lunedì 2 marzo 2009

LA MADDALENA PENITENTE - Magdalene of Night Light (MADDALENA TERFF) Georges de La Tour


LA MADDALENA PENITENTE 
(MADDALENA TERFF)  1640 circa 
Georges de La Tour  (1593 - 1652)
Pittore francese
Museo del Louvre di Parigi
Tela cm. 128 x 94

In primo piano è la Maddalena, abbigliata con pochi cenci..., un'ampia camicia bianca che le lascia scoperte le bellissime spalle avvolte dai lunghissimi capelli e una gonna sorretta in vita da una povera cintura.

Un abbigliamento dimesso ma efficace per sottolineare il pentimento.

Ed infatti, seduta goffamente su una sedia, la donna medita sui suoi peccati.

Davanti a lei è sistemato un tavolo che ospita due grossi volumi, la frusta, suo tradizionale attributo, e un vaso trasparente, di grande effetto naturalistico, che contiene una candela la cui fiamma illumina parzialmente l'ambiente.

Sulle sue ginocchia è un teschio su cui poggia la mano.

A me spettatore non possono certo sfuggirmi i riferimenti allusivi degli oggetti protagonisti della scena..., la candela simbolo del tempo che lentamente si consuma e il teschio che allude al carattere malinconico della donna.

La figura della Maddalena e i pochi oggetti che popolano la scena emergono come per magia dallo scuro sottofondo, bagnati dalla luce emessa dalla candela.

Il gioco chiaroscurale rimanda alla pittura caravaggesco in voga in quegli anni, anche se non vanno sottolineati i riferimenti chiave dopo la svolta pittorica intrapresa da Georges de La Tour intorno alla metà del diciassettesimo secolo, e anticipano il grande capolavoro della maturità, l'ADORAZIONE DEI PASTORI del Museo del Louvre, databile al 1644.


Il dipinto è uno dei pochissimi firmati da La Tour... "... La Tour fec.t.".

Acquistato nel 1914 da Camille Terff (da cui eredita il tradizionale sottotitolo di MADDALENA TERFF), dopo varie vicissitudini entra a far parte delle collezioni del Louvre.

Esposta alla grande mostra monografica dedicata all'opera di La Tour, allestita nel 1972 all'Orangerie di Parigi, la MADDALENA TERFF trova un valido confronto con le altre opere dell'artista del medesimo tema.



LA SERIE DEDICATA DA LA TOUR ALLA MADDALENA

E' noto che per La Tour era usuale trattare lo stesso tema ripetute volte, anche a distanza di tempo, spesso con varianti e tecniche differenziate.

Ciò accade anche per la Maddalena, tema particolarmente caro ai committenti dell'artista.

Prototipo della serie è senz'altro una Maddalena perduta, testimoniataci da una mediocre copia conservata presso una collezione privata di Nancy.

Una bellissima versione è emersa dall'oblio in occasione della mostra del 1972.

Si tratta della Maddalena della Collezione Wrightsman di New York, probabilmente eseguita in un periodo molto vicino a quello della Maddalena del Louvre.

Ed infatti le composizioni si differiscono solo in pochi particolari..., nella versione americana, sul tavolo trovano posto uno specchio, simbolo della vanità della penitente, e una preziosa collana, testimone della rinuncia dei beni terreni

Alla mia attuale conoscenza dell'opera pittorica di La Tour, la MADDALENA TERFF dovrebbe concludere la serie di dipinti che trattano questo tema.


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CINQUE BAGNANTI (Five Bathers) - Paul Cézanne

CINQUE BAGNANTI (1885 - 1887)
Paul Cézanne (1839 - 1906)
Pittore francese
Kunstmuseum di Basilea
XIX secolo
Tela cm. 65,5 x 65,5


L'opera rappresenta la sintesi di un decennio di ricerche di Cézanne intorno al tema delle BAGNANTI, eseguita tra il periodo cosiddetto "costruttivo" (1878 - 1887), e quello "sintetico" (1888 - 1896).
Nella composizione persistono elementi chiaramente "costruttivi", come la struttura formale, creata con l'uso del colore e del tocco del pennello, e i rapporti tra le figure, sentite come parti in equilibrio nell'unità del quadro.
Tuttavia allo stesso tempo la monumentalità delle figure stesse e la sintesi con cui sono suggeriti i loro movimenti preannunciano la pittura cezanniana del decennio successivo.

A differenze di alcune tra le precedenti BAGNANTI, qui le figure femminili assumono una prevalenza notevole rispetto al paesaggio, dominano lo spazio del quadro con le loro masse semplificate.
Tra tutte, la figura accosciata al centro della composizione risulta di una tale potenza espressiva da poter essere percepita come volume, quasi come una scultura.
Le tonalità fredde della vegetazione entrano a far parte della carne del tessuto pittorico delle figure stesse, quasi come se Cézanne cercasse una compenetrazione tra le creature umane e la natura, e fisicamente possono essere accomunate a tronchi o a cespugli viventi.

Il dipinto fu realizzato da Cézanne a Gardanne presso Aix-en-Provence tra il 1885 e il 1887.
Attualmente si trova al Kunstmuseum di Basilea dove sono conservate altre opere di Cézanne, tra le quali una versione de IL MONTE DI SAINT VICTOIRE ... e BICCHIERE E MELE.



LA ROTTURA CON EMILE ZOLA

Nel 1886 Emile Zola pubblicò "L'oeuvre", un romanzo il cui protagonista, Claude Lantier, era un pittore all'avanguardia che nonostante le grandi innovazioni tecniche e pittoriche non ebbe successo e per questo decise di suicidarsi.
La trama è una evidente allusione all'esperienza impressionista e Cézanne si identificò, a ragione, al protagonista.
Sebbene anche Zola avesse condiviso gli ideali e le aspirazioni della pittura all'avanguardia, egli giudicò quella esperienza un fallimento, giudizio questo condiviso dagli amici.
Cézanne, in particolare, non accettò questa critica negativa e, profondamente offeso, inviò all'amico una lettera assai dura che metteva fine al loro rapporto di amicizia.
Cézanne aveva ragione di sentirsi offeso dal giudizio di Zola perché questi, scrivendo il suo romanzo, dimostrò di non aver inteso la rivoluzione che l'amico e gli artisti legati al movimento impressionista stavano portando avanti.


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IL PONTE DI MAINCY (The Bridge at Maincy) - Paul Cézanne

IL PONTE DI MAINCY (1879 circa)
Paul Cézanne
Pittore francese
Museo d'Orsay di Parigi
XIX secolo
Olio su tela cm. 59 x 72

In un'atmosfera vibrante creata da un gioco di toni verdi e marroni, un "ponticello" (come è soprannominato il dipinto) di legno, sollevabile, unisce due archi di pietra sopra un fiume, mentre tra le fronde degli alberi si intravedono i bagliori luminosi del sole.
Dal dipinto s'intuisce un'atmosfera silenziosa e quieta, interrotta solo da lievi rumori come il leggero fruscio delle foglie e il lento scorrere della verde acqua.
La composizione, disabitata, invita lo spettatore alla contemplazione pura e distaccata della natura esplorata con l'occhio e con la mente più che vissuta sentimentalmente.
L'opera appartiene al periodo "costruttivo" di Paul Cézanne (1879 - 1887), che succede a quello impressionista.
Pur dipingendo secondo il metodo impressionista "sur le motif", Cézanne costruisce le immagini, composte di elementi essenziali, attraverso una pennellata netta e rapida: i volumi definiti e incastrati geometricamente gli uni negli altri non sono organizzati secondo una visione prospettica unitaria e ordinata.
L'artista stesso scrive di voler "fare dell'Impressionismo qualcosa di solido".
Il paesaggio è studiato nelle sue componenti più semplici, espresse in u linguaggio sintetico e concertato; la natura è colta nei suoi effetti luminosi così come avevano insegnato gli impressionisti, anche se la rappresentazione di Cézanne esprime una visione solida, netta, eterna che va oltre il fluire delle apparenze presenti, per esempio come i quadri di Monet.

L'opera è uno dei paesaggi più famosi di Paul Cézanne, in passato era erroneamente chiamata IL PONTE DI MENNECY.
In origine era nella collezione di Victor Chocquet, fino a quando nel 1955 venne acquistata dallo stato francese per il Jeu de Paume, e da qui nel 1986 trasferita al Museo d'Orsay.



CÉZANNE E L'IMPRESSIONISMO

Paul Cézanne aveva partecipato alla prima esposizione degli impressionisti nel 1874 con Monet, Sisley, Renoir, Pissarro e Degas.
In quella occasione aveva presentato la MAISON DU PENDU (Museo d'Orsay di Parigi) che la critica definì "uno spasmo provocato da delirium tremens".
L'artista rimase molto colpito da questo giudizio negativo tanto da rifiutare la partecipazione alla successiva esposizione del gruppo del 1876.
I continui insuccessi e il rifiuto costante delle sue opere al Salon non lo scoraggiarono; nel 1877 partecipò all'esposizione impressionista che, ancora una volta, si rivelò per lui un fallimento totale.
Progressivamente Paul Cézanne si allontanò dal movimento pur ammettendo che nella sua carriera era stato "un passaggio obbligato" e cominciò una meditazione personale sulla pittura, in piena solitudine.
A causa dei difficili rapporti col padre, e della difficoltà di far comprendere la sua pittura, egli non espose mai più con i suoi amici impressionisti.



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CLAUDE MONET CON TAVOLOZZA (Portrait of the painter Claude Monet) - Pierre Auguste Renoir

CLAUDE MONET CON TAVOLOZZA (1875)
Pierre Auguste Renoir (1841-1919)
Pittore francese
Museo d'Orsay - Parigi
XIX secolo
Tela cm. 84 x 60

In primo piano è un giovane uomo, barbuto e con un piatto cappello scuro in testa, che tiene nelle mani una tavolozza e un pennello: suppongo che davanti a lui ci sia un cavalletto su cui è una tela.
Sullo sfondo una finestra si apre a un cielo luminoso mentre la scena è tagliata, sulla destra, da una pesante tenda decorata con motivi floreali.
La dignità con la quale è ritratto l'artista pare alludere a una sorta di esaltazione della "Pittura".
Il suo corpo rende l'idea di un volume solido e compatto, elementi fortemente messi in evidenza grazie allo stratagemma di porre la figura controluce. Ma forse gli elementi che conferiscono maggiore fascino al modello sono la barba, una nuvola bruna che avvolge il volto roseo dai contorni morbidi, le ciocche dei capelli che si torcono sulla fronte, le sopracciglia che imprimono un delicato disegno sugli occhi bruni.
La sapiente resa degli effetti luminosi stravolge la realtà, e il bianco, dosato oculatamente con le tinte più diverse, altera fortemente la controluce messa maggiormente in risalto grazie all'accostamento di colori complementari.

L'uomo ritratto da Renoir è il fedele amico Claude Monet, colto in un momento di pausa del suo lavoro.
L'opera è stata realizzata durante il soggiorno di Renoir ad Argenteuil, periodo durante il quale era nato il rapporto di amicizia fra lui e il collega, che aveva suggerito a Renoir un nuovo modo di inserire le figure all'interno dei paesaggi.
A differenza dell'amico, Renoir imposta il ritratto con tagli tradizionali, e il soggetto diviene pretesto per indagare la forma il cui volume è dato dalla densità della materia.
Dopo gli anni del soggiorno ad Argenteuil, Renoir si dedicò frequentemente a ritrarre amici, artisti e loro congiunti: tra questi Monet è senza dubbio il modello più rappresentato.
L'aspirazione del nostro artista non è di cogliere il carattere del soggetto, piuttosto registrare semplicemente l'aspetto, individuando magari la bellezza delle forme e dei rapporti di queste con la luce.

Esposta da Renoir alla seconda mostra degli impressionisti nel 1876, allestita presso la Galleria di Durand-Ruel, al numero 11 di Rue Le Peletier a Parigi, l'opera è entrata a far parte delle collezioni statali al legato del 1931 sìdei coniugi Koechlin.




IL SENTIERO CHE SALE TRA LE ERBE ALTE - Pierre-Auguste Renoir

DIANA CACCIATRICE - Pierre-Auguste Renoir

LE BAGNANTI - Pierre-Auguste Renoir

NUDI DI DONNE - Pierre-Auguste Renoir



LA LAVANDAIA (The laundress) - Jean Baptiste Siméon Chardin


LA LAVANDAIA (1733 circa)

Jean Baptiste Siméon Chardin (1699 - 1779)
Pittore francese
Museo Nazionale di Stoccolma
Olio su tela cm. 37 x 42,5

Risoluzione foto Pixel 1838 x 2000 - Mb 1,60


Con grande semplicità e discreto realismo Chardin descrive in questo dipinto, denominato LA LAVANDAIA, un episodio tratto dalla vita quotidiana della classe umile.

La scena si svolge in un interno, le due donne sono occupate a svolgere le mansioni domestiche, mentre un bimbo è assorto a giocare con delle bolle di sapone.
I gesti bloccati, le espressioni semplici compongono un esempio di grande poesia dell'intimità quotidiana.

Chardin ha utilizzato, come in altre opere di soggetto simile, un espediente innovativo nel particolare della porta aperta sullo sfondo che introduce lo spettatore verso un'ulteriore scena, chiara e brillante tanto da evidenziare una donna intenta a tendere i panni.

LA LAVANDAIA è messa in relazione con LA FEMME À LA FONTAINE, molto simile nella struttura compositive e comunque legata dallo stesso intento di descrizione della classe media alla vigilia della Rivoluzione.

In entrambi i dipinti troviamo elementi di estrema delicatezza soprattutto nella rappresentazione di alcuni oggetti, piccoli ma discreti esempi di nature morte, genere al quale il pittore si dedica in altri quadri in maniera più dettagliata.

La composizione riflette l'interesse di Chardin per i temi e la maniera lucida e dettagliata della pittura olandese del Diciottesimo secolo, a lui nota grazie anche a pittori come Van Mieris..., Dou..., Van der Werff..., e Schalken molto popolari in Francia.


LA LAVANDAIA fu probabilmente dipinto in pendant con LA FEMME FEMME À LA FONTAINE per il cavalier Antoine de La Roque.

I due quadri furono esibiti per la prima volta al Salon del 1737.
Furono acquistati, attraverso la mediazione dell'antiquario Gersaint, dal conte Carl Gustav Tessin, ambasciatore svedese a Parigi, per l'erede al trono e futuro re di Svezia, principe Adolf Frederick.

Il quadro rimase nella Collezione Reale al Castello di Drottnongholm di Stoccolma.
Lo stato di conservazione non è dei migliori, alcune parti risultano essere alterate.

Delle due opere esistono delle incisioni di Charles Nicholas Cochin.
Esiste una replica firmata de LA LAVANDAIA quasi del tutto identica, conservata al Museo dell'Ermitage di San Pietroburgo.



SUONATORE DI LIUTO (Player lute) - Michelangelo Merisi detto Caravaggio

    
SUONATORE DI LIUTO (1597 circa)
Caravaggio (1573 - 1610)
Museo dell'Ermitage di San Pietroburgo
Olio su tela cm. 94 x 119
Risoluzione foto Pixel 2400 x 1786 - Mb 1,79
CLICCA SOPRA IMMAGINE


Seduto oltre un tavolo, con sguardo melanconico e dolce, un giovane mi osserva suonando il suo liuto.
Di fronte a lui si aprono le pagine di uno spartito e un foglio con un lato ancora sospeso nell'aria come se dovesse ancora ricadere del tutto dopo essere stato appena girato.
Appoggiati sullo spartito, sotto il quale si intravede la copertina sgualcita di in altro libretto musicale, s'incrociano un archetto e un violino il cui ricciolo terminale invade il mio spazio e mi coinvolge illusionisticamente nella scena.

Alla destra del giovane, in un vaso di vetro trasparente con riflessi luminosi, è composto un mazzo di fiori che nella loro semplicità sembrano essere stati appena raccolti.
Una calda luce gialla, come di un giorno che volge ormai verso sera, penetra nella stanza da una finestra posta fuori dallo spazio visibile del quadro, illuminando la parte alta della parete e insinuandosi lievemente nelle pieghe del drappo bianco che riveste all'antica il busto del liutista.
Le sue mani affusolate e femminee toccano appena le corde dello strumento accennando una musica dolce che le labbra traducono in un malinconico canto.

Oltre all'immagine rappresentata, la tela contiene significati nascosti eppure immediatamente percepibili dal pittore e dai suoi committenti: come l'androginia che si cela nel fare femmineo del giovane, non a caso spesso descritto come una suonatrice..., o il monito all'inafferrabilità del tempo che passa espresso dalla caducità dei frutti deposti sul tavolo..., la foglia accartocciata, la pera ammaccata da un colpo di bastone, la buccia dei fichi screpolata da un'eccessiva maturazione.


Un quadro del Caravaggio con un uomo che suona il liuto compare nell'inventario dei Beni del cardinale Del Monte (febbraio - maggio 1627) e un altro in quello della Collezione Giustiniani (febbraio 1638).
La descrizione riportata nell'inventario Del Monte corrisponde quasi certamente al quadro oggi in una collezione privata di New York, anch'esso autografo del Caravaggio come la tela di San Pietroburgo, già appartenuta a Vincenzo Giustiniani.
Cantato in versi come una rappresentazione di Santa Cecilia da Giovan Michele Silos nel 1673, il quadro, databile intorno al 1597, fu acquistato dal Museo dell'Ermitage nel 1808 a Parigi, durante la fase di smembramento della Raccolta Giustiniani.


CARAVAGGIO E IL CARDINAL DEL MONTE

Il SUONATORE DI LIUTO..., come i BARI..., la BUONA VENTURA della Pinacoteca Capitolina..., la MEDUSA degli Uffizi..., il CONCERTO (o la MUSICA) del Metropolitan di New York, appartiene al gruppo di opere del Caravaggio possedute dal cardinal Del Monte, suo protettore e committente.
Il Del Monte ebbe una parte importante nella formazione intellettuale del Caravaggio che, proprio nel suo circolo, venne in contatto con alcuni esponenti di spicco della cultura e dell'alta società romana.
Il SUONATORE DI LIUTO, come la MUSICA, si lega in modo particolare agli interessi del cardinale, grande amante della musica e cultore delle scienze in generale.
Anche gli interessi prospettici, evidenti nella definizione degli scorci degli strumenti musicali, trovano spiegazione nella cerchia del Del Monte il cui fratello Guidobaldo stava lavorando ad un trattato di prospettiva, pubblicato nel 1600, proprio quando il Caravaggio frequentava la casa del fratello.


VEDI ANCHE ...

CARAVAGGIO - La riforma del Caravaggio ed i caravaggeschi

La vita di Michelangelo Merisi detto CARAVAGGIO

LA MORTE DELLA VERGINE - Caravaggio

DECOLLAZIONE DEL BATTISTA - Caravaggio

BACCO - Caravaggio

SAN GIOVANNI BATTISTA - Caravaggio

SUONATORE DI LIUTO - Caravaggio

GIUDITTA E OLOFERNE - Caravaggio

SETTE OPERE DI MISERICORDIA - Caravaggio

SEPPELLIMENTO DI SANTA LUCIA (1608) - Caravaggio 


RIPOSO NELLA FUGA IN EGITTO - Caravaggio

CENA IN EMMAUS - Caravaggio

BACCHINO MALATO - Caravaggio

CANESTRO DI FRUTTA - Caravaggio

RAGAZZO MORSO DA UN RAMARRO - Caravaggio

MARTIRIO DI SAN MATTEO - Caravaggio


SAN GIOVANNI BATTISTA (Saint John the Baptist) - Michelangelo Merisi detto Caravaggio

SAN GIOVANNI BATTISTA
(1609 - 1610 circa)
Caravaggio (1573 - 1610)
Galleria Borghese - Roma
Olio su tela cm. 159 x 124


Il dipinto raffigura San Giovanni Battista fanciullo seduto sopra un masso ricoperto da un pesante drappo color rosso intenso.

Il giovane Santo è pressoché nudo, solo un leggero panno bianco gli avvolge la zona dei fianchi.
La figura, adagiata mollemente sul drappo rosso, sottolinea la diagonale del dipinto; il piede sinistro è appoggiato su un tronco, le mani sostengono con delicatezza un bastone da pastore.
Il corpo molle e quasi femmineo del Santo Giovannino emerge violentemente dall'ombra.
Lo sguardo del giovane Santo è come perduto nel vuoto, tanto sembra che il pittore lo abbia colto in un momento di rilassatezza.

Emergono dallo sfondo scuro anche un ariete, che è simbolo del sacrificio e forse anche dell'Amore Divino, e alcuni tralci di foglie, sicuramente pampini di vite, che simboleggiano forse, come l'uva, il sacrificio di Cristo.
I tralci di vite e la vegetazione che compare nella parte bassa del dipinto sono realizzati con grande perizia tecnica e con straordinaria aderenza alla realtà.
Questi particolari dimostrano come anche nelle opere estreme fosse sempre vivo in Caravaggio l'interesse per la rappresentazione della natura, che lo aveva tanto stimolato in gioventù.


È possibile che il quadro sia stato commissionato a Caravaggio dal Cardinale Scipione Borghese e ancora oggi si trova nella collezione formata dal prelato.
Le fonti e i documenti dal diciassettesimo al diciannovesimo secolo lo ricordano sempre nel PalazZo Borghese al Campo Marzio, e non nella Villa Borghese fuori Porta Pinciana, attuale sede dell'omonima Galleria.
Il quadro è pervenuto allo Stato italiano nel 1902 insieme a molte altre opere della raccolta Borghese che comprende altri capolavori del Caravaggio: i giovanili BACCHINO MALATO e RAGAZZO CON CANESTRO DI FRUTTA..., il SAN GIROLAMO SCRIVENTE e il DAVID CON LA TESTA DI GOLIA, della maturità dell'artista, infine la grande pala della MADONNA DEI PALAFRENIERI, proveniente da uno degli altari di San Pietro.


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RAGAZZO MORSO DA UN RAMARRO - Caravaggio

MARTIRIO DI SAN MATTEO - Caravaggio


VIVERE DA ANARCHICI (Live from Anarchist) - Armando Borghi e Vittorio Emiliani



VIVERE DA ANARCHICI 

Antologia di scritti

Armando Borghi e Vittorio Emiliani



Questa è un'antologia che tratta degli scritti di Armando Borghi, usciti in Italia e all'estero dal 1927 al 1954, ed è stata curata e corredata di note da Vittorio Emiliani.


Le opere dalle quali sono stati tratti i brani sono...

- MUSSOLINI IN CAMICIA NERA

- MISCHIA SOCIALE

- ERRICO MALATESTA, IN 60 ANNI DI LOTTE ANARCHICHE

- CONFERMA ANARCHICA

- MEZZO SECOLO DI ANARCHIA



Si tratta in sostanza del racconto dei ricordi dell'autore, condotto in prima persona.
Lo stile è quello strettamente autobiografico perché, eccetto i riferimenti ai primordi del movimento operaio dell'epoca di Bakunin, Cafiero e Costa, il racconto si riferisce quasi sempre ad avvenimenti ed episodi vissuti dall'autore e con i quali comunque l'autore era collegato.
Ne risulta l'autobiografia di un personaggio che è stato per una trentina d'anni immerso nel movimento operaio in Italia, più propriamente nel settore anarchico del movimento operaio.
Gli scritti risalgono per lo più a venti e anche trenta anni dopo gli avvenimenti descritti e accade che la presentazione e l'interpretazione dei fatti e degli atteggiamenti risenta l'influenza delle posizioni maturate successivamente dall'autore e della preoccupazione di giustificate posizioni che sono state oggetto di polemiche.
Tra i casi di maggior rilievo vi è quello del suo viaggio in Russia, dei suoi rapporti con i bolscevichi e con l'Internazionale., delle posizioni e degli impegni da lui assunti a Mosca, cambiati in un secondo tempo, dopo il rientro in Italia e la detenzione.
La versione del libro non è molto obiettiva a mio avviso, essa tende a giustificare la sua rottura con Mosca e la polemica successiva.
Antonio Gramsci ebbe occasione di precisare i fatti ne L'ORDINE NUOVO del 24 novembre 1921.

Romanzesco è poi il racconto del suo incontro con Victor Segre a Pietrogrado (oggi San Pietroburgo).
Segre, anarchico che si finge convertito al comunismo, che lo invita a casa sua e quando Borghi si presenta in compagnia di uno spagnolo fa lo gnorri, poi gli telefona subito dopo all'albergo pregandolo di ritornare subito da solo per dirgli peste e corna dei comunisti.
Che dire poi della sua breve visita a casa di Kropotkin, visita interrotta da un funzionario governativo, che veniva a dire che sarebbero state pubblicate tutte le sue opere a patto che Kropotkin consentisse a dei ritocchi!

Il libro è di facile lettura.
Esso parte dalla fase di trapasso del movimento operaio, da quando era in prevalenza anarchico a quando divenne in prevalenza socialista.
L'anarchismo mantenne per qualche decennio ancora delle posizioni di forza, in polemica col movimento socialista e la Confederazione del Lavoro, fino a quando l'area da occupata divenne marginale.
L'antologia segue la parabola del movimento anarchico attraverso la concatenazione delle vicende e una ricchissima galleria di personaggi nella quale emergono Gori, Fabbri, Malatesta, e altri ancora...., e naturalmente Armando Borghi medesimo.
Non bisogna cercare nel libro approfondimenti teorici e politici, anche se non mancano sparsi spunti ideologici, politici e storici.
Borghi scrive di vicende in mezzo alle quali ha vissuto e delle quali dimostra di non avere consapevolezza critica, anche se considerate a distanza di venti-trent'anni.
Le domande essenziali non se le pone neppure.
Perché declina il movimento anarchico e si espande quello socialista, perché nel movimento socialista si afferma un'ala riformista, perché il vecchio sindacalismo degenera nell'interventismo e così via.
In questo senso Borghi non dà nessun contributo alla ricerca sia pure dal particolare punto di vista dell'esperienza e dell'ideologia anarchica.
Egli si limita a riferire una serie di fatti e di episodi, non tutti con animo sereno ed obiettivo e che bisogna selezionare e completare.

La parte migliore è più interessante è quella che tratta degli eventi fino al primo dopoguerra; quella più scadente, dal suo viaggio in Russia in avanti.
Egli critica giustamente il riformismo dei capi della Confederazione e non si rende conto del fatto che le fortune del Sindacalismo e dell'USI, da lui lungamente diretta, costituivano il contrappeso estremista del riformismo.
Aveva perfettamente ragione Gramsci quando scriveva... "Si può affermare, senza paura di essere smentiti da alcuna dimostrazione "sperimentale", che la teoria sindacalista si è ormai rivelata come un ingegnoso castello in aria, costruito da uomini politici i quali odiavano la politica solo perché essa, prima della guerra, significava solo azione parlamentare e compromesso riformistico".

Il destino singolare di Borghi è stato quello di essere sempre stato in contraddizione con se stesso.
Contrario alla politica dei partiti, si serve dell'USI come di un partito; contrario al sindacalismo dirige per molti anni un'organizzazione sindacale in concorrenza con le altre; era contro le pastette congressuali dei riformisti, e vi ricorre lui stesso per mantenere la direzione dell'USI; era contrario all'Alleanza del Lavoro ed entra nell'Alleanza insieme a D'Aragona, e potrei continuare...
Borghi impersonifica in buona parte i pregi, i difetti e le contraddizioni dell'USI che per 10-15 anni ha raccolto le forze lavoratrici vive dell'anarchismo italiano.
Nella misura in cui riesce ad esprimere questo i suoi ricordi sono interessanti; nella misura in cui vuole ad ogni costo giustificare tute le sue posizioni non sempre conseguenti, spesso contraddittorie, non riesce convincente.
Si può convenire con Salvemini quando nella prefazione a MEZZO SECOLO DI ANARCHIA scrive tra l'altro...
"Se il lettore è intelligente, sa che il libro deve essere letto e studiato con tutte le cautele che si usano con le autobiografie e con le memorie su fatti contemporanei. Né è necessario accettare le opinioni e le versioni date da un autore su fatti controversi per riconoscere nel suo scritto una fonte degna di essere offerta al pubblico: degna per il contenuto, sincero anche dove l'esattezza può essere discussa".


VEDI ANCHE ...

PASSATO E PRESENTE - Antonio Gramsci

GRAMSCI e la cultura contemporanea - Editori Riuniti

L'ORDINE NUOVO - Gramsci, Togliatti, Terracini e Tasca


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