - USA
Olio su tela




Thomas Couture era figlio di un calzolaio di Senlis, città in cui l'artista nacque nel 1815.


Per dedicarsi alla pittura nel 1826 si trasferì a Parigi dove, nel 1830, entrò nell'atelier di Gros.

Nel 1834 iniziò a concorrere, senza successo, al Grand Prix organizzato ogni anno dall’Accademia di Francia.


Durante gli anni Trenta l'artista si dedicò alla ritrattistica, dipingendo una serie di ritratti fra i quali ricordiamo quello di Eloy Chapsal e quello di Marie Simonnet.

Per un breve periodo, nel 1838, frequentò anche l'atelier di Paul Delaroche.

Il primo successo di critica risale all'esposizione al Salon del 1847, dove Couture presentò i “Romani della Decadenza”.

Incoraggiato dall'evento, egli aprì un suo atelier che, per un periodo di tempo, fu frequentato da Manet, artista che non si sentì mai legato al maestro, da Puvis de Chavannes, che della pittura di Couture apprezzò il recupero dell'arte classica, e da altri famosi pittori.

Con il successo giunsero anche le prime commissioni pubbliche, come ad esempio la decorazione del soffitto del padiglione Denon al Louvre, raramente condotte in porto e di cui restano tracce grazie ad alcuni disegni preparatori.

Nel 1851 Couture ricevette la commissione per la decorazione della Cappella della Vergine nella chiesa di Saint-Eustache.

Immediatamente dopo il suo matrimonio celebrato nel 1859, Couture inaspettatamente lasciò Parigi rifugiandosi a Senlis dove, abbandonata la pittura, si dedicò alla coltivazione delle sue terre.

Egli trascorse i suoi ultimi anni di vita nella villa a Villeurs-le Bel, dove si spense nel 1879.


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I ROMANI DELLA DECADENZA (1847) - Thomas Couture

venerdì 29 gennaio 2010

LUCA DELLA ROBBIA (1400-1482) - Scultore

Tre scultori fiorentini onorano questo cognome, e la loro arte riempie un secolo

I Della Robbia

LUCA DELLA ROBBIA (1400-1482)

ANDREA DELLA ROBBIA (1435-1525)

GIOVANNI DELLA ROBBIA (1469-1527)


LUCA Della Robbia (1400-1482), il plastico popolare che invetria le candide terracotte dallo sfondo azzurro, modella dal vero le giovani Madonne ed i sani putti.


Cantoria - Museo dell'Opera di S. Maria del Fiore - Firenze

Particolare della Cantoria

Anche egli, come tanti del suo tempo, si addestra nella bottega d'un orafo, e nel 1431 comincia la "Cantoria" (Firenze, Museo dell'Opera di S. Maria del Fiore), che è finita nove anni dopo.
Nel confronto con l'altra consimile di Donatello, si vuol notare che Luca si mostra più fine e misurato che la sua maggior varietà deriva anche dalla maggior pazienza.
Il tema scelto è l'incantevole salmo del Vecchio Testamento a "Laudate Dominum sanctis eius", ed il pregio del lavoro consiste soprattutto nell'ingenua naturalezza dei tipi, nel fervore degli spiriti e nella mimica del canto, del ballo e della musica.


Ascensione di Cristo
Santa Maria del Fiore - Firenze


Dai primi ed incerti saggi dell'invetriatura si arriva - fra il 1443 ed il 1450 - alle lunette sopra le porte delle sagrestie di Santa Maria del Fiore con la "Ascensione" e la "Resurrezione di Cristo": un gioiello di sentimento e d'armonia nel lucido candore delle forme che si estende agli alberi, mentre, nell'altro e piú maturo tentativo, il verde riprende i suoi diritti e colora anche il terreno.
I due "Angeli portacandelabro" della cattedrale fiorentina, attenti e delicati nei larghi camici, che si piegano soffici sui teneri corpi, sono - se non si voglia rammentare la "Madonna "della bottega di Luca a Foiano della Chiana - le sole statue a pieno rilievo dello scultore.


Sepolcro del vescovo Federighi (1454)
Santa Trinità- Firenze


Nel "Sepolcro del vescovo Federighi" (Firenze, Santa Trinità, 1454) pare che lo scalpello si inaridisca nel seguire le consuetudini, e che la persona energicamente interpretata ritrovi i sorrisi della nuova tecnica nella cornice dì maiolica piatta, a mazzi di fiori nitidi sullo sfondo aureo.
La porta di bronzo della prima sagrestia del Duomo, divisa in dieci formelle - adorne, sugli angoli, di quadrilobi ghibertiani - e allogata nel 1446 a Luca, a Michelozzo e a Maso di Bartolomeo, fu compiuta, a mezzo il 1414, dal primo, che ridiede agli angeli la bellezza del cielo nei rilievi con gli evangelisti maestosi e raccolti in pensieri eterni.
La Collegiata di Santa Maria dell'Impruneta conserva un tabernacolo con i Ss. Pietro e Paolo e l'altare della Croce, dove la tragedia del Golgota si riassume con impeto commovente.
Di qua e di là dal Cristo semivivo, reso con finezza scientifica, due angeli si disperano, e ai piedi del santo legno, di faccia a Maria irrigidita dallo strazio, San Giovanni si contorce e scoppia in singhiozzi.

Madonna delle Rose (1450 - 1455)
Museo Nazionale del Bargello - Firenze
























Madonna con Bambino (1450)
Bode Museum - Berlino


Due capolavori sereni e composti, la "Madonna con Bambino" (1450, Berlino, Bode Museum) e la "Madonna delle Rose" (1450-1455, Museo Nazionale del Bargello, Firenze ), risentono l'indole paesana del plastico che attinge l'ispirazione dalle cose reali e deifica la bellezza femminile con perizia accorta di tutte le difficoltà del movimento e di tutte le ragioni del cuore.
All'artefice che, con gli smalti, preservò dai danni incalcolabili delle intemperie un larghissimo numero d'opere, si devono i quattro tondi della Cappella Pazzi, che stringono, nella pace simbolica dell'idea e nella purezza schematica delle linee abbagliate da raggi di sole, gli "Evangelisti" con i propri attributi.
Altri medaglioni con le "Virtù" fregiano la cappella del cardinale di Portogallo in San Miniato, ed altre ghirlande di fiori freschi e di frutta morbide contengono gli stemmi dei Mercanti e dell'Arte della Seta o le armi delle famiglie Pazzi Serristori.


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ANDREA DELLA ROBBIA (1435-1525) - Scultore

GIOVANNI DELLA ROBBIA (1469-1527)

DESIDERIO DA SETTIGNANO - Scultore del Quattrocento

BENEDETTO DA MAIANO - Architetto e scultore 
 
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giovedì 28 gennaio 2010

DONNA CON LA CHITARRA (Woman with guitar) - Georges Braque

DONNA CON LA CHITARRA (1913)
Georges Braque (1882-1963)
Pittore francese del XX secolo
Museo Nazionale di Arte Moderna a Parigi
Tela cm. 130 x 74


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Pixel 2500 x 1380 - Mb 1,65


La “Donna con la Chitarra” fa parte di una serie di opere che rappresentano dei suonatori, soggetto caro anche a Picasso.
Il dipinto risale al periodo del Cubismo ‘sintetico’ che, successivo alla fase più ermetica dell'analisi e della scomposizione della forma (Cubismo ‘analitico’), semplifica l’oggetto reale in elementi più ampi, in zone colorate dalla forma rettangolare o piatta, la cui architettura astratta contrasta con l'introduzione di elementi figurativi.
In quest'opera il personaggio femminile viene scomposto in più piani, visti da angolature diverse.
La visione cubista, che tende a semplificare e a geometrizzare la realtà, rinuncia alla naturalistica descrizione del soggetto per metterne in evidenza la struttura plastica.
I cubisti si rifanno anche ad un passo di una lettera scritta da Cézanne al pittore Emile Bernard…

“Trattare la natura tramite il cilindro, la sfera e il cono, messi in prospettiva”.

Il geometrismo impone al dipinto una architettura stretta, in connessione all'analisi attenta dello spazio e della sua scomposizione in piani.
Per capire meglio quest'opera è emblematico quanto affermato da Braque nel 1908…

“Non sarei mai in grado di rappresentare una donna in tutta la sua bellezza [...] Non ne ho l'abilità.
Nessuno ce l'ha. Di conseguenza devo creare una nuova forma di bellezza, quella che mi appare in termini di volume, di linea, di massa, di peso, e attraverso questa bellezza interpreto la mia impressione soggettiva.
La natura è un semplice pretesto per una composizione narrativa a cui va aggiunto il sentimento.
Essa suggerisce l'emozione, io traduco questa emozione in arte.
Voglio esporre l'Assoluto e non semplicemente la donna non vera”.

Tuttavia in quest'opera la figura femminile è chiaramente definita: il volto con gli occhi chiusi, le labbra, le dita.
I suoi fragili contorni sono evocati da tinte delicate, da leggeri grigi che giungono ad una semitrasparenza.
Nella produzione di quel periodo sono spesso presenti la chitarra, i frammenti di giornale, i pezzi di carta colorata o di spartiti musicali…, la loro funzione principale è quella di reintrodurre una chiave di lettura dell'opera, seriamente compromessa dalla distruzione dello spazio prospettico classico.


GLI OGGETTI DEL CUBISMO

Diversamente da altri cubisti, Georges Braque e Pablo Picasso hanno evitato di introdurre nelle loro opere oggetti della civiltà moderna…, non vi si trovano automobili, treni o altri simboli di questa civiltà delle macchine, celebrata dai futuristi.
Nei dipinti di Braque e di Picasso gli oggetti sono rimasti quelli della tradizione: brocche, bicchieri, strumenti musicali e, in un periodo più tardo, teste di antichi personaggi.
Anche i paesaggi, le nature morte e le figure della loro produzione pittorica appartengono alla tradizione classica.
I due artisti sono alla ricerca di un nuovo linguaggio espressivo e anche l'oggetto più banale e quotidiano può esprimere una nuova concezione della realtà, che arricchisce la percezione del mondo.


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Vita e opere di PABLO PICASSO



SAN DOMENICO BENEDICENTE (Saint Dominic) - Sandro Botticelli


SAN DOMENICO BENEDICENTE (1495-1500)

Sandro Botticelli (1445-1510)
Pittore italiano del XV secolo
Museo dell’Ermitage a San Pietroburgo
Olio e tempera su tela
(trasferito dalla tavola) cm. 44,5 x 26



Il quadro, di piccole dimensioni e originariamente dipinto su tavola, rappresenta San Domenico a figura intera, in piedi. Il Santo indossa il caratteristico abito domenicano, costituito da una veste di colore bianco e da un mantello nero sovrapposto e tiene nella mano sinistra un libro.
L'iconografia è comunque piuttosto insolita, ed è probabilmente dovuta al Botticelli stesso.

Il San Domenico si distende verso l'alto con un ampio gesto del braccio destro, gesto che sembra indicare un atto di benedizione, anche se è più probabile che il Santo stia predicando.
Proprio per questo tema mistico il dipinto è stato ritenuto un'opera tarda dell'artista, eseguito durante il periodo in cui egli aderì allo spirito austero e devoto della predicazione di frate Girolamo Savonarola.
Il paesaggio nello sfondo è analogo a quello che si trova in un altro piccolo quadro del Botticelli, sempre conservato all'Ermitage di San Pietroburgo, che raffigura “San Girolamo penitente” e che costituisce il pendant del “San Domenico”.
A questi due dipinti la critica ha accostato, forse a torto, altri due quadretti raffiguranti lo “Angelo annunziante” e la “Vergine annunziata”, che hanno la medesima provenienza e che oggi si trovano nel Museo Puskin di Mosca.
Questi ultimi facevano forse parte in origine degli sportelli che il Botticelli dipinse per la tavola del “Giudizio Universale” del Beato Angelico, come ricordano alcuni documenti quattrocenteschi.


L'opera

Il piccolo dipinto è documentato nel 1896 nella Collezione Stroganoff insieme ad altri tre quadretti del Botticelli raffiguranti rispettivamente lo “Angelo annunziante”, e la “Vergine annunziata”, e “San Girolamo penitente”.
Le quattro opere pervennero nel 1921 all'Ermitage di San Pietroburgo.
Da qui le prime due passarono al Museo Puskin di Mosca.
Il “San Domenico benedicente” è un'opera piuttosto difficile da giudicare a causa delle attuali non buone condizioni di conservazione.
Il dipinto ha subito in passato alcuni restauri e presenta qualche ridipintura.


Botticelli e Savonarola

A Firenze, dopo la morte di Lorenzo il Magnifico e la caduta dei Medici, era stata instaurata alla fine del XV secolo una repubblica guidata dal frate domenicano Girolamo Savonarola.
Egli perseguiva la strada della moralizzazione e della spiritualizzazione della società in senso estremistico e radicale.
Il Vasari afferma nelle sue “Vite dei pittori” che Sandro Botticelli aderì al partito dei “piagnoni”, i fedeli seguaci del Savonarola. In realtà sembra che sia stato più che altro Simone, fratello dell'artista, ad essere un vero e proprio “piagnone”.
Tuttavia non si può negare che le opere tarde del Botticelli siano in qualche misura ispirate alla predicazione del frate domenicano.
I soggetti, quasi sempre sacri, hanno toni apocalittici…, la bellezza ideale che aveva caratterizzato le celebri opere profane, come la “Primavera” e la “Nascita di Venere”, lascia il posto a una forte componente drammatica.


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SANDRO BOTTICELLI - Vita e opere

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MADONNA DELL'EUCARESTIA (1470-1472 circa) - Sandro Botticelli

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lunedì 25 gennaio 2010

APOLLO RIVELA LA SUA IDENTITÀ A ISSÉ (Apollo Revealing his Divinity to the Shepherdess ) - François Boucher

APOLLO RIVELA LA SUA IDENTITÀ A ISSÉ (1750)
François Boucher (1703-1770)
Pittore francese del XVIII secolo
Musée des Beaux-Arts a Tours
Olio su tela cm. 129 x 157,5

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Dentro una fitta foresta svolazzano numerosi amorini, che hanno in mano delle corone di fiori, intenti a celebrare l'incontro fra il dio Apollo e la pastora Issé.
I due protagonisti principali della storia si trovano al centro della composizione.
Apollo porta in capo la corona di alloro, suo tradizionale attributo, e la faretra, che allude al suo ruolo di protettore degli arcieri.
Egli prende dalle mani di un amorino la cetra, strumento che lo elegge a dio della musica.
La pastora, perduto il suo modesto aspetto, ha assunto le sembianze di una bellissima giovane, elegantemente abbigliata.
In alto un amorino regge le briglie dei cavalli bianchi che tirano il carro d'oro.
Due ninfe sdraiate, in primo piano sulla sinistra, assistono teneramente abbracciate all'incontro fra Apollo e Issé.

Gli artisti del Settecento, compreso Boucher, spesso rappresentarono temi tratti dalla mitologia greca, e in particolar modo la leggenda di Apollo, molto in voga presso la corte.
La larga diffusione dei temi apollinei in Francia è legata alla passione che Luigi XV nutriva per questo dio.
Tale legame ha indotto qualche critico a pensare che il dipinto di Boucher fosse stato commissionato dal sovrano per donarlo come pegno d'amore a M.me de Pompadour.


Probabilmente il dipinto fu commissionato a Boucher dal futuro duca di Choiseuil, come dono di nozze alla giovane sposa, figlia del banchiere Crozat, famoso collezionista, celebrate nel dicembre del 1750.
Confiscato nel 1794, nel 1802 entrò nelle Collezioni Statali del Museo di Tours.
Dell'opera restano alcuni disegni preparatori, dei quali uno relativo agli amorini è conservato al Metropolitan Museum of Art di New York, e un altro che traccia le figure delle ninfe, si trova all'Art Institute di Chicago.
Esiste anche uno schizzo a olio della composizione, tracciato dalla pittrice impressionista Berthe Morisot.


IL GALANTE BOUCHER


Nel 1750 Boucher si trasferì a Bellevue, ospite della marchesa di Pompadour, sua fedele ammiratrice, nonché committente di numerose sue opere.
Frequentò assiduamente salotti, fra cui anche quello di M.me Geoffrin, e la Reggia di Versailles, sempre accolto con simpatia per la sua grazia e la sua allegria.

Queste sue virtù dovevano essere molto note a corte se Deloynes, nel 1753, scrisse di lui...

"Un uomo come Boucher può sopportare molte critiche senza mai nulla perdere della sua reputazione: gli si potranno scoprire dei difetti, ma gli resteranno abbastanza doti ammirevoli da farne oggetto di invidia".


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EDUCAZIONE DI AMORE (1738) - François Boucher

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sabato 23 gennaio 2010

EDUCAZIONE DI AMORE (Education of Cupid) - François Boucher

EDUCAZIONE DI AMORE (1738)
François Boucher (1703-1770)
Pittore francese del XVIII secolo
COUNTY MUSEUM OF ART di LOS ANGELES
Olio su tela cm. 72 x 157


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Pixel 2500 x 1740 - Mb 1,97


L'elegante composizione si dipana su un registro orizzontale: attorno all'asse mediano del quadro le tre figure, i cigni, i panneggi e le nuvole stesse creano una serie di linee che fluttuano con andamento sinusoidale.
Lo stesso motivo grafico è ripreso dal pittore per delineare lo scettro di Mercurio.
Su un soffice letto di nuvole vediamo semisdraiate le figure di Venere, madre del piccolo Amore, e di Mercurio, suo maestro.
Amore è raffigurato come un bambino paffuto e vivace…, ai suoi piedi è adagiato il suo strumento di seduzione, la faretra carica dei potenti strali amorosi.
I due dèi stanno insegnando a leggere al piccolo con l'aiuto di un cartiglio che reca un'iscrizione con la firma del pittore.
La scena è suddivisa, anche dal punto di vista cromatico, in due sezioni distinte: nella parte inferiore dominano le nuvole compatte, dense e scure, che servono da basamento, mentre lo sfondo della zona superiore, dai toni azzurrini, è dominato da un cielo arioso solcato da nubi bianche e rosate.
Tutto il quadro è fondato su tonalità tenui, su colori madreperlacei e sfumati come in un pastello.
Fa eccezione soltanto il drappo rosso che cinge i fianchi di Mercurio.

Ancora una volta Boucher ha saputo creare, utilizzando il tema mitologico, una scena aggraziata e sensuale, leggiadra e al tempo stesso provocante.

Il quadro è firmato e datato dall'artista sul foglio di carta srotolato al centro della composizione: su di esso compare l'iscrizione «F.Boucher 1738».
Fece parte della collezione del conte di Langonnay nel Palazzo Gotschacow.
Passò in seguito presso diverse Collezioni Private americane: R.Treat Paine di Boston, Marion Davies di Los Angeles, Wildenstein & Co. di New York e, infine, William Randolph Hearst, la cui raccolta è depositata oggi nel County Museum di Los Angeles.


Destinazione originale di EDUCAZIONE DI AMORE


Il dipinto fa parte di una serie di tre pannelli di identiche dimensioni, molto allungate nel senso orizzontale, che erano in origine dei soprapporte.
Questo genere di quadri, che aveva la funzione di complemento dell'arredo domestico e che sostituiva egregiamente le decorazioni ad affresco o in stucco fatte direttamente sulla parete, si diffuse soprattutto a partire dal XVII secolo e conobbe grande fortuna nel Settecento, epoca in cui assunse talora anche forme bizzarre legate al gusto rococò.
Gli altri due dipinti della serie sono rispettivamente “Venere, Adone e due amorini”, sempre nel County Museum of Art di Los Angeles, e “Venere, Amore e due donne al seguito”, che si trova in una Collezione Privata di New York.
Questi ultimi due, a differenza del nostro che risale all'anno 1738, sono però datati 1741.
Si conoscono alcuni disegni preparatori per le tre composizioni.


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MADAME DE POMPADOUR (1758) - François Boucher

VENERE DOMANDA LE ARMI A VULCANO PER ENEA (1732) - François Boucher

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RATTO D’EUROPA (1732-1734) - François Boucher

LA MODISTA (1746) François Boucher

APOLLO RIVELA LA SUA IDENTITÀ A ISSÉ (1750) - François Boucher

LA SIGNORA BOUCHER SULLA CHAISE LONGUE (1743) - François Boucher

LA COLAZIONE (1739) - François Boucher


giovedì 21 gennaio 2010

Gramsci e Machiavelli - Quaderni del carcere - Il moderno Principe (Prison Notebooks - The Modern Prince)


Niccolò Machiavelli (Terracotta del XV secolo)


Il nucleo centrale della interpretazione gramsciana di Machiavelli - l'idea di un “moderno Principe” - matura lentamente nella tormentata elaborazione dei “Quaderni del carcere”. Il primo quaderno, iniziato l’8 febbraio 1929, si apre con uno schema degli argomenti che Gramsci si proponeva di trattare, ma in tale schema uno studio su Machiavelli non era previsto, e Machiavelli non vi è neppure menzionato. Solo tre anni dopo, nel nuovo programma di lavoro redatto nel 1932 nell'ottavo quaderno (XXVIII secondo la vecchia numerazione), sotto il titolo generale di “Note sparse e appunti per una storia degli intellettuali italiani”, una sezione è dedicata a Machiavelli: poco dopo però, nello svolgimento di questo programma abbozzato nello stesso quaderno, l'argomento va oltre i limiti indicati nel titolo dello schema - che aveva come centro la storia degli intellettuali italiani -, acquista una sua autonomia e assume quel rilievo che sarà poi sottolineato dall'ultima stesura dei “Quaderni”.

Come si spiega questa lenta maturazione? E' importante rendersene conto e seguirne le diverse fasi per capire più chiaramente il ritmo di sviluppo e la logica interna del pensiero gramsciano. L'interesse di Gramsci per Machiavelli era di antica data. In una lettera a Tania del 23 febbraio 1931, lo stesso Gramsci ricordava come nel 1922, in occasione del suo ultimo incontro con il suo ex-professore Umberto Cosmo, quest'ultimo avesse ancora insistito per fargli scrivere uno studio su Machiavelli e il Machiavellismo…
“…era una sua idea fissa, fin dal 1917, che io dovessi scrivere uno studio sul Machiavelli, e me lo ricordava a ogni occasione “.
Per dieci anni, dal 1917 fino all'arresto, Gramsci, com'è noto, aveva avuto ben altro da fare: ma non aveva mai cessato di interessarsi a Machiavelli. Posso ricordare, ad esempio, come tra i primi libri da lui richiesti appena giunto al confino di Ustica (dicembre 1926) vi fosse il volume, uscito da poco, di Francesco Ercole su “La politica di Machiavelli”, che aveva acquistato prima dell'arresto ma non aveva fatto a tempo a leggere.

L'anno seguente, nel carcere di Milano, segue con attenzione tutto ciò che gli è possibile leggere delle celebrazioni per il quarto centenario della morte di Machiavelli (22 giugno 1927)…, alcuni mesi dopo il giudizio che egli dà di tali celebrazioni permette di capire che cosa soprattutto lo interessi in questo periodo nell'opera del segretario fiorentino…
“Mi ha colpito il fatto - scrive in una lettera del 14 novembre 1927 - come nessuno degli scrittori del centenario abbia messo in relazione i libri del Machiavelli con lo sviluppo degli Stati in tutta Europa nello stesso periodo storico. Deviati dal problema puramente moralistico del cosidetto “machiavellismo” non hanno visto che il Machiavelli é stato il teorico degli Stati nazionali retti a monarchia assoluta, cioé che egli, in Italia, teorizzava ciò che in Inghilterra era energicamente compiuto da Elisabetta, in Ispagna da Ferdinando il Cattolico, in Francia da Luigi XI e in Russia da Ivan il Terribile, anche se egli non conobbe e non poté conoscere alcune di queste esperienze nazionali, che in realtà rappresentavano il problema storico dell'epoca che il Machiavelli ebbe la genialità di intuire e di esporre sistematicamente”.

Due anni dopo, in una delle prime note dei “Quaderni”, questo spunto del 1927 è ripreso e sviluppato…
“Si suole troppo considerare Machiavelli come "il politico in generale" buono per tutti i tempi: ecco già un errore di politica. Machiavelli legato al suo tempo:
1) lotte interne alla repubblica fiorentina;
2) lotte tra gli Stati italiani per un equilibrio reciproco;
3) lotte degli Stati italiani per equilibrio europeo.

Su Machiavelli opera l'esempio della Francia e della Spagna che hanno raggiunto una forte unità statale. Fa un "paragone ellittico" come direbbe il Croce e desume le regole per un forte Stato in generale e italiano in particolare. Machiavelli è uomo tutto della sua epoca e la sua arte politica rappresenta la filosofia del tempo che tende alla monarchia nazionale assoluta, la forma che può permettere uno sviluppo e un'organizzazione borghese”.
In sostanza, in questo periodo, Gramsci è soprattutto interessato, contro le speculazioni dottrinarie sul ‘machiavellismo’ come “teoria generale” della scienza politica, ad una valutazione concreta di Machiavelli nella storia d'Italia, in rapporto alla storia europea. Questo punto di vista (che non sarà mai abbandonato anche quando sarà integrato in una prospettiva teorica più complessa) spiega perché Gramsci si limiti, in questa fase della sua ricerca, ad occuparsi di Machiavelli solo occasionalmente, per l'approfondimento dello studio della storia d'Italia, dall'epoca dei Comuni in poi.
Si tratta quindi per lui soprattutto di un tema storico, che sebbene implichi direttamente un interesse politico attuale (si pensi, ad esempio, al problema dei rapporti tra città e campagna e alle indicazioni di classe che l'analisi gramsciana ricava a questo proposito dagli scritti militari di Machiavelli) non ha ancora acquistato tutta la pregnanza teorico-politica che gli sarà conferita dalla successiva indagine di Gramsci. Ad esempio, l'analisi del partito politico moderno, che più tardi viene a convergere attorno all'asse ideologico del « moderno Principe », è in questo periodo sviluppata indipendentemente dalle riflessioni su Machiavelli.

E' solo nella seconda metà del 1930, iniziando una nuova serie di note raccolte provvisoriamente sotto il titolo di “Appunti di filosofia. Materialismo e idealismo”, che il tema di Machiavelli viene affrontato da un altro punto di vista. In un primo breve appunto, intitolato “Machiavellismo e marxismo”, Granisci riprende una vecchia questione che lo aveva interessato profondamente nel periodo ordinovista e anche prima: la questione del valore obiettivo del marxismo come scienza. Si pensi all'articolo famoso del 1917, a commento della rivoluzione d'Ottobre: “La rivoluzione contro il Capitale” (dove si afferma che il “Capitale” di Marx era diventato il libro dei borghesi, e quindi la rivoluzione contro la borghesia aveva dovuto assumere anche la forma di una rivoluzione intellettuale contro gli schemi del Capitale). Ora invece la questione appare rovesciata, e l'esempio di Machiavelli serve da paradigma…
“Duplice interpretazione del Machiavelli: da parte degli uomini di Stato tirannici che vogliono conservare e aumentare il loro dominio e da parte delle tendenze liberali che vogliono modificare le forme di governo. Questa seconda tendenza ha la sua espressione nei versi del Foscolo: "che, temprando lo scettro ai regnatori, gli allor ne sfronda ed alle genti svela ecc". Il Croce scrive che ciò dimostra la validità obbiettiva delle posizioni del Machiavelli e ciò è giustissimo”.

Come si vede, lo spunto è appena accennato (lo stesso confronto tra machiavellismo e marxismo non è nemmeno esplicito) ed ha valore solo come spiraglio che lascia intravedere la impostazione di un nuovo problema. Poco dopo infatti il tema è ripreso in una nuova nota, intitolata “Machiavelli e Marx”, e approfondito in diverse direzioni. In primo luogo per chiarire la differenza specifica che occorre non perder mai di vista nell'esaminare i rapporti tra Marx e Machiavelli…
“…l’innovazione fondamentale instaurata da Marx nella scienza politica e storica in confronto del Machiavelli è la dimostrazione che non esiste una "natura umana" fissa e immutabile e che pertanto la scienza politica deve essere concepita nel suo contenuto concreto (...) come un organismo storicamente in sviluppo”.
In che modo quindi, al di là di questa differenza, si può cercare ancora in Machiavelli un insegnamento obiettivo di scienza politica, valido anche per il nostro tempo?
Oppure, in altri termini: che cosa hanno in comune Machiavelli e Marx?
Intanto, osserva Gramsci, “l'importanza storica e intellettuale delle scoperte del Machiavelli si può misurare dal fatto che esse sono ancora discusse e contraddette ancora al giorno d'oggi: ciò significa che la rivoluzione intellettuale e morale contenuta “in nuce” nelle dottrine del Machiavelli non si è ancora realizzata "manifestamente" come forma ‘pubblica’ della cultura nazionale”.
Affermando che la politica è una scienza autonoma, indipendente dalla morale e dalla religione, e che le sue leggi hanno un carattere oggettivo, Machiavelli non ha fatto altro che dare un'espressione teorica a una pratica seguita in tutti i tempi dalle classi dominanti, le quali però normalmente non sono affatto interessate a rendere di pubblico dominio le
norme del loro comportamento. L'affermazione citata del Foscolo “implica quindi - osserva Gramsci - un giudizio storico-politico” né può spiegarsi soltanto, come aveva fatto Croce, ricordando che il machiavellismo, per il suo contenuto scientifico oggettivo, poteva servire tanto ai reazionari quanto ai democratici. Machiavelli in realtà non vuole ‘suggerire’ a chi già sa, ma proprio “a chi non sa”, alla classe rivoluzionaria del suo tempo, vuole educare questa classe all’arte del governo. La stessa situazione si ripete ora per Marx. Il fatto che la dottrina di Marx sia servita, “oltre che alla classe alla quale Marx esplicitamente si rivolgeva”, anche alle vecchie classi dominanti (“il cui personale dirigente in buona parte ha fatto il suo tirocinio politico nel marxismo”) non toglie evidentemente che solo la classe rivoluzionaria, la classe che ancora “non sa”, è in grado di trarre il maggior profitto dal carattere oggettivo della nuova scienza.

E' a questo punto che sorge per la prima volta l'idea di un “moderno Principe”. Poco dopo, infatti, riprendendo l'argomento, Gramsci scrive che il tema dei rapporti tra Marx e Machiavelli “può dar luogo a un duplice lavoro: uno studio sui rapporti reali tra i due in quanto teorici della politica militante, dell'azione, e un libro che traesse dalle dottrine marxiste un sistema ordinato di politica attuale del tipo Principe. L'argomento sarebbe il partito politico, nei suoi rapporti con le classi e con lo Stato: non il partito come categoria sociologica, ma il partito che vuole fondare lo Stato”.
Ma Gramsci pensa in modo specifico a un determinato partito rivoluzionario, e lo fa capire chiaramente…
“…il protagonista di questo "nuovo principe" non dovrebbe essere il partito in astratto, una classe in astratto, uno Stato in astratto, ma un determinato partito storico, che opera in un ambiente storico preciso, con una determinata tradizione, in una combinazione di forze sociali caratteristiche e ben individuate. Si tratterebbe insomma, non di compilare un repertorio organico di massime politiche, ma di scrivere un libro "drammatico" in un certo senso, un dramma storico in atto, in cui le massime politiche fossero presentate come necessità individualizzata, e non come principi di scienza”.
Gramsci pensa insomma al partito di cui è stato a capo prima dell'arresto, al Partito comunista italiano.

Nel periodo in cui stendeva queste note (seconda metà del 1930) Gramsci era impegnato in una vivace discussione politica con i compagni del carcere di Turi sulla nuova linea politica impostata dal centro del partito, sotto la direzione dell'Internazionale. Si sa che Gramsci non era d'accordo su questa linea, orientata verso la prospettiva non solo di un rovesciamento imminente del fascismo ma anche della sua immediata sostituzione con un regime di dittatura del proletariato. Per Gramsci la prospettiva reale comportava un processo molto più complesso, nel quale la lotta rivoluzionaria poteva assumere la forma di una lunga “guerra di posizione”. Si sa anche che queste posizioni di Gramsci, non coincidendo con quelle che nello stesso periodo erano difese e propagandate dalla linea ufficiale del partito, incontrarono una vivace opposizione tra gli stessi compagni del carcere, e che per evitare che il dibattito politico degenerasse in un'aspra lotta frazionistica tra detenuti, Gramsci fu costretto ad interrompere la discussione.
Il “dramma storico in atto” si riflette in Gramsci nel complicarsi di un dramma personale: alle sofferenze del carcere si aggiunge l'amara sensazione di un crescente isolamento politico. Ma anche questa esperienza lo spinge ad approfondire lo studio di Machiavelli, per ritrovare una nozione di realismo politico che non sia capitolazione di fronte alle esigenze immediate, ‘diplomatiche’, della piccola politica del giorno per giorno.

Si capisce quindi come del “duplice lavoro” che, come si è visto, Gramsci si era proposto di affrontare a proposito dei rapporti tra Marx e Machiavelli , il secondo - incentrato attorno all'idea del moderno Principe - sia lasciato maturare ancora per qualche tempo.
Tra la fine del 1930 e lo inizio del 1932, Gramsci infatti studia la politica di Machiavelli in relazione alla storia degli intellettuali italiani e approfondisce l'analisi di Machiavelli come “il primo giacobino italiano”. Vengono cioé affrontate in questo periodo tutte le premesse storico-analitiche che rendono possibile un discorso coerente sui compiti costruttivi di un moderno partito politico della classe operaia.



IL “MODERNO PRINCIPE”

Antonio Gramsci in una foto del carcere

Infine, in una nota del primo semestre del 1932, intitolata “Il moderno Principe”, questo tema è ripreso in modo organico, come centro fondamentale di interessi per il futuro lavoro carcerario…
“Sotto questo titolo [Il moderno Principe] potranno raccogliersi tutti gli spunti di scienza politica che possono concorrere alla formazione di un lavoro di scienza politica che sia concepito e organizzato sul tipo del “Principe” del Machiavelli”.
Si è già visto quale significato Gramsci attribuisse a questa indicazione. In primo luogo per quella che gli appare come la caratteristica principale del capolavoro di Machiavelli: non una trattazione sistematica, ma un libro con lo stile del “manifesto politico”. Gramsci però chiarisce subito dopo perché il “moderno Principe” non può essere una persona reale, un individuo particolare. Si tratta probabilmente di un chiarimento polemico, giacché egli non ignora che la tendenza ad affidare le sorti di un popolo alle virtù carismatiche di un ‘capo’ si è fatta strada anche in seno al movimento operaio rivoluzionario. Gramsci nega recisamente che per questa via - comprensibile nelle situazioni ‘difensive’ - sia possibile la costruzione di un nuovo Stato e di una nuova società.
“Solo un'azione politico-storica immediata, caratterizzata dalla necessità di un procedimento rapido e fulmineo, può incarnarsi in un individuo concreto: la rapidità non può essere data che da un grande pericolo imminente, grande pericolo che appunto crea fulmineamente l’arroventarsi delle passioni e del fanatismo e annulla il senso critico e l'ironia che possono distruggere il carattere "carismatico" del condottiero (...). Ma questa azione immediata, per ciò stesso non può essere di vasto respiro e di carattere organico”.
“Sarà, aggiunge Gramsci, un'azione di tipo difensivo, nella quale si suppone che una "volontà collettiva" già esistente si sia snervata e dispersa e occorra riconcentrarla e irrobustirla, e non già che una "volontà collettiva" sia da creare ex-novo e da indirizzare verso mete concrete sì, ma di una concretezza non ancora verificata dalla esperienza passata” .

La rivalutazione che Gramsci viene facendo in questo periodo del concetto politico di giacobinismo presenta quindi due aspetti polemici: da un lato contro il mito della spontaneità (a cui è da ricondurre ad esempio l’antigiacobinismo di un Sorel, del quale lo stesso Gramsci a suo tempo aveva subito in qualche modo l'influenza), dall’altro contro il mito del capo infallibile, che finisce col vanificare la funzione stessa del partito. Per giacobinismo Gramsci intende il processo di formazione di una volontà collettiva come protagonista di “un reale ed effettuale dramma storico”: ed appunto la formazione di questa volontà collettiva è il compito del “moderno Principe””, cioè del partito rivoluzionario della classe operaia. Aspetto fondamentale di questo compito è la questione della riforma intellettuale e morale, che è per Gramsci condizione essenziale per lo sviluppo di tutto il processo rivoluzionario…
“… il moderno Principe deve e non può non essere il banditore e l'organizzatore di una riforma intellettuale e morale, ciò che poi significa creare il terreno per un ulteriore sviluppo della volontà collettiva nazionale popolare verso il compimento di una forma superiore e totale di civiltà moderna”.



RIFORMA MORALE E INTELLETTUALE

Si tratta di un progetto assai ambizioso (come è ambizioso tutto il disegno dei “Quaderni del carcere”), che da un lato va oltre Machiavelli e sembra allontanarsene sempre più nello svolgimento, ma dall'altro ritorna continuamente alla riflessione su Machiavelli e sul valore della sua metodologia scientifica. In particolare, quando sente il bisogno di rispondere a possibili obiezioni dei pretesi seguaci di Machiavelli, Gramsci (costretto ad impostare un dialogo nella forma obbligata dei monologo), torna regolarmente a cercare la compagnia del segretario fiorentino. Sapeva bene, ad esempio, quante volte il richiamo al realismo politico, alla machiavellica “realtà effettuale”, fosse stato usato in senso opportunistico, contro ogni progetto giacobino di riforma intellettuale e morale. E proprio in nome di Machiavelli, Gramsci è spinto invece a rivalutare la dispregiata categoria del “dover essere”…
« Il "troppo" (e quindi superficiale e meccanico) realismo politico porta spesso ad affermare che l'uomo di Stato deve operare solo nell'ambito della "realtà effettuale", non interessarsi del "dover essere", ma solo dell' "essere". Ciò significherebbe che l'uomo di Stato non deve avere prospettive oltre la lunghezza del proprio naso. Questo errore ha condotto Paolo Treves a trovare nel Guicciardini, e non nel Machiavelli, il "vero politico" ».
Bisogna distinguere, aggiunge Gramsci, tra “diplomatico” e “politico”, e inoltre tra “scienziato della politica” e “politico in atto”.



SCIENZIATO DELLA POLITICA E POLITICO IN ATTO

La prima pagina del quaderno
di note 
e appunti iniziato da
Antonio Gramsci nel 1929


"Il Machiavelli non è mero scienziato; egli è un uomo di parte, di passioni poderose, un politico in atto, che vuole creare nuovi rapporti di forze e perciò non può non occuparsi del "dover essere", certo non inteso in senso moralistico".
La “realtà effettuale” non è qualcosa di statico e di immobile, ma un rapporto di forze in continuo movimento. «Applicare la volontà alla creazione di un nuovo equilibrio delle forze realmente esistenti ed operanti, fondandosi su quella determinata forza che si ritiene progressiva, e potenziandola per farla trionfare, è sempre muoversi sul terreno della realtà effettuale, ma per dominarla e superarla (o contribuire a ciò). Il "dover essere" è quindi concretezza, anzi è la sola interpretazione realistica e storicistica della realtà, è sola storia in atto e filosofia in atto, sola politica».

E' chiaro che qui Gramsci parla di Machiavelli, ma pensa anche a se stesso, al suo programma di lavoro e di azione. Affermando che l'opposizione Savonarola-Machiavelli non è tra essere e dover essere, ma « tra due dover essere, quello astratto e fumoso del Savonarola e quello realistico del Machiavelli, realistico anche se non diventato realtà immediata, poiché non si può attendere che un individuo o un libro mutino la realtà ma solo la interpretino e indichino la linea possibile dell'azione », non poteva non aver presente i limiti imposti alla sua azione politica dall'isolamento del carcere. Scrivendo i “Quaderni del carcere” anche Granisci poteva agire, come Machiavelli, solo come “una persona privata”, come scrittore e non come il capo di uno Stato e di un esercito, che è pure una singola persona, ma avente a sua disposizione le forze di uno Stato o di un esercito e non solo eserciti di parole.
Ma dire per questo che il Machiavelli sia stato anch'egli un profeta disarmato sarebbe, aggiunge Granisci, fare dello spirito a troppo buon mercato.
“Il Machiavelli non dice mai di pensare o di proporsi egli stesso di mutare la realtà, ma solo e concretamente di mostrare come avrebbero dovuto operare le forze storiche per essere efficienti”.
Ancora una volta parla di Machiavelli in termini che riflettono la sua stessa disposizione d'animo nel prospettare le tesi del “moderno Principe”.



IL COMPITO DEI CONTINUATORI DI GRAMSCI


E' questo l'impianto del lavoro - incompiuto - che Gramsci sviluppa intorno a Machiavelli. Dalle fine del 1932 al 1933 raccoglie e rielabora in un quaderno speciale (sotto il titolo “Notarelle sulla politica di Machiavelli”) una parte delle note e degli appunti stesi fino a quel momento. Nel 1934, nella clinica di Formia, inizia un nuovo quaderno come seconda parte del lavoro (“Machiavelli II”), che rimane però interrotto dopo le prime pagine. Molte altre pagine, altri capitoli di questo “moderno Principe”, restano ancora da scrivere: è il compito dei continuatori di Gramsci per completare il suo progetto di riforma intellettuale e morale del nostro tempo.


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IL VALICO DEGLI APPENNINI (Crossing of the Apennines) - Giuseppe De Nittis

  
IL VALICO DEGLI APPENNINI (1867)
Giuseppe De Nittis (1846-1884)
Pittore italiano del XIX secolo
MUSEO DI CAPODIMONTE a NAPOLI
Olio su tela cm. 43 x 76 – Particolare
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Pixel 1750 x 2500 - Mb 2,03


Giuseppe De Nittis in quest'opera, realizzata con estrema finezza e attenzione, ci dà un esempio della sua grande capacità di restituire le immagini di paesaggi con forte realismo quasi fotografico.
Il dipinto è datato 1867 e corrisponde al periodo fiorentino.
Anche lui come altri importanti artisti dell'Ottocento non toscani, aveva avuto il suo necessario momento di incontro con le esperienze dei Macchiaioli.
Lo sperimentare la pittura dal vero era una tappa fondamentale che lo avrebbe poi condotto in Francia ad avere rapporti con Degas, Caillebotte, Manet.
Ne “Il valico degli Appennini” De Nittis ci descrive un paesaggio invernale, una strada battuta da vetture di passaggio e da pochi viandanti, dove sembra aver appena piovuto e dove pare di poter percepire quella leggera nebbiolina creata dall’umidità.
Gli impasti di colori e l'intonazione cromatica contribuiscono a creare un'atmosfera delicata e avvolgente che trova delle relazioni con la pittura impressionista, oltre che con gli effetti luministico-atmosferici di Turner.

“Il valico degli Appennini”, opera firmata e datata, fu esposta alla Promotrice Fiorentina del 1867 e quindi acquistata dal Museo di Capodimonte di Napoli grazie all'intervento di Annibale Sacco, curatore della Galleria.


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GIUSEPPE DE NITTIS (1846-1884) - Vita e opere



Giuseppe De Nittis (1846-1884)

  
Giuseppe De Nittis nacque a Barletta il 22 febbraio del 1846.
Nel 1861 entrò all'Istituto di Belle Arti di Napoli, dal quale fu espulso nel '63.
In quello stesso anno si unì ad Adriano Cecioni, che si era allora stabilito a Portici, a Marco De Gregorio, Federico Rossano, Antonio Leto ed altri, con i quali costituì la “Scuola di Resina”, chiamata anche la “Repubblica di Portici” per la dichiarata intenzione dei componenti di non voler riconoscere nessun maestro.
Di questo periodo sono piuttosto famosi gli studi all'aria aperta, molto luminosi che, grazie anche all'aiuto del Cecioni, ebbero grande stima presso i Macchiaioli a Firenze.
In questa città De Nittis si recò nel 1866 e vi rimase per circa un anno per poi trasferirsi nell'estate del 1867 a Parigi.

L'artista suscitò subito l'interesse di Meissonier e di grossi mercanti d'arte, come ad esempio Goupil.

Nel 1869 debuttò al Salon con « Femme au perroquet » e « Réception intime ».
La sua notorietà comunque fu dovuta in gran parte alle vedute della città come “Lungo la Senna” e “Bois de Boulogne”.

Il suo modo di dipingere dal vero lo accostò inevitabilmente agli Impressionisti, tanto da meritarsi l'invito da parte dello stesso Degas ad esporre alla loro prima mostra, presso Nadar, nel 1874.
Nello stesso anno si recò a Londra dove strinse rapporti con collezionisti e commercianti inglesi.
Questo periodo coincide con l'inizio dell'uso dei pastelli, tecnica che l'artista adottò in anticipo rispetto a Degas.
Nel 1880 De Nittis partecipò all'Esposizione Nazionale di Torino dove fu premiato per il dipinto “Le portatrici d'acqua”.
La morte lo colpì improvvisamente il 24 agosto del 1884, presso Saint-Germain-en-Laye.


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IL VALICO DEGLI APPENNINI (1867) Giuseppe De Nittis


mercoledì 20 gennaio 2010

PROSPETTIVA CON PORTICO (Perspective with porch) Giovanni Antonio Canal, detto il Canaletto

     
PROSPETTIVA CON PORTICO (1765)
Giovanni Antonio Canal, detto il Canaletto (1697-1768)
Pittore italiano del XVIII secolo
Museo Poldi Pezzoli a Milano
Tela cm. 124 x 91

CLICCA IMMAGINE per un'alta risoluzione
Pixel 2500 x 1760 - Mb 1,91


L'artista ci offre una istantanea di vita quotidiana, a metà strada fra la realtà e la fantasia, che si svolge sotto il portico di un superbo palazzo in una calle di Venezia.

All’ombra dell'alto porticato a due piani, visto di scorcio, sostenuto da esili ed eleganti colonne con capitelli finemente decorati, sono dei commercianti dediti alle loro attività, come la donna seduta su uno sgabello e il bambino sistemato a ridosso della colonna che vende la sua povera mercanzia a un elegante uomo.

Ciò che succede sotto il portico è osservato con curiosità da un uomo che si affaccia dal parapetto, la cui diagonale si contrappone a quella della grandiosa scalinata…, questa introduce al piano superiore una lunga galleria illuminata da ampie vetrate.

Nel cortile è un uomo con una canna che suggerisce che al di sotto della scalinata scorre un corso d'acqua…, davanti a lui la facciata color rosa di un altro palazzo, sormontata da un grande vaso con un agave.

Al di là del cancello, la cui sovrapporta è in ferro battuto a bande incrociate, si intravede un elegante edificio illuminato dalla luce solare.

Si tratta di un ennesimo ‘capriccio’ con il quale Canaletto, grazie all'estrema precisione prospettica e alla capacità descrittiva della realtà oggettiva, ribadisce la sua grande abilità tecnica.


L’OPERA

L'opera, firmata e datata «Anton 1765», venne donata dallo stesso Canaletto all'Accademia di Venezia come ringraziamento della sua nomina a membro della prestigiosa istituzione.

In onore dell'artista l'opera fu esposta nel 1777 in piazza San Marco per la festa della Sensa, e Zanetti ne parla nella seconda edizione della sua opera sulla pittura veneziana pubblicata nel 1792.

In passato l'opera ha conosciuto una grande popolarità, tanto che ne esistono ben otto repliche e venne incisa nel 1779 da Joseph Wagner.


LA “CAMERA OTTICA” DI CANALETTO

Grazie ad un considerevole numero di testimonianze dell'epoca sappiamo che gli artisti dediti alla ‘veduta’, quindi anche Canaletto, si avvalevano della “Camera ottica” per meglio cogliere lo scorcio che volevano ritrarre.

Questo strumento è costituito da una scatola munita di una lente e di uno specchio che, come una macchina fotografica, proietta l'immagine su un vetro sul quale era sistemato un foglio dove tracciare il profilo della veduta individuata.

Questo “Occhio artificiale”, come lo chiamava il veneziano Francesco Algarotti, permetteva all'artista di tracciare uno schizzo d'insieme con una precisa indicazione dei punti di fuga della prospettiva e la corretta sistemazione di ciascun elemento…, infine l'artista portava a termine il lavoro nell'atelier.


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Giovanni Antonio Canal, detto il CANALETTO - Vita e opere

CAPRICCIO ARCHITETTONICO CON ROVINE ED EDIFICI CLASSICI - CANALETTO 



martedì 19 gennaio 2010

GESUITI CELEBRI - FRANCISCO SUÀREZ


Teologo e filosofo spagnolo
Gesuita quasi all’Indice




Narrando la vita di Francisco Suàrez, alcuni suoi contemporanei raccontano, fra i molti episodi, come egli sovente dicesse…

“Tutta la mia opera teologica non vate i meriti che io guadagno al cospetto di Dio recitando anche una sola Ave Maria”.

Comunque tale criterio debba giudicarsi, certo è che il Suàrez non pare davvero che l'abbia messo in pratica.
Non è facile infatti trovare un uomo che abbia lavorato con la penna quanto lui.


Nato a Granada il 5 gennaio 1548, entrò nella Compagnia di Gesù il 16 giugno 1564.
Era, dunque, un ragazzo.
Terminati i propri studi con esito brillante, i superiori lo destinarono ben presto all'insegnamento, che egli svolse in molti luoghi: Salamanca, Segòvia, Valladolìd, Avila, Roma, Alcalà, Coìmbra.
A partire dal 1590, ha inizio la sua produzione teologica, filosofica e giuridica.
In soli 27 anni - cioè dal quarantaduesimo al sessantanovesimo anno (morì a Lisbona il 25 settembre 1617) - scrisse tanto da farlo ritenere come “il più fecondo dei teologi moderni”.

La “Opera Omnia” del Suàrez, cominciata a stamparsi a Venezia dall'anno 1747, somma a 23 volumi in folio. E molti lavori non vi son compresi. Quella di Parigi (1856-1861), anch'essa non completa, ne canta 28.

La vita del Suàrez non ha riguardo all'aspetto esteriore, alcuna importanza particolare. E' un dotto, uno studioso: di materie, poi, astratte e sottili…, ma non si limitò a questo. Non solo infatti trattò questioni d'ordine generale, diffondendovi una ampissima dottrina e ispirandosi ad un eclettismo inteso a scegliere quello che a suo avviso c'era di buono fra gli indirizzi a cui obbedivano i teologi e i filosofi ecclesiastici di allora, ma intervenne in problemi di carattere anche immediatamente pratico: ad esempio, con la “Defénsio fidei”, contro re Giacomo I d'Inghilterra, il quale sosteneva che il monarca è, in virtù dì questo titolo e secondo l’insegnamento della Bibbia («Vecchio Testamento»), anche capo supremo della Chiesa nel suo paese.
Paolo V, con il “Breve” del 2 ottobre 1607, ove appella Suàrez “teologo esimio e pio”, gli rivolge molte lodi a proposito del libro intitolato “De immunitate ecclesiastica”, avversissimo alla Signoria di Venezia.

Francisco Suàrez fa parte di quel gruppo di eminenti gesuiti del XVI secolo i quali (come abbiamo ampiamente scritto nel numero scorso a proposito di Juan Mariana), enunciavano dottrine relativamente e ‘apparentemente’ democratiche che saranno poi completamente dimenticate dai gesuiti e in genere dai clericali di due secoli dopo, difensori accaniti del “diritto divino” dei principi assoluti contro il movimento liberale.

Non si può dire che l'insegnamento del gesuita spagnolo abbia avuto molta fortuna nei campo del cattolicesimo stesso. In rapporto al progressivo irrigidirsi del Vaticano su posizioni autoritarie, anzi dittatoriali (specialniente dopo che fu proclamato il dogma dell'infallibilità del Papa, 18 lugllio 1870) e al conseguente ritorno alle dottrine di san Tommaso d'Aquino, l'eclettismo filosofico e teologico del Suàrez, relativamente molto più attinente allo spirito moderno, venne addirittura cacciato fuori dall'insegnamento cattolico dei seminari e delle università ecclesiastiche, soprattutto d'Italia.
Tra l'altro, a Roma, nella “Pontificia Università Gregoriana”, organo culturale massimo dei gesuiti, quei membri dell'Ordine che persistevano a seguire le dottrine di lui furono inesorabilmente dimessi dalia cattedra.
Tuttavia le teorie politiche del nostro gesuita concernenti il popolo e lo Stato conservano un certo valore di attualità. Ad esse, in certo senso, si ispirano gli odierni partiti cattolici, o meglio quei partiti cattolici (democratico-cristiani) i quali non possono far proprie le esperienze schiettamente dittatoriali del franchismo e del salazarismo e attenersi alle dottrine di un gesuita ultrareazionario come il Taparelli*, ma devono fare invece concessioni più o meno larghe alla ‘spirito’ dei tempi e alla situazione in cui si trovano ad operare.


*Secondo il gesuita padre Taparelli (1793-1862), le cui concezioni vennero riprese e convalidate dal papa Leone XIII, non è dal popolo che deriva l’autorità statale. Il popolo, tutt'al più, si limita a designare il soggetto dell'autorità statale: ma, così facendo, non gli trasmette il potere politico per il semplice motivo che il popolo questo potere non l'ha. Avvenuta che sia la designazione, da quale parte il soggetto chiamato (Per esempio, in seguito ad elezioni) a governare, riceverà il potere Indispensabile ad assolvere il suo ufficio? “Si”… risponde: “da Dio stesso, in modo immediato”.
Le conseguenze di questa dottrina appaiono subito nei loro aspetto tirannico. Si ritorna al “diritto divino”.
E l'autorità, una volta designato colui o coloro che debbono riceverla ed esercitarla, non può essere più ritolta.
Ritolta, infatti, da chi? “Dal popolo no, perché egli non è neanche soggetto possibile dell'autorità”.
Ritolta da Dio? “Certo: ammessa l'esistenza di Dio, se egli l'ha data, può riprendersela”.
Ma chi interrogherà Dio per conoscere cosa ha fatto, o cosa intende fare? “Nessuno. Nemmeno il clero”.
E allora, ecco libero il campo ad ogni tirannia e ad ogni sopruso da parte dei governi.


OPERE DI FRANCISCO SUÀREZ

DISPUTATIONES METAPHYSICAE (1597)

VARIA OPUSCOLA THEOLOGICA (1599)

DE LEGIBUS AC DEO LEGISLATORE (1612)


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La Compagnia di Gesù - Gesuiti celebri - IGNAZIO DI LOYOLA

GESUITI CELEBRI - San Roberto Bellarmino

GESUITI CELEBRI - JUAN MARIANA

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lunedì 18 gennaio 2010

LA PROPOSTA IMBARAZZANTE (The proposal embarrassing) - Antoine Watteau

LA PROPOSTA IMBARAZZANTE (1716 circa)
Antoine Watteau (1684-1721)
Pittore francese del XVIII secolo
Museo dell’Ermitage di SAN PIETROBURGO
Olio su tela cm. 65 x 84,4
    
La scena si svolge in un parco delimitato da alberi folti le cui fronde si inclinano verso il centro della composizione.
In lontananza s'intravede un casolare, mentre un cielo plumbeo è causa di un'atmosfera grigia e cupa che pervade tutto il dipinto.
In primo piano appaiano i protagonisti: al centro una coppia di giovani accenna una danza, quasi un passo di minuetto scandito dalla musica di una chitarra.
Suona lo strumento una giovane donna, dolcemente rivolta a un'altra dama seduta di spalle.
Il gruppo collocato sulla sinistra del quadro comprende anche un giovane sdraiato in terra che appare quasi rapito dai movimenti dei due danzatori.

Questa figura è ripresa nel dipinto realizzato nel 1717, e dunque contemporaneo a quello qui presentato, oggi nel castello di Charlottenburg a Berlino, conosciuto come “Les Bergers”.
Si tratta di un'opera giovanile di Watteau da collocarsi tra il 1715 e il 1716 come mostra non solo il confronto con il dipinto appena ricordato, ma anche l'esame dei tre studi preparatori relativi alle singole figure delle chitarre, della donna seduta e del danzatore. Sebbene i personaggi presentino un'esecuzione piuttosto pastosa e priva di nervosità e di carattere, come è stato notato dalla critica, l'opera risulta soprattutto interessante per la qualità della rappresentazione paesaggistica.


L’OPERA

Il dipinto, di cui si ignorano sia il committente che il destinatario, risulta appartenere al conte Brühl, Primo ministro dell'Elettore di Sassonia, la cui collezione fu acquistata nel 1769 da Caterina II.
La composizione fu incisa nel 1746 da Nicolas Henri Tardieu, riprodotta in senso inverso rispetto al dipinto…, invece, non compare nella nota “Recueil Julienne”, il nucleo di incisioni tratte da disegni e opere di Watteau e pubblicata una prima parte in due tomi tra il 1726 e il 1728, una seconda nel 1735.


I TITOLI DELLE OPERE DI WATTEAU

Questo quadro è noto con diverse denominazioni: “Una coppia in minuetto al suono di una chitarra”…, “Giovane coppia danzante e tre astanti”…, e infine “La proposta imbarazzante”.
Le differenti designazioni con cui le opere di Watteau sono in genere conosciute risalgono più che all'epoca della loro realizzazione alle copie incise nel corso del XVIII secolo.
Non è infatti sicuro che l'artista fornisse ai suoi lavori una titolazione, che, in tal caso, doveva essere senza dubbio più sintetica.
Di fronte alle numerose riproduzioni, i collezionisti dell'epoca, primo fra tutti Julienne, amico fraterno di Watteau, si sono trovati probabilmente a dover distinguere un'opera dall’altra per evitare di confonderle e far pensare a doppioni.
In particolare i problemi dovettero sorgere per i temi relativi alle famose feste galanti, di cui Watteau ci ha lasciato un cospicuo repertorio.


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IL PASSO FALSO ( The Faux Pas ) - Antoine Watteau

IL GIUDIZIO DI PARIDE - Antoine Watteau

L'IMBARCO PER CITERA - Antoine Watteau

GIOVE E ANTIOPE (1715 circa) - Antoine Watteau

LA FAMIGLIA DI MEZZETTINO (1717) Antoine Watteau

I PIACERI DEL BALLO (The pleasures of the dance) Jean-Antoine Watteau


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