lunedì 31 agosto 2009

LA PACE CHE PORTA L'ABBONDANZA (A Lady Peace Bringing Abundance) - Elisabeth Vigée­-Lebrun

LA PACE CHE PORTA L'ABBONDANZA (1780 circa)
Elisabeth Vigée­-Lebrun (1755 - 1742)
Pittrice francese
Museo del Louvre a Parigi
Tela cm. 102,5 x 132,5 - Particolare


CLICCA IMMAGINE alta risoluzione

Pixel 1780 x 1910 - Mb 1,54



Il dipinto rappresenta due figure femminili in atto di abbracciarsi.

La Pace, raffigurata con i capelli raccolti, indossa un mantello scosso dal vento, in mano reca un ramoscello d'ulivo, sim­bolo degli effetti del Buon Governo.

L'Abbon­danza ha i biondi capelli intrecciati con dei fiori e un turgido seno lasciato scoperto..., con la mano sinistra tiene una cornucopia con frutta e fiori, suoi attributi che alludono al benessere e all'opulenza.

Elisabeth Vígée­-Lebrun si sofferma in particolar modo sulla rea­lizzazione dei panneggi delle vesti che risultano di grande ricchezza pittorica.

Un cielo minaccio­so, carico e denso di nubi, quasi in contrasto con la serenità della raffigurazione, costituisce lo sfondo per le due fanciulle.

Il soggetto allegorico di questo dipinto è piuttosto insolito nella produ­zione di Elisabeth, dedita soprattutto alla ritrattistica.


L'opera

L'opera è firmata e datata M. Lebrun 1780.

Presentata al Salon il 30 maggio 1783, fu accolta con giudizi favorevoli.

Entrata a far parte della collezione dell’Accademia, passò poi al Louvre, dove si trova tutt’oggi.


VEDI ANCHE ...

La vita di ÉLISABETH VIGÉE-LEBRUN



ÉLISABETH VIGÉE-LEBRUN - Pittrice francese


ÉLISABETH VIGÉE-LEBRUN

Pittrice francese


AUTORITRATTO



















Figlia e allieva del pastellista francese Louis Vigée, professore all'Accademia di San Luca, Élisabeth Vigée-Lebrun nacque a Parigi il 16 aprile 1755.
Grande importanza per la sua formazione artistica ebbe l'influenza di J.B. Greuze, grazie al quale entrò a far parte dell'Accademia di San Luca, il 25 ottobre del 1774.
Due anni più tardi Élisabeth sposò Jean Baptiste Lebrun, “merchant d'art” assai noto a Parigi e dal quale ebbe una figlia.

Nel 1779, col ritratto di “Marie Antoniette en robe de satin avec une rose à la main”, l'artista ricevette la nomina di ritrattista ufficiale di Maria Antonietta e per questo divenne la pittrice favorita dell'aristocrazia contemporanea.
questo fu il periodo più felice di tutta la sua carriera, durante il quale produsse numerosi ritratti a olio e a pastello, come quelli esposti al Salon del 1785: “Monseigneur le Dauphin et Madame Royale”…, “La comtesse de Ségur e la comtesse de Clermont”.
Con l'avvento della Rivoluzione nel 1789, Élisabeth fu costretta ad abbandonare la Francia. Dapprima fu in Italia, dove sostò a Torino, Roma, e a Napoli. Quindi si trasferì prima a Vienna, dove rimase dal 1793 al 1794, e poi a Praga, , Berlino, fino ad arrivare a Pietroburgo, dove visse per circa sei anni.
Finalmente il 18 gennaio 1802 rientrò a Parigi.
Nella corte napoleonica Élisabeth venne bene accolta dalla famiglia imperiale che le com­missionò anche dei ritratti, come quello della regina Carolina, ma non ritrovò mai più quel clima spensierato che aveva ispirato le sue opere migliori.
Durante la Restaurazione non le mancarono onori e nuove commissioni, ma dal 1810 Élisabeth smise quasi del tutto la sua attività di ritrattista per dedicarsi alla pittura di paesaggio.
Élisabeth Vigée-Lebrun morì a Parigi nel 1842.


VEDI ANCHE ...

LA PACE CHE PORTA L'ABBONDANZA - Elisabeth Vigée­-Lebrun


domenica 30 agosto 2009

BETSABEA AL BAGNO (Bathsheba at her bath) - Paul Pieter Rubens


BETSABEA AL BAGNO (1635 circa)
Paul Pieter Rubens
Pittore fiammingo
Gemaldegalerie - Dresda
Tela cm. 175 x 126




Secondo la narrazione biblica, Betsabea era una donna di grande bellezza; il re David si innamorò di lei, divenne suo amante e fece uccidere il marito Urie, suo ufficiale, per poterla sposare (II Libro di Samuele, 11).
Per questa azione malvagia il Sovrano fu aspramente rimproverato dal profeta Nathan.
La scena rappresentata da Rubens in quest'opera è più simbolica che narrativa: il vero soggetto non è la bellezza della donna, ma il messaggio che Betsabea riceve e la sua reazione.
La composizione è piuttosto complessa; la giovane donna dal magnifico seno scoperto è sorpresa dall'improvvisa irruzione del messaggero e rimane bloccata in una posa precaria.
Il piccolo cane che abbaia mette in evidenza la tensione del momento; il volto leggermente stupito della donna è, al contrario, rilassato.
Nello sguardo lontano sembra possibile presagire tutti quegli eventi che dovranno accadere e questa impressione è rafforzata dalla furtiva presenza, al balcone, di re Salomone, il figlio che nascerà dall'unione di Betsabea con re David.
Il soggetto biblico è trattato in maniera molto sensuale e non soltanto per la presenza della graziosa serva che pettina i lunghi capelli di Betsabea, ma anche per i morbidi drappeggi, i gioielli, la fontana con l'Amorino, l'acquamanile.
La scena si svolge tutta in primo piano e anche se dietro i personaggi si innalza una costruzione monumentale, l'effetto che ne deriva è quello di un'atmosfera intima e raccolta.

La modella, che appare anche in molte altre opere di Rubens, sotto le spoglie più varie (come Didone, Andromeda, Susanna, Maria Maddalena...), è Elena Fourment, sua seconda moglie.
Il pittore la sposò, appena sedicenne, il 3 dicembre 1630.
In quella occasione la ritrasse con l'abito nuziale (Elena Fourment in abito nuziale).

Questa stupenda tela è una delle opere lasciate in eredità da Rubens e fu trasferita da Parigi a Dresda nel 1749.
Il tema BETSABEA AL BAGNO, come quello di SUSANNA E I VECCHIONI, veniva raramente trattato prima della fine del Sedicesimo secolo; dopo il Concilio di Trento (1545-1563) questa scena fu considerata come un'allegoria della purezza.
Anche numerosi altri pittori si cimentarono con questo soggetto, mascherando sotto i tratti di Betsabea i loro sensuali nudi femminili.



X X X

venerdì 28 agosto 2009

LA GIOVANE MARTIRE (The young martyr) - Paul Delaroche

LA GIOVANE MARTIRE (1825 circa)
Paul Delaroche (1787 - 1856)
Pittore franese
Museo del Loure a Parigi
Tela cm. 170,5 x 148


CLICCA IMMAGINE alta risoluzione

Pixel 1780 x 2050 - Mb 1,50


Il dipinto raffigura una giovane martire, riconoscibile dall'aureola, che galleggia in uno stagno.

I biondi capelli ravvivano il volto dai lineamenti delicati, illuminato da un raggio di luce lunare.

L'abito trasparente dai delicatissimi colori lascia intuire la bellezza di quel corpo acerbo.

I polsi legati suggeriscono che la fanciulla è stata crudelmente giustiziata.

Avvolta nel buio della notte è una barca attaccata ad un palo di legno..., la sagoma dei proprietari s'intravede poco oltre, abbracciati, illuminati parzialmente dalla luce di un infuocato tramonto.

L'atmosfera rarefatta e la profonda nostalgia che si avvertono in questa composizione sono in sintonia con la cultura romantica del tempo di Delaroche.

Il dipinto, corredato della cornice originale, giunse al Museo del Louvre nel 1895, donato dalla famiglia d'Eichtal in esecuzione delle ultime volontà del padre Adolphe, andando così a incrementare la cospicua collezione di Delaroche posseduta dal prestigioso museo parigino.


VEDI ANCHE ...

Vita di PAUL DELAROCHE


PADRI E FIGLI (Fathers and Sons) - Ivan Turgenev

  
PADRI E FIGLI
Ivan Turgenev
Garzanti Editore
Traduzione di M. Crepax
Collana - Grandi libri


Quando nella casa di campagna di Nikolaj Kirsanov arriva il figlio Arkadi con l'amico Evgenij Bazarov, si delinea subito il conflitto tra vecchie e nuove generazioni. Evgenij è un giovane medico, fiducioso solo nelle scienze sperimentali, un nichilista, lo definisce l'autore, con un termine che avrebbe poi avuto grande fortuna. Le sue idee turbano Kirsanov e irritano suo fratello, lo scettico Pavel. In una città vicina i due incontrano la bella vedova Anna Odincova di cui Bazarov si innamora, ma da cui è rifiutato. Dopo un duello con Pavel, Evgenij contrae, durante un'autopsia, un'infezione che non vuole curare e muore assistito da Anna, con pietà, ma senza amore.




RIASSUNTO

Un signore di poco più di quarant'anni, avvolto in un pastrano impolverato, attendeva sulla strada bianca di sole, accanto al fido servo: era Nikolaj Kirsanov, padrone di una bella e vasta proprietà, che stava aspettando con ansia l'arrivo da Pietroburgo del figlio Arkadi.
Ad un tratto si sentì un lontano strepito di ruote.
"Eccolo, eccolo!" gridò Kirsanov, e agitò festosamente le braccia.
Dalla vettura da viaggio, che si arrestò in una nuvola di polvere, balzò il giovane Arkadi.
"Arkascia! Arkascia! - esclamò Kirsanov - Eccoti finalmente!"... e accolse il figlio tra le braccia.
Il giovane si liberò delicatamente dall'abbraccio e, voltandosi, indicò al padre una faccia ridente e ironica che si sporgeva dalla vettura...
"Non sono solo, papà. C'è con me il mio amico Basarov, che si fermerà un po' da noi"... annunciò con entusiasmo.
Nikolaj sorrise al giovane amico del figlio e subito ordinò che si attaccassero alla vettura cavalli freschi, per proseguire il viaggio fino a casa. Arrivarono presto a Màrino, la bella fattoria dei Kirsanov. Durante il tragitto Arkadi, che mancava da casa da quattro anni, rivolse al padre mille domande: chiese notizie dei servi, della produzione della loro terra e s'informò dello zio Pavel, che da alcuni anni era venuto a vivere con loro. A casa trovarono Pavel Kirsanov che li attendeva: all'aspetto egli dimostrava circa quarantacinque anni, ma non aveva perso nulla della sua aristocratica bellezza. Pavel abbracciò affettuosamente il nipote e squadrò a lungo Basarov: aveva provato una subitanea antipatia per l'amico di Arkadi, che trovò goffo e mal vestito. Basarov aveva avvertita questa ostilità e si era d'un tratto irrigidito..., non appena rimase solo con Arkadi, commentò...
"Che fenomeni arcaici i tuoi vecchi! Stupefacenti questi attempati romantici! Sviluppano in se stessi il sistema nervoso fino all'esasperazione!".
Arkadi avrebbe voluto protestare, ma era troppo stanco e rimandò ogni discorso al giorno dopo.

* * *

I due fratelli Kirsanov erano figli di un generale, ma solo Pavel aveva seguito la carriera militare.
Nikolaj, invece, che era rimasto un po' zoppo in seguito ad una brutta caduta, aveva scelto la carriera civile e si era laureato a Pietroburgo, dove aveva conosciuto e sposato la graziosa figlia di un semplice funzionario. Il suo matrimonio, allietato dalla nascita del piccolo Arkadi, era stato pienamente felice.
Nikolaj, dopo una breve permanenza a Pietroburgo, si era trasferito con la sua famigliola in campagna: ma la serenità della sua vita era stata tragicamente sconvolta dalla morte della moglie..., egli per il dolore incanutì in poche settimane.
Progettò, per cercare di dimenticare la sua sventura, di andare all'estero..., ma sopraggiunse il 1848 con le sue varie rivoluzioni nell'Europa occidentale, e Nikolaj dovette accontentarsi di tornare in campagna, sistemandosi in una tenuta acquistata nel frattempo, che aveva chiamato Màrino.
Si dedicò alla proprietà e a suo figlio, di cui curò personalmente l'educazione. Quando venne il momento di mandarlo all'Università a Pietroburgo, egli stesso trascorse col giovane tre inverni in città, per meglio seguirlo e guidarlo.
Ora che Arkadi era tornato a casa laureato, Nikolaj era felice di riaverla con sé.
L'unica cosa che lo turbava era il fatto di dover confessare al figlio che a Màrino viveva con lui una ragazza: era Fenicka, una giovane contadina dalla quale aveva avuto un bambino. Nikolaj si vergognava di aver creato una simile situazione: ma quando, fattosi coraggio, raccontò tutto ad Arkadi, il giovane si mise a ridere degli scrupoli del padre e accettò con indulgenza quello stato di cose.
Pavel Kirsanov era assai diverso da suo fratello. Da giovane era stato bellissimo e simpatico..., inoltre era pieno di fiducia in se stesso, un po' motteggiatore, sportivo e mondano: non poteva non piacere, specialmente alle donne.
A ventotto anni era già capitano della guardia e una splendida carriera l'attendeva: ma improvvisamente tutto cambiò. Ebbe la sfortuna d'innamorarsi perdutamente di una principessa russa, una donna inquieta e strana, sposata ad un uomo che la trascurava. Pavel si affezionò a quella donna, ansioso di penetrare nel mistero della sua anima..., ma non vi riuscì mai. La principessa, dopo essere stata per breve tempo la sua amante, si stancò di lui e, per liberarsene, abbandonò la Russia. Pavel non si rassegnò a perderla e la seguì dappertutto nei suoi spostamenti, fino a quando ella non riuscì a sfuggirgli. Questa passione segnò il fallimento della vita di Pavel. La sua carriera militare era finita e non aveva mai pensato a sposarsi. Neppure quando seppe che la principessa era morta, riuscì a dimenticarla: ormai si sentiva più vecchio di quanto non fosse e niente poteva rallegrarlo.
Era il tempo in cui Nikolaj, rimasto vedovo, aveva comprata la tenuta di Màrino..., egli invitò il fratello ad andare a vivere con lui e Pavel accettò.

* * *

La mattina dopo, Arkadi si ritrovò con il padre e lo zio in giardino per far colazione. Fenicka era venuta a servirli, rossa in volto e intimidita: si guardava appena intorno, cercando soprattutto di evitare gli occhi di Arkadi. Basarov arrivò in ritardo perché era andato a pesca di rane, che gli servivano per i suoi esperimenti scientifici.
Davanti al samovar fumante, Pavel Kirsanov chiese ad Arkadi quale fosse l'occupazione dell'amico.
"E' un nichilista"... rispose Arkadi seccamente.
Nichilista veniva dal latino "nihil", cioè niente, pensò Pavel, e rintuzzò...
"Allora non rispetta nulla".
"No, piuttosto considera tutto con occhio critico - precisò Arkadi. - Non s'inchina ad alcuna autorità e non accetta nessun principio, se non dopo aver avuto la dimostrazione che è un buon principio".
Basarov non credeva in nulla, dunque, voleva solo distruggere. Ma chi allora avrebbe costruito?... si chiese Pavel. E sentì la sua antipatia per Basarov ingrandirsi, perché gli sembrava che il nipote fosse troppo attaccato al nuovo amico e che ne fosse perciò malamente influenzato.
Poiché, col trascorrere dei giorni, l'atmosfera tra i giovani e gli anziani si era sempre più intorbidita per le continue discussioni tra Pavel e Basarov, fu deciso che Arkadi e il suo amico andassero da soli in città a far visita a un cugino dei Kirsanov, ispettore a Mosca, che li aveva invitati. Negli ultimi giorni della sua permanenza a Màrino, Basarov trovò occasione di ridire su tutto: il bestiame della tenuta era scadente, le costruzioni non erano solide, l'intendente era mariuolo e i contadini imbrogliavano di certa il padre di Arkadi. Un giorno Basarov sentì suonare con sentimento un violoncello...
"Che è ciò?"... pronunciò con stupore.
E' mio padre"... rispose Arkadi.
"Ma quanti anni ha tuo padre?"...
"Quarantaquattro... "...
Basarov si mise a sghignazzare...
"E a quell'età ha voglia di suonare il violoncello? Che inguaribile romantico, che uomo poco pratico!".
Ma questa volta Arkadi, per quanto apprezzasse il compagno, non ne gradì l'ironia.
Finalmente i due giovani partirono per la città. Furono accolti assai cordialmente dal parente ispettore..., egli li presentò al Governatore della città, che li invitò al grande ballo che avrebbe dato proprio in onore dell'ispettore moscovita. Ci andarono: Arkadi ballava male e Basarov non ballava affatto, si divertivano però a guardare gli altri, soprattutto le donne. Ad un tratto una splendida signora, alta e vestita di un sontuoso abito nero, apparve sulla porta del salone. Si udì sussurrare...
"Ecco la vedova Odintsov".
Arkadi ballò con lei una mazurka e la Odintsov, che conosceva suo padre, lo invitò ad andarla a trovare con Basarov nella sua casa di campagna a Nikolskoie. Stupiti di quella cortesia, i due amici cercarono di informarsi sul conto della bella signora. Appresero che aveva sposato giovanissima un vecchio nobile assai ricco, morto dopo qualche anno di matrimonio. Ora ella conduceva una vita solitaria e si stava rivelando un'ottima amministratrice dei suoi beni. La sua bellezza e il suo carattere, libero e risoluto, suscitavano sul suo conto dicerie e malignità.
A Nikolskoie, i due giovani furono accolti da un maggiordomo e da due servi in livrea che li accompagnarono nelle loro stanze. Basarov, che si sentiva a disagio in tutto quel lusso al quale non era abituato, quasi avrebbe voluto andarsene, ma si fece forza e scese in salotto con Arkadi. Là conobbero la vecchia zia della padrona di casa, una principessa sorda e decrepita, e Katia, la sorellina della Odintsov, una graziosa diciottenne bruna.
Appena comparvero gli ospiti, Anna Odintsov si diverti a stuzzicare Basarov, cercando di farlo discutere con lei di arte e di medicina. Intanto la giovane Katia aveva cominciato a suonare il pianoforte, per distrarre Arkadi, nel quale già fermentava una certa sensazione confusa e languida per la bella vedova, simile a un presentimento d'amore.
Quando Arkadi e Basarov si ritirarono finalmente nelle loro stanze, rimasero a lungo svegli, ciascuno fantasticando a suo modo sulle due giovani donne, così diversamente affascinanti.
Anche Anna quella sera pensava ai suoi ospiti: Basarov le era piaciuto per la sua mancanza di civetteria e per l'asprezza stessa dei giudizi. Capiva che c'era in lui qualcosa di nuovo che non le era mai accaduto di trovare in alcuno, prima, ed era curiosa. Ella non era una donna comune: non aveva pregiudizi e la sua intelligenza era scrutatrice e indifferente ad un tempo. Talvolta le sembrava di voler fare qualcosa di grande e inconsueto, ma subito ricacciava da sé ogni proposito, perché in realtà non voleva cambiare nulla della sua vita: era troppo ricca e troppo amante degli agi per poter rinunciare a qualcosa di ciò che possedeva. Dopo quindici giorni di permanenza in casa di Anna Odintsov, Arkadi e Basarov apparivano mutati. In Basarov, per il quale Anna aveva senza dubbio una gran benevolenza, incominciò a mostrarsi un cupo turbamento..., si irritava sovente e se ne stava corrucciato in disparte, come se qualcosa lo rodesse, mentre Arkadi, abbandonata la speranza di suscitare l'interesse della Odintsov, trascorreva la maggior parte della giornata in compagnia di Katia. Una sera Basarov, dopo aver ricevuto la visita di un servo inviato dai suoi genitori, che desideravano riabbracciarlo e rivederlo, comunicò alla Odintsov che pensava di partire. Gli sembrò che Anna ne fosse rattristata e, spinto da una assurda speranza, si trattenne più a lungo del solito con lei. Improvvisamente ella gli confidò di essere stanca della vita che conduceva.
"Siete davvero così delusa?"... le domandò vivacemente Basarov.
"Non delusa - rispose la Odinstov - ma insoddisfatta... ".
"Voi avete voglia di amare - la interruppe Basarov ruvidamente - e amare non potete: in ciò sta la vostra infelicità".
Egli non si arrischiava a dirle che l'amava, che era divorato da una passione terribile. E uscì di scatto, dandole appena la mano. Passò una notte insonne e il giorno dopo trovò il coraggio di dichiarare ad Anna il suo amore. Lo fece con una veemenza e una disperazione tali che la donna si spaventò..., sinceramente a lei sarebbe piaciuto coltivare un'amicizia affettuosa con Basarov, ma un'amicizia un po' leziosa e intellettuale..., non intendeva lasciarsi andare a una vera passione.
Quando Basarov capì che il suo ardore non sarebbe mai stato contraccambiato, affrettò la partenza.
Arkadi, che aveva intuito quanto doveva essere accaduto, si mise in viaggio con l'amico verso la fattoria dei Basarov.

* * *

Arkadi si sporse dalla vettura e vide sul terrazzino di una casa padronale un uomo alto e sparuto, tutto scarmigliato, vestito di una stinta giubba militare: era il vecchio maggiore medico, padre di Basarov. Subito, sentendo la vettura fermarsi, anche una vecchietta, rotonda e paffuta, uscì dalla casa e si precipitò ad abbracciare Basarov, singhiozzando. Il padre cercava di richiamare bonariamente la moglie, di calmarla, almeno per riguardo all'ospite. Finalmente la povera madre si staccò da Basarov e si rivolse ad Arkadi...
"Scusate la sciocca che sono! Ma son passati tre anni dalla sua ultima visita e io credevo che sarei morta senza rivederlo!"
La festosità e la bontà dei due vecchi colpì profondamente Arkadi, ma egli intuiva che, nonostante l'atmosfera affettuosa di casa sua, Basarov non sarebbe riuscito a restarvi quieto che qualche giorno, tormentato come era dalla sua passione per Anna Odintsov.
Il padre di Basarov era un medico militare in pensione..., egli sperava che il figlio, ormai divenuto medico, volesse iniziare anch'egli la professione. Ma ai cauti sondaggi del padre, che tentava di conoscere le sue intenzioni, Basarov si sottraeva coi silenzi: finché un giorno, più irritato del solito, decise di partire con Arkadi.
Il padre e la madre di Basarov non avevano protestato quando il figlio aveva comunicato loro il suo proposito di andarsene: ma al momento del commiato, i loro volti tremarono di commozione. Quando la casa e i due vecchi scomparvero alle loro spalle, il silenzio cadde tra Arkadi e Basarov, scontenti e malinconici. Arrivati al bivio per Nikolskoie, senza neppure consultarsi essi decisero di dirigere la vettura verso la casa di Anna Odintsov. Ella li accolse con cortesia, ma appariva sorpresa e non molto soddisfatta della loro visita.
I giovani le dissero che erano passati di là solo per salutarla, e subito proseguirono, ancora più tristi, il viaggio verso Màrino. Scopersero che laggiù le cose non andavano bene. Le brighe per la fattoria crescevano ogni giorno, l'intendente e i contadini raddoppiavano le pretese, gli arnesi appena comprati non erano ben tenuti, il bestiame cresceva stento. Il povero Nikolaj Kirsanov non sapeva come cavarsela e il fratello Pavel cercava invano di escogitare qualcosa per aiutarlo.
Anche Basarov tentava di dare qualche buon consiglio.
Intanto Arkadi, annoiato dalla vita monotona di Màrino, era tornato con un pretesto alla tenuta di Nikolskoie, da Anna e Katia..., vi era stato accolto con grandi effusioni e non si era più mosso.
I giorni passavano e Basarov, per non pensare ad Anna Odintsov, lavorava ostinato e cupo. Talvolta egli s'intratteneva a chiacchierare con Fenicka, con la quale si incontrava spesso la mattina presto, in giardino, perché erano i soli abitanti di Màrino ad alzarsi all'alba. Fenicka non lo temeva: vedeva che Basarov era un dottore eccellente e un uomo semplice, al quale si potevano chiedere liberamente consigli e medicine per il piccolo Mitia, il figlio di Nikolaj, che cresceva bello e robusto.
Fenicka era simpatica al giovane medico, tanto che egli si mutava in viso quando discorreva con lei, prendendo un'espressione serena e affettuosamente amichevole.
Una mattina essi si trovarono per caso nel capanno in giardino: parlarono un poco e Basarov, facendosi galante, offrì alla fanciulla una rosa..., poi, col pretesto di odorarla insieme con lei, la baciò fugacemente sulle labbra. Mentre Fenicka cercava di resistere debolmente, ecco che una tosse secca risonò dietro i cespugli. Comparve Pavel Kirsanov, che guardò i giovani con una certa maligna tristezza, poi se ne andò. Subito Fenicka si alzò e usci dal capanno, mormorando a Basarov...
"Avete fatto peccato a e nel suo sussurro si sentiva un rimprovero sincero".
Quando Pavel rientrò in casa per la colazione, Nikolaj gli chiese se stesse bene, tanto il viso del fratello era abbuiato.
"Tu lo sai, io a volte soffro di travaso di bile"... gli rispose Pavel tranquillamente.
Un paio d'ore dopo, però, egli bussava all'uscio della stanza di Basarov, e gli proponeva di battersi a duello per motivi di onore. Questi motivi egli non lì spiegò, ma Basarov, rimuginando tra sé, ritenne che l'anziano gentiluomo non volesse soltanto vendicare suo fratello Nikolaj: probabilmente Pavel stesso era innamorato di Fenicka. Certo la cosa riusciva incomprensibile a Basarov..., d'altronde non c'era altra spiegazione. Accettò pertanto il duello.

* * *

Il mattino era fresco e limpido e tutta la campagna era lucente e profumata. Alle cinque i due avversari si trovarono di fronte, mentre un servo dei Kirsanov fungeva da padrino.
Pavel sparò per primo e fallì il bersaglio..., Basarov allora avanzò di un passo e senza neppure mirare premette il grilletto. Pavel vacillò leggermente e un rivoletto di sangue cominciò a scorrergli lungo la coscia.
La ferita, per quanto superficiale, mise fine al duello e subito Basarov si apprestò a medicare la gamba dell'avversario.
Intanto, spinto da un'intuizione confusa, era apparso Nikolaj..., si spaventò moltissimo quando vide il fratello a terra ferito e chiese che cosa fosse successo. Pavel gli spiegò con indifferenza che lui e Basarov si erano messi a discutere di cose senza importanza ma, avendo trasceso a parole, erano stati costretti a battersi.
Un'ora dopo Pavel era già a letto con la gamba bendata a regola d'arte. Tutta la casa era in subbuglio: Fenicka si senti male, Nikolaj si torceva disperato le mani, mentre Pavel rideva e scherzava, soprattutto con Basarov. Durante la notte però la ferita gli diede un po' di febbre: Nikolaj, che vegliava accanto al letto, vide gli occhi del fratello spalancarsi, mentre egli sussurrava...
"Non è vero, Nikolaj, che in Fenicka c'è qualcosa della mia principessa?".
Nikolaj non rispose nulla, ma fra sé si stupì della vitalità dei vecchi sentimenti nel fratello, non immaginando però che Pavel, per una lieve somiglianza, avesse riposta tanto affetto in Fenicka. Il giorno dopo, Basarov andò a congedarsi dal ferito, che l'accolse sorridendo e gli strinse la mano. Non riuscì invece a salutare Fenicka, la quale, sconvolta dall'accaduto, lo evitava di proposito.
Era già lontano, quando a una svolta della strada vide per l'ultima volta la fattoria dei Kirsanov: sputò a terra e borbottò...
"Maledetti signorotti!"...
Basarov era partito da qualche giorno, quando Pavel ebbe un colloquio con Fenicka: dolcemente egli le chiese se per caso amasse il giovane medico. La fanciulla, piangendo e arrossendo, rispose che tutto il suo cuore era pieno di un affetto senza limiti per il suo benefattore Nikolaj: senza di lui e senza il piccolo Mitia, la sua vita le sarebbe sembrata inutile. Ella considerava un peccato ben piccolo il bacio che Basarov le aveva strappato, una cosa da nulla. A queste parole sincere e rassicuranti, Pavel le afferrò la mano e la supplicò di non abbandonare mai il suo caro fratello Nikolaj. "Niente vi è di più tremendo al mondo - le disse - dell'amare e non essere amato!"...
Fenicka lo guardava stupita: mai egli aveva avuto con lei un tono così dolce e disperato.
Per fortuna in quel momento apparve nella stanza Nikolaj col piccolo Mitia in braccio. Fenicka si slanciò verso di lui e nascose la testa sulla sua spalla..., poi, rossa ed emozionata, prese il bambino e scappò via, lasciando soli i due fratelli. Nikolaj guardò Pavel, quasi a chiedergli una spiegazione. Non si aspettava certo che il fratello lo esortasse con veemenza a sposare Fenicka.
Nikolaj si meravigliò di quella richiesta, perché proprio per non dare ombra al suo aristocratico e sprezzante fratello, non aveva ancora fatto il suo dovere verso Fenicka e suo figlio. E ora era Pavel stesso a chiederglielo!

* * *

Intanto Arkadi, che si trovava sempre ospite a Nikolskoie, aveva capito di amare Katia, e si era affrettato a chiedere alla fanciulla di sposarlo.
A Nikolskoie e a Màrino si stavano preparando così due matrimoni, quello tra Arkadi e Katia e quello tra Nikolaj e Fenicka, quando un messaggero, arrivò trafelato da Anna Odintsov, recando la notizia che Basarov, tornato a casa, si era infettato sezionando un cadavere e si trovava in pericolo di vita: desiderava vederla. Subito la Odintsov partì per la casetta di Basarov, accompagnata da un medico tedesco. Ma ormai era troppo tardi: il giovane era già in agonia. Anna fu accolta dai genitori di Basarov come un angelo: le presero la mano, gliela baciarono, bagnandola di lacrime disperate. Poi venne lasciata sola con il morente, come ella aveva chiesto. Basarov era terreo in volto. Chiese ad Anna di baciarlo in fronte e la guardò per un attimo, con angoscia disperata, poi si abbandonò sul letto.
Basarov verso sera cadde in deliquio e il giorno seguente morì.


UNA PAGINA

"Ella gettò uno sguardo a Basarov... e si fermò presso l'uscio, a tal punto la colpì quel viso infiammato, e al tempo stesso cadaverico, dagli occhi torbidi fissati su di lei... Anna Serghéievna Odintsov involontariamente rabbrividì: - Non è nulla, non mettetevi in apprensione - mormorò il malato - sedete là... Non accostatevi a me: il mio è un male contagioso.
Anna Serghéievna rapidamente attraversò la stanza e sedette su una poltrona, accanto al divano sul quale giaceva Basarov.
- Generosa! - egli sussurrò. - Oh, quanto vicina, e come giovane, fresca, pura... in questa sordida stanza! Orsù, addio! Vivete a lungo, ciò è meglio di tutto e approfittate, finché è tempo. Guardate che laido spettacolo: un vermiciattolo semischiacciato, e ancor si distende. E pensava pure: - Farò un mucchio di cose, non morrò, macché! C'è un compito e io sono un gigante! - E adesso tutto il compito del gigante è : come morir decorosamente, sebbene a nessuno importi di ciò... Fa lo stesso: non starà a scodinzolare. Basarov tacque e prese a cercar con la mano il suo bicchiere. Anna Serghéievna gli diede da bere senza togliersi i guanti e respirando con timore.
- Voi mi dimenticherete, - riprese egli, - il morto non è compagno al vivo. Mio padre vi dirà: "Ecco qual uomo la Russia perde... "Sono baie, ma non disingannate il vecchio... E siate affettuosa anche con mia madre. Ché di gente come loro, nel vostro gran mondo, non se ne trova a cercarla in pieno giorno... Io, necessario alla Russia... No, si vede che non son necessario. E chi è necessario? Il calzolaio è necessario, il sarto... aspettate, io m'ingarbuglio... Qui c'è un bosco...
Basarov si. mise una mano sulla fronte.
Anna Serghéievna si chinò verso di lui.
- Jevgheni Vassilic, io son qui...
Egli di colpo levò via la mano e si sollevò.
- Addio, - proferì con subitanea forza, e gli occhi brillarono d'un ultimo splendore. - Addio... Ascoltate... Io non vi baciai mica allora... Soffiate sulla lampada morente, e ch'essa si spenga...
Anna Serghéievna posò le labbra sulla sua fronte.
- E basta! - egli proferì, e si abbandonò sul guanciale. - Adesso... il buio...".


COMMENTO ALLA PAGINA

In questa pagina finale del romanzo, Ivan Turgenev coglie, con mano potente, gli ultimi aneliti del suo eroe Basarov.
Nessun velo romantico rende poetico questo "momento della verità"..., perfino la donna amata dal morente è poco commossa e gli porge le labbra e il bicchiere, con il segreto terrore di restare contagiata.
L'arte nuova di Turgenev si rivela anche in questi particolari, che sembrano a prima vista aridi e spiacevoli.
Non c'è nessuna solennità religiosa nella scena, invano si cerca un tormento amoroso nella protagonista femminile o una frase a effetto sulle labbra del morente.
Ma sulla meschinità dello sfondo si staglia ancor di più l'anima indomita di un uomo che ironizza su se stesso anche in punto di morte.
Egli non sente paura né rincrescimento e neppure pietà, ma rimane lucido e amaro sino alla fine.
Nella pagina che ho riportato, lo stile è di una particolare semplicità senza ombra di retorica, soprattutto nelle frasi scandite da Basarov, quasi a sfidare la vita che gli sta sfuggendo..., uno stile che riesce a delineare perfettamente l'angoscia di una mente acuta e spregiudicata, che sta per smarrirsi nella morte.


VALORE DELL'OPERA


PADRI E FIGLI, considerato il libro più alto di Ivan Turgenev, fu pubblicato nel 1861 e suscitò in Russia un'ondata di polemiche.
Il protagonista del romanzo, Basarov, è il primo "nichilista", cioè il primo vero rivoluzionario russo: questo nome "nichilista" fu poi largamente usato da cospiratori e da terroristi e divenne tristemente famoso, ma senza che Turgenev ne fosse colpevole.
Il suo personaggio, infatti, è un radicale negatore di tutti i valori cari ai "padri", ma solo in linea teorica.
Egli è si un carattere rude e autoritario, sprezzante, ma è anche volitivo, ricco di energie interiori e di forza morale, immune soprattutto da ogni meschinità e da ogni menzogna: un uomo vivo e reale, insomma, anche se ai "padri" russi dispiacque la sua durezza versa i genitori, e se i "figli" non seppero perdonargli la sua debolezza nelle cose d'amore.
Da ciò le polemiche aspre e ingiuste, che rattristarono profondamente lo scrittore, sconsigliandogli perfino di tornare in Russia.
Il fatto è che Turgenev aveva voluto variare uno schema tradizionale nella letteratura russa, rifiutandosi di idealizzare il personaggio maggiore del romanzo, cogliendolo invece nella vita, obiettivamente.
La sua generazione non afferrò il valore sociale del romanzo, che riproduceva l'atmosfera e i problemi russi del tempo, nella ricerca di rimedi nuovi e originali.
"Padri e figli" ha inoltre meriti più propriamente artistici.
I personaggi sono tutti mirabilmente delineati, come si conviene ad uno scrittore per eccellenza psicologo e intimista.


VEDI ANCHE . . .
  
______________________________________________________ 

SUSANNA AL BAGNO (Susanna at the bath) - Théodore Chassériau

     
SUSANNA AL BAGNO (1839)
Théodore Chassériau (1819 - 1856)
Pittore francese
Museo del Louvre - PARIGI
Olio su tela cm. 255 x 196
CLICCA IMMAGINE alta risoluzione
Pixel 1770 x 2500 - Mb 1,83


La scena si svolge nei pressi di un bosco come testimonia la presenza di alcuni tronchi di alberi dalla corteccia screziata come quelle delle betulle..
A fianco degli alberi, nascosti da un rialzo del terreno, due figure canute osservano con interessata attenzione la donna seminuda che è di fronte a loro (...e neanche io chiuderei gli occhi): sono i secchioni che spiano, non visti, il bagno della casta Susanna.
Illuminata da una luce laterale proveniente da destra e che lascia l'impronta della sua ombra sul terreno dalla parte opposta.
Susanna risalta nell'atmosfera buia, prenotturna quasi, della scena.
Degli abiti che portava le resta ancora un velo che non nasconde il suo corpo armonioso e alcuni monili come il grande bracciale che le cinge il braccio sinistro, il sofisticato orecchino e gli elementi dorati che ornano le sue lunghe bionde chiome dalla parte terminale del velo.
Più che l'ardita mossa dei vecchi, colpisce l'atteggiamento malinconico della giovane donna, ignara di essere osservata e quindi libera di esprimere interamente il suo stato d'animo, avendo pienamente coscienza di quel che le manca.

Firmata e datata - Théodore Chassériau 1839 -, la tela fu presentata dall'artista al Salon di quell'anno.
Con la stessa opera, che fu donata al Museo del Louvre nel 1844 dalla compagna dell'artista, Chassériau partecipò anche all'Esposizione Universale del 1855.
Poco dopo la morte prematura dell'artista, suo fratello scrisse la seguente lettera proponendo allo Stato, che tuttavia rifiutò, l'acquisto della SUSANNA E I VECCHIONI e la DÉFENSE DES GAULES...

"Sarà per la sua famiglia una grande consolazione vedere ammettere al Louvre due grandi quadri, che, durante la vita di mio fratello, sono stati apprezzati dai giudici più illuminati e anche dal pubblico".


VEDI ANCHE ...

La vita di THEODORE CHASSERIAU


THEODORE CHASSERIAU - Pittore francese

     


Théodore Chassériau
Santo Domingo 1819 - Parigi 1856


La vita di Théodore Chassériau, nato a Santo Domingo nel 1819 da genitori francesi e spentosi a Parigi nel 1856, a soli 37 anni, ha un aspetto commovente e tragico insieme.

Se ne avvide Gustave Moreau, suo grande ammiratore, quando disse che Théodore Chassériau era stato un "pittore così poco conosciuto, così poco guastato durante la sua vita e tuttavia così degno della nostra ammirazione e del nostro rispetto".
Talento precoce, a dodici anni Théodore, con la famiglia a Parigi dal 1822, frequentava l'atelier di Ingres col quale soggiorna poi a Roma (1834 - 1839).

Nel 1836 espone per la prima volta al Salon ottenendo una medaglia di terza classe.
Nel 1837 viaggia in Belgio e in Olanda e, nel 1840, torna a Roma dove viene accolto da Ingres al quale il giovane rimprovera la sua chiusura di fronte alle idee moderne che andavano affermandosi grazie alla pittura di Delacroix.
Conclusa nel 1843 la decorazione della cappella di Santa Maria Egiziaca in Saint-Merri a Parigi, Théodore Chassériau ottiene la medaglia di seconda classe al Salon del '44.
Nel 1846 riceve commissioni d'ogni genere alle quali il suo ingegno versatile risponde sempre al meglio: numerose le richieste di decorazioni di chiese e palazzi fra le quali rientra quella (distrutta nel 1871) per lo scalone della Corte dei Conti, completata nel 1848.
Nel 1852 il Ministero dell'Interno gli commissiona la decorazione dell'abside di Saint-Philippe-du-Roule, terminata nel 1855; contemporaneamente il pittore lavora nella cappella dei fonti battesimali di San Rocco.

Théodore Chassériau partecipa all'Esposizione Universale del 1855 con varie tele fra cui la DÉFENSE DES GAULES PAR VERCINGÉTORIX e SUSANNA E I VECCHIONI, che il fratello tentò senza successo di donare al Louvre poco dopo la morte dell'artista.


VEDI ANCHE ....


SUSANNA AL BAGNO (1839) Théodore Chassériau


mercoledì 26 agosto 2009

ANDRE' MASSON - Pittore francese



André Masson
Pittore francese


Balagny 1896

Parigi 1987






André Masson nacque a Balagny, un vil­laggio dell'Oise, il 4 gennaio del 1896.

Le sue origini erano contadine e questo spiega in parte il futuro interesse per gli aspetti organici e terrestri della realtà.

Malgrado le forti resi­stenze da parte della famiglia riuscì a studiare presso l’Académie des Beaux-Arts di Bruxelles.

Più tardi, nel 1912, si trasferì a Parigi dove imparò la tecnica dell'affresco presso l'atelier di Raphaèl Collin.

Nel 1914 grazie ad una borsa di studio potè conoscere l'Italia, dove in particolare ammirò l'arte toscana.

Partito per il fronte nel 1915, restò gravemente ferito duran­te i combattimenti dello Chemin-des-Dames.

Finita la guerra, nonostante i gravi problemi economici, Masson si dedicò alla pittura con costanza e continuità.

Strinse amicizia con Soutine e frequentò Gris e Derain.

Nel 1923 divenne amico di Mirò, suo vicino di casa quando aveva lo studio in rue Blomet.

Masson vendette la sua prima opera importante, Les Quatre Éléments (1923) ad André Breton.

Dal 1924 a11929l'artista aderì alle prime iniziati­ve dei Surrealisti collaborando alla rivista “La Révolution surréaliste”.

Risale a questo perio­do l'uso di materiali poveri e grezzi, come la sabbia, e si dedicò all'incisione di illustrazioni per testi letterari.

La produzione artistica che corre dal 1923 al 1928 è impregnata di un complesso simbolismo (Tombeau au hord de la mer) al quale l’artista rimase fedele per tutta la vita.

Dal 1933 Masson iniziò a collaborare come scenografo per autori e registi contem­poranei e a lavorare a cicli di pitture consacrati ai temi degli animali, dei massacri, delle guer­re fratricide.

Il suo temperamento lo portò a sentirsi vicino ad altre culture, in particolare alla Spagna, all'America Latina e all'Oriente.

Il suo linguaggio artistico fu recepito negli Sta­ti Uniti negli anni '40 e solo successivamente in Europa.

Masson morì nel 1987 a Parigi.


VEDI ANCHE ...


IL LABIRINTO (1938) André Masson


IL LABIRINTO (The labyrinth) - André Masson


IL LABIRINTO
(1938)
André Masson
(1896 - 1987)

Pittore francese

Museo Nazionale d'Arte moderna di Parigi

XX secolo

Olio su tela cm 120 x 61



CLICCA IMMAGINE alta risoluzione
Pixel 1200 x 2500 - Mb 1,59









IL LABIRINTO riassume le caratteristiche principali del linguaggio di André Masson: il parossismo, l'automatismo, il simbolismo.
Parossismo in quanto Masson reagisce alla situazione storica e artistica del suo tempo esprimendosi con violenza (l'autore parla di "parossismo espressivo").
Automatismo perché fin dal 1924 per la diretta influenza del Surrealismo e delle teorie freudiane, in aperto contrasto con il Cubismo, André Masson aveva inteso l'espressione artistica come creazione derivante dalle pulsioni inconsce e profonde dell'essere umano, come la fame, l'amore, l'odio.
Simbolismo in quanto l'artista scelse sempre una figurazione quanto mai allusiva ad altri significati.

Qui per esempio usa il simbolo del labirinto trovando in questa figura la sintesi di tutta la condizione umana.
Il labirinto rappresenta il tentativo dell'uomo di dominare il mondo nella continua convivenza con la sua dimensione più irrazionale (l'uomo come Minotauro è per metà una bestia).
Il labirinto illustra l'eterna condizione dell'uomo che è posseduto dal demone dell'incertezza, ma che deve prendere coscienza del divenire della vita.
Il labirinto viene usato spesso anche in altre opere come lo spazio di tutte le metamorfosi.


L'OPERA

Firmata in basso a destra, l'opera fu realizzata da André Masson nel 1938 in un periodo di riflessione sulle esperienze surrealiste e simboliste, ma soprattutto influenzato dagli ultimi tragici avvenimenti della guerra civile in Spagna, di cui l'artista era stato testimone.
Il quadro è stato esposto alle principali retrospettive dedicate all'artista..., a Berlino e ad Amsterdam nel 1964..., e a Parigi nel 1965.
L'opera entra nel Museo Nazionale di Arte Moderna di Parigi nel 1982, offerta dai coniugi Basile Goulandris.


VEDI ANCHE ...


La vita di ANDRE' MASSON


NATURA MORTA (Still life) - Giorgio Morandi

        

NATURA MORTA (1956)
Giorgio Morandi (1890 - 1964)
Pittore italiano
Collezione Banca Toscana a Firenze
Tela cm. 40,5 x 40,5
CLICCA IMMAGINE alta risoluzione
Pixel 1800 x 2120 - Mb 1,82


Le nature morte di Morandi sono apparentemente tutte uguali, ma sottili dettagli, come la struttura della composizione, la disposizione degli oggetti nello spazio, l'intensità e tonalità cromatiche e le ombreggiature, caratterizzano ciascuna di esse.

In questa composizione di Firenze la stesura del colore è piatta e pacata e il monocromo tonale è portato fino alle estreme conseguenze tanto che il dipinto assume un uniforme grigiore perlaceo.

Gli oggetti sono disposti in modo tale da comporre un unico corpo, collocati in una posizione alquanto avanzata verso l'osservatore.

In molti dipinti, Morandi ritrae una bottiglia ai margini della composizione, al limite dell'orizzonte, alla quale è affidato il compito di alludere al profondo senso di solitudine che ha caratterizzato tutta la sua vita.


L'OPERA


L'opera, datata intorno al 1956, in passato è appartenuta alla Galleria Il Milione di Milano, poi a C.Tosi, quindi a un collezionista privato che negli anni Settanta l'ha rivenduta alla Banca Toscana di Firenze.

Sebbene molte opere di Morandi si trovino oggi nella Galleria d'Arte Moderna di Bologna, gran parte di esse sono di proprietà privata e quindi non fruibili dal pubblico, purtroppo.


VEDI ANCHE ...

La vita di GIORGIO MORANDI

LA METAFISICA E LA PITTURA ITALIANA DEL XX SECOLO

GIORGIO MORANDI

    


Giorgio Morandi

Pittore italiano

Bologna 20.07.1890

Bologna 18.06.1964






Giorgio Morandi nacque a Bologna nel 1890 dove dal 1907 al 1913 frequentò il corso di pittura all'Accademia di Belle Arti.

Anche se apprezzava le novità degli impressionisti, Morandi subì sempre, per tutta la sua lunga carriera, il fascino della pittura di Cézanne, da lui assimilò la capacità di strutturare lo spazio considerato come unità pittorica.

A1 1911 risale il suo primo paesaggio, genere che trattò a più riprese, e dal 1913 al 1915 aderì all'estetica futurista.

Negli anni successivi non si sottrasse alle sperimentazioni metafisiche, sempre autonome rispetto a Giorgio de Chirico, leader del movimento.

Morandi divise la sua attività tra la pittura e l'incisione, quest'ultima tecnica abbandonata solo nel periodo che corre fra il 1915 e il 1920.

Sono questi gli anni durante i quali l'artista in piena consapevolezza preferisce intraprendere la difficile strada della "pittura per la pittura", abbandonando ogni legame con le avanguardie contemporanee: la "Natura morta" della Collezione Jesi (1920) segna l'inizio del rapporto fra Morandi e gli oggetti, che diventano veri e propri personaggi che animano lo spazio in cui sono inseriti.

La prima esposizione di Morandi risale al 1922 e al 1927 il primo soggiorno a Grizzana per trovare la tranquillità necessaria per dedicarsi con totale impegno alla pittura.

Dal 1930 Morandi è professore di Tecnica dell'incisione alla Accademia di Belle Arti di Bologna.

Comincia il periodo dei riconoscimenti di pubblico e critica: nel 1931 riceve il premio alla Mostra Quadriennale di Roma, nel 1938 espone a Parigi; nel 1939 viene allestita una personale Quadriennale, ricca di ben 53 opere, che segna il trionfo della sua pittura.

Malgrado la fama internazionale e la celebrità, Morandi visse tutta la vita appartato, tra Bologna e Grizzana, circondato dalle amorevoli attenzioni delle sorelle e dedito completamente all'arte.


VEDI ANCHE ...

LA METAFISICA E LA PITTURA ITALIANA DEL XX SECOLO

NATURA MORTA (1956) - Giorgio Morandi


PIAZZA DEL VECCHIO CIMITERO A PONTOISE (1872) Camille Pissarro

      
PIAZZA DEL VECCHIO CIMITERO A PONTOISE (1872)
Camille Pissarro (1830 - 1903)
Pittore francese
Carnegie Institut a Pittsburgh
Olio su tela cm. 55,8 x 91,4



Un incrocio di strade delimita, in primo piano, un vasto spazio che ospita un gruppo di case e giardini.

Poche persone, rapidamente schizzate, popolano la veduta..., un uomo che si avvia verso sinistra..., la donna con la bambina che passeggia riparandosi dal solleone sotto un ombrellino..., un piccolo corteo di donne nei pressi di un calesse.

La giornata è limpida, si avverte nell'aria una tranquillità che invita me spettatore a penetrare nell'atmosfera serena della composizione.

Realizzata nel 1872, l'opera rivela, soprattutto per quanto riguarda la resa degli effetti atmosferici, l'influenza su Pissarro dei paesaggisti inglesi Turner e Constable la cui opera l'artista aveva conosciuto durante il suo soggiorno a Londra nel 1870.



L'OPERA

Firmata e datata in basso a destra, l'opera in origine faceva parte della collezione parigina del mercante d'arte Durand-Ruel.

Pissarro presentò questo suo lavoro alla seconda Esposizione Internazionale di Pittsburgh nel 1897.

E nella città americana l'opera si trova ancora oggi, di proprietà del Carnegie Institut, acquistata dalla famiglia di Sarah Mellon Scaife.




lunedì 24 agosto 2009

LUSSO, CALMA E VOLUTTÀ (Luxury, calm and voluptuousness) - Henri Matisse


LUSSO, CALMA E VOLUTTÀ (1904 - 1905)

Henri MATISSE
MUSEO D'ORSAY di Parigi
Tela cm 86 x 116

CLICCA IMMAGINE alta risoluzione

Pixel 2080 x 1800 - Mb 1,90


La scena rappresenta una gita di bagnanti in riva al mare, davanti alla baia di Saint-Tropez..., quattro figure sono sedute intorno alla tovaglia, tre sono in piedi.
Il tema, apparentemente arcadico, è trattato invece con sorprendente modernità.
I contorni esplodono sotto la folgorazione stellata del colore che si allontana definitivamente dall'imitazione della natura e diventa estremamente libero e puro come nelle successive opere di Matisse.
La parabola del fauvismo stava per iniziare, ma prima era stata preceduta dalla rapida esperienza del pointillismo di cui questa opera è una rara testimonianza.
Infatti con questa tela Matisse dimostra di avere abbracciato la tecnica e l'estetica di Signac, anche se, rispetto alle sue opere, preferisce esasperare i contrasti affidando la sua composizione ai colori complementari, accostando il rosso al verde o il rosa al blu.
A una attenta osservazione risulta evidente che l'artista non usa puntini, ma tratti piuttosto lunghi, piccoli rettangoli che in realtà ostacolano la percezione della fusione tra i colori.
L'impeto coloristico fauve è già riconoscibile, mentre una intensa ricerca formale accompagna la scelta della disposizione e il ritmo delle linee verticali e oblique che si intersecano continuamente con la diagonale della spiaggia. Anche in seguito l'interesse dell'artista si soffermerà sempre sulla resa del contenuto del quadro attraverso l'interna disposizione spaziale.

Di fronte a questa opera e alla genialità del suo autore vengono in mente le parole quasi profetiche scritte da Signac in "Da Eugène Delacroix al Neo-Impressionismo" (1898)...

"Se tra i neo-impressionisti non si manifesta già l'artista che col suo genio saprà imporre questa tecnica, essi almeno saranno serviti a semplificargli il compito. Questo colorista trionfatore non deve far altro che apparire: gli è stata preparata la tavolozza".


L'OPERA

L'opera fu dipinta da Matisse a Parigi nell'inverno tra il 1904 e il 1905, ma l'ideazione risale all'estate del 1904 quando l'artista era ospite di Signac a Saint-Tropez, accompagnato da Henri Edmond Cross.
Il titolo è quello di un poema di Baudelaire, per il quale Matisse illustrerà "I Fiori del Male".
Nel 1905 fu esposta al Salon des Independants, dove l'acquistò Signac che la conservò gelosamente per più di quaranta anni, esposta nella sala da pranzo della sua casa a SaintTropez, accanto a L'aria della sera (Parigi, Museo d'Orsay) di Cross.
In seguito al successo e all'entusiasmo suscitato dal dipinto, moltissimi artisti aderirono alle teorie pointilliste recandosi a dipingere l'estate del 1905 nella stessa località.


CONSIDERAZIONI SULL' ARTE DI MATISSE

Per capire meglio il significato di questo dipinto è utile rileggere una parte di un articolo di Matisse pubblicato il 25 dicembre del 1908 sulla rivista "La Grande Revue".
Per Henri Matisse l'espressione non risiede nella passione che apparirà improvvisa su un volto o che si affermerà con un movimento violento.
È in tutta la disposizione del suo quadro: il posto che occupano i corpi, i vuoti che sono intorno ad essi, tutto ciò ha la sua importanza.
La composizione è l'arte di sistemare in modo decorativo i diversi elementi di cui la pittura dispone per esprimere i propri sentimenti.
In un quadro ogni parte sarà visibile e avrà l'importanza sua propria, principale o secondaria.
Quello che non è utile nel quadro è per ciò stesso nocivo.
Un'opera comporta un'armonia d'insieme..., qualsiasi particolare superfluo prenderebbe, nello spirito dello spettatore, il posto di un particolare essenziale.


VEDI ANCHE ...

IL VIOLINISTA ALLA FINESTRA - Henri Matisse

LA TRISTEZZA DEL RE - Henri Matisse

FIGURA DECORATIVA SU SFONDO ORNAMENTALE - Henri Matisse

MATISSE - Museo di Santa Giulia - 11 febbraio/12 gugno 2011


sabato 22 agosto 2009

IL PENSIERO POLITICO DI BENEDETTO SPINOZA (The Political Thought of Benedict Spinoza)


Benedetto Spinoza (1632-1677)
Incisione del XVIII secolo

Benedetto SPINOZA, in ebraico Baruch (1632-1677), filosofo. Nacque ad Amsterdam da famiglia ebrea originaria del Portogallo; educato alla scuola rab­binica, il suo pensiero si ribellò ben presto al conformismo dell'ambiente i­sraelitica, tanto che ne venne espulso. Visse da allora in un tranquillo ritiro sorretto dall'aiuto di qualche amico fe­dele; fabbricava lenti per strumenti ot­tici e stendeva intanto i risultati delle sue meditazioni. Inviso a tutte le con­fessioni (alla protestante non meno che alla cattolica) per le sue idee ete­rodosse sulla divinità, pubblicò in vita solo due opere, una esposizione della filosofia di Cartesio e il “Tractatus theo logico-politicus” (anonimo) che era in­teso a dimostrare come “in una libera comunità dovrebbe essere lecito ad ognuno pensare quello che vuole e dire quel che pensa”. I due filoni idea­li che maggiormente hanno influito sul­la formazione del pensiero di Spinoza sono da un lato il cartesianismo nel suo le­game con la moderna scienza della na­tura, e, dall'altro, l'antica tradizione mistico-neoplatonica filtrata attraverso vari autori tra cui Leone Ebreo. Rifa­cendosi alla definizione cartesiana di sostanza ma respingendo al tempo stesso il dualismo di Descartes, Spinoza ristabilisce l'unità dell'essere. La so­stanza è una, eterna, illimitata: è la divinità stessa nella sua coincidenza con la natura. La “natura naturans” (Dio) non sovrasta la “natura natura­ta” (le cose), ma ne è la causa intrin­seca e immanente. I decreti di Dio, un Dio ovviamente impersonale, sono le leggi stesse di natura; nulla avviene gratuitamente o arbitrariamente; il miracolo è escluso ed escluse sono le cause finali, così come il libero arbi­trio dell'uomo. Pensiero ed estensione non sono due realtà autonome o con­trapposte, ma due degli infiniti attri­buti della sostanza che a sua volta si specificano in una moltitudine di modi (le idee e i corpi). In quanto espres­sioni di una medesima realtà, pensiero ed estensione si corrispondono: cia­scuna modificazione particolare del pensiero è idea di un corpo particola­re, e ciascun corpo particolare l'og­getto di una idea; il nesso che vige tra le idee è, nel proprio ambito, identico al nesso che vige tra le cose.
I concetti di carattere metafisico che Spinoza pone a base della sua “Ethica more geometrico dimostrata” (pubblicata postuma) appaiono peraltro come premesse alla retta impostazione e soluzione del problema morale che, come risulta dal titolo stesso, Spinoza ha essenzialmente di mira e che costituisce il fulcro stesso della sua concezione. L'uomo è tanto più libero quanto meno le passioni pos­sono su di lui, e quanto più il suo intelletto può su di esse.


IL PENSIERO POLITICO DI BENEDETTO SPINOZA

Quando nel 1670 pubblicava il “Trattato teologico-politico”, nasconden­dosi dietro l'anonimato, Spinoza era autore noto di scritti filosofici tecni­ci. Nel 1663 aveva pubblicato i “Prin­cipi della filosofia cartesiana” con il proprio nome, ché si trattava di una opera tecnicamente filosofica; desti­nata ai dotti, anche se il cartesianesi­mo in Olanda era un argomento "cal­do", con implicazioni politiche e religiose. E agli incidenti religiosi Spinoza non era nuovo: giovanissimo, nel 1656, era stato scomunicato dal­la comunità ebraica di Amsterdam.
Benedetto Spinoza era nato ad Amsterdam nel 1632 da una famiglia di ebrei spagnoli, fuggiti dal Portogallo all'Olanda incalzati dalle perse­cuzioni. Fu avviato alla carriera di rabbino, e proprio nella scuola rabbi­nica ebbe il primo scontro con l'ortodossia ebraica. Dovette soccombe­re e uscire dalla comunità. La sua fa­miglia aveva subito una persecuzione che colpiva tutto un popolo, mentre il giovane Spinoza subiva la perse­cuzione che mette un individuo con­tro il proprio popolo. Probabilmente rispose alla scomunica con una “Apolo­gia”, della quale parla Bayle, ma che é andata perduta. Aperta la polemi­ca religiosa, continuò a scrivere, an­che se non pubblicò le opere che ve­niva componendo (“Trattato breve su Dio, l'uomo e la sua felicità”, 1658…, “Trattato sull'emendazione dell'intel­letto”, 1662), ma che erano conosciu­te in cerchie ristrette di amici. E in­tanto lasciava Amsterdam per trasferirsi vicino a Leida, poi vicino a L’Aja e finalmente a L'Aja nel 1670, l’anno stesso della pubblicazione del “Trattato teologico-politico”.
Nel momento in cui si stabiliva a L'Aja, nel 1670, e pubblicava l'ano­nimo “Trattato teologico-politico”, Spinoza perciò, non solo era un afferma­to autore nel campo tecnico della fi­losofia, cartesiana, ma aveva compo­sto, anche se non pubblicato, opere teologiche, come il “Breve Trattato” e si era formata una personalità religiosa attraverso la lotta con la comuni­tà ebraica e le discussioni in cerchie di amici fedeli. Il Trattato saldava esplicitamente e sistematicamente i due filoni dell'opera spinoziana, quel­lo propriamente religioso e quello car­tesiano. In Olanda Cartesio aveva cercato nella prima metà del secolo una terra tranquilla, che lo isolasse dalla vita intensa di Parigi, ma an­che dalle pressioni culturali e religiose che poteva subire in Francia. In Olanda, Cartesio non cercava la li­bertà di pensiero come condizione per intervenire attivamente nella vita pubblica, ma sperava di trovare una situazione che gli permettesse di eser­citare la sua libertà personale, soprat­tutto di uomo di scienza, membro di un mondo chiuso di dotti, che gli assicurasse la tranquillità. In una Europa divisa non solo in paesi cattoli­ci e protestanti, ma in gruppi catto­lici e protestanti all'interno dello stes­so paese, l'Olanda non era certo la terra della libertà organizzata e isti­tuzionalizzata. Ma nella lotta d'indi­pendenza gli olandesi avevano pur do­vuto rifiutare certi strumenti del con­trollo culturale cattolico; inoltre il protestantesimo olandese era esso stesso diviso, almeno tra una corrente rigorosamente calvinista e gruppi più liberali che s'ispiravano ad Arminio ed erano variamente collegati con la eresia liberale protestante italiana, svizzera e polacca.
Tutto sommato Cartesio era sem­pre stato prudente e non aveva mo­strato nessuna voglia di ripercorrere la vicenda di Galileo Galilei. Con scrupolo aveva taciuto le proprie con­vinzioni scientifiche quando gli era sembrato troppo pericoloso parlare; poi aveva parlato limitando la porta­ta delle proprie teorie al dominio del­la pura conoscenza; infine aveva cer­cato di procurarsi l'appoggio di isti­tuzioni importanti come i Gesuiti o la Sorbona. Ma gli era sembrato op­portuno condurre tutte queste opera­zioni culturali dall'Olanda, un paese immune dagli strumenti cattolici di controllo e tutto preso semmai da dispute interne al mondo protestante. Cartesio però s'era ingannato sul con­to dell'Olanda. La sua filosofia suscitò anche qui il sospetto e l'ostilità dei teologi protestanti, e il disimpegno politico-religioso, che Cartesio aveva sinceramente cercato, gli veniva ne­gato proprio dalla ‘controparte’. Si sa come la storia andò a finire: Cartesio pensò che solo la protezione di un sovrano, la regina Cristina di Svezia, potesse metterlo al sicuro; e ci rimise anche la pelle, morendo di pol­monite.
La morte di Cartesio nel 1650 era emblematica, perché la sua fuga dall’Olanda verso la corte di Svezia ave­va segnato la crisi di fondo dell'atteg­giamento cartesiano. In piena contro­riforma il disimpegno personale o la protezione di un potente erano state le due vie di uscita di un intellettua­le, che non avesse voluto fare la fine di Giordano Bruno, di Galileo Galilei o di Tommaso Campanella. Molti eredi della cultura rinascimen­tale avevano protetto le proprie con­vinzioni sotto le difficoltà di una pro­duzione erudita, apparentemente neu­tra, piena di riconoscimenti puramen­te verbali di sottomissione alla chie­sa e alla tradizione. La simulazione era una tecnica di difesa intellettua­le perfettamente riconosciuta e am­messa. Cartesio aveva cercato di ren­dere esplicito e di teorizzare questo atteggiamento, limitando il potere sov­vertitore della scienza, nata dalla cul­tura rinascimentale, al dominio della natura e lasciando intatto il territo­rio della fede e della morale. Ma, a metà del secolo, aveva dovuto ricor­rere al mezzo tradizionale costituito dalla protezione di una corte.


“Bisogna riconoscere il grandissimo merito della fi­losofia di allora. Essa, a cominciare da Spinoza per finire coi grandi materialisti francesi, cercava fermamente di spiegare il mondo dal suo interno, fornendo di esso una dettagliata giu­stificazione alle scienze naturali del futuro”. (Friedrich Engels)


Tipografia olandese - Incisione di Abraham von Werdt (1676)


Le cose in campo protestante non stavano in modo molto diverso. Già Lutero aveva dovuto intervenire du­ramente contro coloro che vedevano nella riforma l'inizio di un'èra di spontaneità e di libertà. E gli uomini che avevano creduto di trovare nella Ginevra di Calvino il regno della li­bertà e dell'amore avevano dovuto sottoporsi ai dettami di una discipli­na dura e sospettosa. Ovunque il protestantesimo arrivava a posizioni di potere si trovava a fare i conti con le necessità di reprimere forze religiose che potevano immediatamente diven­tare forze di disintegrazione politica. Nel mondo protestante, in Germania, in Polonia, in Svizzera, in Olanda, in Inghilterra c'erano gruppi i quali credevano che la riforma non solo avesse messo fine al predominio del­la Chiesa di Roma, ma avesse instau­rato la comunità religiosa, e anche po­litica, della carità e dell'amore. A par­te il fatto che non sempre tenevano in molto conto la delicata libertà de­gli intellettuali, questi entusiasti figli dello spirito non appena arrivava­no a posizioni di potere, instaurava­no Stati confessionali, nei quali la re­ligione finiva con il penetrare in ogni aspetto della vita sociale.
In questa situazione si apriva la strada al riconoscimento del legame essenziale tra religione e politica: se le credenze religiose, anche quelle ap­parentemente più lontane dalle com­petizioni politiche, si trasformavano in forze politiche, bisognava ricono­scere che tra religione e politica c'era un collegamento assai più profondo di quello che molti uomini di chiesa e di Stato erano disposti a riconosce­re. E si trattava di una difficile rela­zione che andava in due sensi: non solo la religione agiva nel dominio politico, ma a sua volta la religione diventava uno strumento di governo e di dominio politico. Partendo da questo riconoscimento si arrivava al­la conclusione che solo un governo forte e indipendente dalle pressioni che potevano derivare dal basso era in grado di ridurre al minimo l'im­posizione religiosa, per mantenersi al potere, diventando così garanzia di purezza di un credo religioso, trasfor­mato in un atto privato e di libertà del sapere. Fin dalle guerre di religione del XVI secolo gli erastiani a­vevano puntato tutto sul riconosci­mento della rilevanza politica della religione come mezzo per svelenire proprio i conflitti religiosi. Questa sembrava una delle vocazioni della monarchia assoluta. E questo spirito aveva animato il breve esperimento del regno di Enrico IV in Francia. In Inghilterra, da quando era scop­piata la guerra tra re e parlamento, Hobbes non si stancava di mettere in guardia contro la libertà religiosa invocata dalle sette “fanatiche” e di additare in un forte potere politico centrale la condizione per ridurre al minimo gli obblighi religiosi esterni. E in Olanda un uomo di tradizioni liberali, erede della cultura rinasci­mentale e legato ai gruppi avversi al­la rigida ortodossia calvinista, Ugo Grozio, nell'opera “Il potere dell'auto­rità sovrana in materia di diritto sa­cro”, del 1647, vedeva nella elimina­zione del potere d'imposizione reli­giosa da parte del clero di una chiesa costituita e nel conferimento di un potere religioso limitato all'autorità politica la condizione per assicurare la spontaneità della stessa vita religio­sa. Cercando riparo presso la regina di Svezia, Cartesio riconosceva, di fatto e sul piano personale, che solo la tutela del potere politico poteva garantire quella libertà che aveva cer­cato di procurarsi con il disimpegno.
Vent'anni dopo la morte di Cartesio, nel “Trattato teologico-politico”, Spinoza tentava di realizzare quell’incontro tra cartesianesimo, religione e politica, che Cartesio aveva sempre cercato di evitare. Spinoza tentava di innestare il ‘disimpegno’ cartesiano su un vecchio tema teologico, che da­tava almeno dalla fine del XII seco­lo, e poteva contare sostenitori che andavano dal francescano Giovanni Duns Scoto a Hobbes. La Sacra Scrit­tura non contiene verità scientifiche, che riguardino i fenomeni naturali, essa insegna soltanto ciò che è neces­sario per obbedire a Dio, perché la religione è essenzialmente un atto pra­tico di obbedienza alla divinità. E' possibile allora interpretare le Scrittu­re in modo da ricavare una fede uni­versale, cioè il minimo richiesto per­ché si abbia l'obbedienza alla divinità. In questo modo Spinoza ricuperava un altro filone della cultura teologi­ca europea, cioè il tentativo di ricava­re dalla tradizione ebraico-cristiana un numero minimo di articoli di fede; che potessero costituire il contenuto di una religione universale, o alme­no potessero offrire la base per un accordo tra cristiani o anche solo tra protestanti.
Tanto bastava per introdurre una profonda riforma all'interno del car­tesianesimo, perché il criterio carte­siano della separazione di religione e filosofia veniva usato addirittura per operare scelte all'interno del campo religioso. Ma Spinoza non si ferma­va qui. Se la religione è una forma di obbedienza, e non di credenza, la osservanza religiosa rientra nel dominio politico, al quale è invece sot­tratta la filosofia, che è una forma di pensiero. Per Spinoza la società po­litica era fatta essenzialmente di po­tere e si reggeva unicamente in funzio­ne della sua utilità per gli uomini. Nella misura in cui non è. pensiero e conoscenza l'uomo è affermazione di sé, aggressività, pretesa di appro­priazione di uomini e cose. Questo tratto dominante della natura umana per Spinoza non può essere cancella­to, ma può essere dislocato, trasferi­to. Gli uomini possono accorgersi che l'esercizio sparso dell'aggressività è dannoso, mentre può tornar utile il conferimento di tutta la forza di­sponibile a un agente unico del po­tere: nasce così lo Stato. Per interpretare lo Stato, Spinoza si serviva di due concetti tipici della letteratura politico-giuridica del Seicento, il di­ritto naturale e il contratto. Il diritto naturale è l'ambito di potere che ogni uomo ha prima che nascano organi­smi legali, e per Spinoza ogni uomo in natura ha diritto a tutto ciò cui può arrivare; il contratto è lo scam­bio d'impegni e prestazioni, e da un contratto tra uomini allo stato di na­tura nasce la società politica. Secondo Spinoza mediante il contratto gli uomini cedono la loro forza, chieden­do in cambio al potere politico così costituito interventi che possano gio­vare soltanto, ai loro interessi, quegli interessi che potrebbero far valere con la forza naturale impossessando­si di uomini e cose.
Per salvaguardare la libertà della filosofia e l'indipendenza dell'intellet­tuale Spinoza era stato condotto a oc­cuparsi di religione e di politica, e a­veva cercato di far entrare tutta la religione nel territorio della politica. E nella politica aveva visto un campo nel quale agiscono essenzialmente for­ze possessive in contrasto, forze che è possibile dirigere tenendo presenti non solo i dati immediati del campo, ma i tempi più lunghi: in questa pro­spettiva à anche possibile trovare com­promessi e accordi tra interessi di­versi. L'amore del prossimo e la giu­stizia, néi quali Spinoza riconosce i tratti più caratteristici della tradizio­ne ebraico-cristiana e i fondamenti di una religione universale, sono sem­plicemente l'osservanza della solida­rietà d'interessi additata dalla ragio­ne e realizzata dallo Stato.
Spinoza è diventato uno dei termi­ni di riferimento della nostra tradi­zione culturale, considerato spesso un solitario difensore della “libertà filo­sofica”, spregiatore di pubblici rico­noscimenti che avrebbero potuto mi­nacciare la sua indipendenza. D'altra parte è apparso spesso un “filosofo maledetto”, che era pericoloso men­zionare, che semmai doveva essere confutato e respinto. A dargli questo volto contribuì certo, l'opera sua più nota, la “Etica dimostrata geometricamente”, terminata nel 1675, ma pubblicata postuma l'anno stesso del­la sua morte nel 1677. La prima par­te dell'Etica trattava di Dio, che ve­niva identificato con la natura stessa, intesa come un grande sistema geo­metrico. Era facile accusare Spinoza di ateismo, anche se poi gli storici della filosofia discussero a non finire sull'ateismo spinoziano.
In realtà Spinoza non fu il solita­rio che una certa storiografia oleo­grafica dipinge: il suo epistolario te­stimonia i suoi rapporti con la comu­nità internazionale dei dotti e degli scienziati. E spesso il suo isolamento fu il frutto della sua sospettosa pru­denza. Né le sue idee furono del tutto avulse dalla realtà culturale del suo secolo. La sua interpretazione della religione e della politica era assai vi­cina a quella di Hobbes, un perso­naggio non certo edificante; ma il cristianesimo che Pascal presentava nei “Pensieri”, pubblicati postumi lo stes­so anno in cui usciva il “Trattato teologico-politico”, era fatto anch'esso assai più di obbedienza che di cre­denza. D'altra parte neppure l'etica fondata sull'interesse e sull'autoaf­fermazione era un fatto nuovo: non solo l'aveva sostenuta il solito Hobbes, ma era largamente presente nella let­teratura moralistica secentesca, non fosse altro nelle “Massime morali” di La Rochefoucauld, pubblicate nel 1665.
Eppure Spinoza era davvero riusci­to a mettere insieme gli aspetti più sgradevoli, nel senso di meno confor­mi ai modelli tradizionali, della so­cietà contemporanea. Riducendo la re­ligione a obbedienza politica aveva toccato un tasto dolente, una realtà scottante, perché proprio nel corso del secolo tutte le classi dirigenti si erano accorte di dover usare la pres­sione religiosa come strumento di po­tere. D'altra parte identificando la religione con l'obbedienza alle leggi dello Stato, Spinoza minacciava il me­stiere delle classi ecclesiastiche di tut­te le religioni, di quella ebraica non meno che di quelle cristiane. Inter­pretando la società politica in termini d'interesse, di conflitti tra tentativi d'autoaffermazione e di compromessi tra forze contrastanti, svuotava la teo­ria dello Stato assoluto del suo con­tenuto sacro e dava un quadro della etica borghese non certo conforme alle virtù cristiane. Spinoza conosce­va bene la società borghese del suo tempo. Era stato accanto a Giovanni de Witt che dal 1653 al 1672 aveva dominato la scena politica olandese come rappresentante della borghesia cittadina, contro la casa d'Orange. La borghesia di de Witt era anche l'ere­de delle tradizioni delle sètte prote­stanti più estremiste, mentre i ceti popolari, sui quali si appoggiavano gli Orange, erano legati alla chiesa cal­vinista ortodossa. Ma in Olanda co­me in Inghilterra la libertà di seguire la voce dello Spirito Santo era presto diventata la libertà economica, lo spirito religioso comunitario la libera associazione a qualsiasi fine, l'amo­re cristiano la difesa delle alleanze d'interesse. La Rochefoucauld era un nobile che ritraeva l'abbandono delle virtù aristocratiche nella società bor­ghese, Pascal era un cristiano che cer­cava nel suo tempo nuove vie per ri­portare gli uomini a Cristo, Spinoza ritraeva “senza piangere né ridere” la società del suo tempo, gli pareva naturale che fosse così e si preoccu­pava di tracciare in essa un sentiero stretto, ma sicuro, per la libertà del­la filosofia e della scienza.
L'idealismo ottocentesco cercò di rivalutare il teologo reietto dalla so­cietà devota del suo tempo. Ma la teologia di Spinoza ha radici diverse da quelle illustrate dall'idealismo ot­tocentesco. A Spinoza stava a cuore la scienza e la filosofia moderna: e volle mostrare che la scienza moder­na era perfettamente coerente con il quadro sociale proprio della società borghese del suo tempo. Qui Dio e la natura s'identificano, la virtù diventa l'accorta affermazione di sé, la religio­ne è l'obbedienza alle regole della sicurezza sociale, i magistrati e i pre­ti si occupano di tener la gente buona, senza troppo seccare chi ha senno per decidere da sé. In disparte, non disturbato, sta il dotto, che, in so­litudine o in dialogo con gli altri dot­ti, coglie l'ordine del mondo, la pre­senza costante, ma non sovvertitrice, della divinità.
Un quadro di questo genere poteva non essere gradevole, ma era realisti­co, almeno in una certa misura. B presto fu anche adottato dalla cultu­ra europea, per interpretare il presen­te. Ma allora certi compromessi salta­rono. L'interpretazione delle virtù cri­stiane in termini di confluenza di interessi, della religione in termini di obbedienza politica, della politica in termini di forza buttò all'aria certi ricuperi del cristianesimo e della tra­dizione politica che Spinoza aveva tentato. La sua stessa concezione del­la cultura e della scienza come opera di dotti solitari entrò in crisi: l'inter­pretazione del mondo in termini ma­tematici si rivelò assai più difficile di quanto Spinoza avesse creduto. E gli uomini di cultura in qualche mo­do suoi eredi si trovarono implicati nella lotta culturale e politica, nella quale i confini tra politica e sapere stabiliti da Spinoza non tenevano più. Ma, una volta buttati all'aria i com­promessi, una volta stracciato il velo della religione, comparvero volti inquietanti, quelli dei popolani che nel­la religione credevano, i superstiziosi seguaci dello spregiudicato Guglielmo d'Orange, la folla ignorante che nel 1672 aveva assassinato i raffinati e colti fratelli de Witt. Per questa gen­te la religione era un pesante stru­mento di governo e di disciplina: Spinoza, sapiente disdegnoso che temeva la folla stolta, sapeva che cosa dice­va quando scriveva il “Trattato teologico-politico”. Fu l'illuminismo che distrusse i compromessi geometrici di Spinoza, fu la Rivoluzione francese che portò alla ribalta i volti degli u­mili mantenuti stolti dalla religione strumento di potere. Ma da quando quei volti sono comparsi e sono di­ventati sempre più importanti è sva­nita l'illusione di poter comprendere l'ordine eterno del mondo pensando in solitudine.

VEDI ANCHE ...

PENSIERO POLITICO DEL XIX SECOLO – LIBERALISMO e SOCIALISMO

MATERIALISMO STORICO

IL CAPITALE - THEORIEN UBEN DEN MEHRWERT - Karl Marx

UTOPIA di Thomas More

IL CONTRATTO SOCIALE - Jean Jacques Rousseau - On The Social Contract

EMILIO - ÉMILE - Jean Jacques Rousseau

TRATTATO SUL GOVERNO - John Locke

SAGGIO SULL'INTELLETTO UMANO - John Locke

Storia del pensiero filosofico e scientifico - Ludovico Geymonat

LA CITTA' DEL SOLE - Tommaso Campanella

________________________________________________
Afrodisiaco (1) Aglietta (1) Albani (2) Alberti (1) Alda Merini (1) Alfieri (4) Altdorfer (2) Alvaro (1) Amore (2) Anarchici (1) Andersen (1) Andrea del Castagno (3) Andrea del Sarto (4) Andrea della Robbia (1) Anonimo (2) Anselmi (1) Antonello da Messina (4) Antropologia (7) APPELLO UMANITARIO (5) Apuleio (1) Architettura (4) Arcimboldo (1) Ariosto (4) Arnolfo di Cambio (2) Arp (1) Arte (4) Assisi (1) Astrattismo (3) Astrologia (1) Astronomia (3) Attila (1) Aulenti (1) Autori (7) Avanguardia (11) Averroè (1) Baccio della Porta (2) Bacone (2) Baldovinetti (1) Balla (1) Balzac (2) Barbara (1) Barocco (1) Baschenis (1) Baudelaire (2) Bayle (1) Bazille (4) Beato Angelico (6) Beccafumi (3) Befana (1) Bellonci (1) Bergson (1) Berkeley (2) Bernini (1) Bernstein (1) Bevilacqua (1) Biografie (11) Blake (2) Boccaccio (2) Boccioni (2) Böcklin (2) Body Art (1) Boiardo (1) Boito (1) Boldini (3) Bonheur (3) Bonnard (2) Borromini (1) Bosch (4) Botanica (1) Botticelli (7) Boucher (9) Bouts (2) Boyle (1) BR (1) Bramante (2) Brancati (1) Braque (1) Breton (3) Brill (2) Brontë (1) Bronzino (4) Bruegel il Vecchio (3) Brunelleschi (1) Bruno (2) Buddhismo (1) Buonarroti (1) Byron (2) Caillebotte (2) Calcio (1) Calvino (2) Calzature (1) Camillo Prampolini (1) Campanella (4) Campin (1) Canaletto (4) Cancro (2) Canova (2) Cantù (1) Capitalismo (3) Caravaggio (19) Carlevarijs (2) Carlo Levi (3) Carmi (1) Carpaccio (3) Carrà (1) Carracci (4) Carriere (1) Carroll (1) Cartesio (3) Casati (1) Cattaneo (1) Cattolici (1) Cavalcanti (1) Cellini (2) Cervantes (3) Cézanne (19) Chagall (3) Chardin (4) Chassériau (2) Chaucer (1) CHE GUEVARA (1) Cialente (1) Cicerone (8) Cimabue (4) Cino da Pistoia (1) Città del Vaticano (3) Clarke (1) Classici (26) Classicismo (1) Cleland (1) Collins (1) COMMUNITY (2) Comunismo (28) Condillac (1) Constable (4) Copernico (2) Corano (1) Cormon (2) Corot (9) Correggio (4) Cosmesi (1) Costa (1) Courbet (9) Cousin il giovane (2) Couture (2) Cranach (3) Crepuscolari (1) Crespi (2) Crespi detto il Cerano (1) Creta (2) Crispi (1) Cristianesimo (3) Crivelli (2) Croce (1) Cronin (1) Cubismo (1) CUCINA (9) Cucina friulana (2) D'Annunzio (1) Dadaismo (1) Dalì (5) Dalle Masegne (1) Dante Alighieri (8) Darwin (2) Daumier (6) DC (1) De Amicis (1) De Champaigne (2) De Chavannes (1) De Chirico (4) De Hooch (2) De La Tour (4) De Nittis (2) De Pisis (1) De' Roberti (2) Defoe (1) Degas (16) Del Piombo (4) Delacroix (6) Delaroche (2) Delaunay (2) Deledda (1) Dell’Abate (2) Derain (2) Descartes (2) Desiderio da Settignano (1) Dickens (8) Diderot (2) Disegni (2) Disegni da colorare (10) Disegni Personali (2) Disney (1) Dix (3) Doganiere (5) Domenichino (2) Donatello (4) Donne nella Storia (42) Dossi (1) Dostoevskij (7) DOTTRINE POLITICHE (75) Dova (1) Du Maurier (1) Dufy (3) Dumas (1) Duprè (1) Dürer (9) Dylan (2) Ebrei (9) ECONOMIA (7) Edda Ciano (1) Edison (1) Einstein (2) El Greco (9) Eliot (1) Elsheimer (2) Emil Zola (3) Energia alternativa (6) Engels (10) Ensor (3) Epicuro (1) Erasmo da Rotterdam (1) Erboristeria (7) Ernst (3) Erotico (1) Erotismo (4) Esenin (1) Espressionismo (3) Etruschi (1) Evangelisti (3) Fallaci (1) Fantin-Latour (1) Fascismo (26) Fattori (4) Faulkner (1) Fautrier (1) Fauvismo (1) FAVOLE (2) Fedro (1) FELICITÀ (1) Fenoglio (2) Ferragamo (1) FIABE (6) Fibonacci (1) Filarete (1) Filosofi (1) Filosofi - A (1) Filosofi - F (1) Filosofi - M (1) Filosofi - P (1) Filosofi - R (1) Filosofi - S (1) FILOSOFIA (55) Fini (1) Finkelstein (1) Firenze (1) Fisica (5) Fitoterapia (10) Fitzgerald (1) Fiume (1) Flandrin (1) Flaubert (4) Fogazzaro (2) Fontanesi (1) Foppa (1) Foscolo (6) Fougeron (1) Fouquet (4) Fra' Galgario (2) Fra' Guglielmo da Pisa (1) Fragonard (9) Frammenti (1) Francia (2) François Clouet (2) Freud (1) Friedrich (5) FRIULI (8) Futurismo (3) Gadda (2) Gainsborough (14) Galdieri (1) Galilei (2) Galleria degli Uffizi (1) Gamberelli (1) Garcia Lorca (1) Garcìa Lorca (1) Garibaldi (2) Gassendi (1) Gauguin (17) Gennaio (1) Gentile da Fabriano (2) Gentileschi (2) Gerard (1) Gérard (1) Gérard David (2) Géricault (7) Gérôme (2) Ghiberti (1) Ghirlandaio (2) Gialli (1) Giallo (1) Giambellino (1) Giambologna (1) Gianfrancesco da Tolmezzo (1) Gilbert (1) Ginzburg (1) Gioberti (1) Giordano (3) Giorgione (15) Giotto (12) Giovanni Bellini (10) Giovanni della Robbia (1) Giovanni XXIII (8) Giustizia (1) Glossario dell'arte (19) Gnocchi-Viani (1) Gobetti (1) Goethe (9) Gogol' (2) Goldoni (1) Gončarova (2) Gorkij (3) Gotico (1) Goya (11) Gozzano (2) Gozzoli (1) Gramsci (4) Grecia (2) Greene (1) Greuze (4) Grimm (2) Gris (2) Gros (7) Grosz (3) Grünewald (5) Guadagni (1) Guardi (6) Guercino (1) Guest (1) Guglielminetti (1) Guglielmo di Occam (1) Guinizelli (1) Gutenberg (2) Guttuso (4) Hals (3) Hawthorne (1) Hayez (4) Heckel (1) Hegel (6) Heine (1) Heinrich Mann (1) Helvétius (1) Hemingway (3) Henri Rousseau (3) Higgins (1) Hikmet (1) Hobbema (2) Hobbes (1) Hodler (1) Hogarth (4) Holbein il Giovane (4) Hugo (1) Hume (2) Huxley (1) Il Ponte (2) Iliade (1) Impressionismo (85) Indiani (1) Informale (1) Ingres (7) Invenzioni (31) Islam (5) Israele (1) ITALIA (2) Italo Svevo (5) Jacopo Bellini (4) Jacques-Louis David (9) James (1) Jean Clouet (2) Jean-Jacques Rousseau (3) Johns (1) Jordaens (2) Jovine (3) Kafka (3) Kandinskij (4) Kant (9) Kautsky (1) Keplero (1) Kierkegaard (1) Kipling (1) Kirchner (4) Klee (3) Klimt (4) Kollwitz (1) Kuliscioff (1) Labriola (2) Lancret (3) Land Art (1) Larsson (1) Lavoro (2) Le Nain (3) Le Sueur (2) Léger (2) Leggende (1) Leggende epiche (1) Leibniz (1) Lenin (7) Leonardo (43) Leopardi (3) Letteratura (22) Levi Montalcini (1) Liala (1) Liberalismo (1) LIBERTA' (28) LIBRI (23) Liotard (5) Lippi (5) Locke (4) Lombroso (1) Longhi (3) Lorenzetti (3) Lorenzo il Magnifico (1) Lorrain (5) Lotto (6) Luca della Robbia (1) Lucia Alberti (1) Lucrezio (2) Luini (2) Lutero (3) Macchiaioli (1) Machiavelli (10) Maderno (1) Magnasco (1) Magritte (4) Maimeri (1) Makarenko (1) Mallarmé (2) Manet (14) Mantegna (8) Manzoni (4) Maometto (4) Marcks (1) MARGHERITA HACK (1) Marquet (2) Martini (7) Marx (17) Marxismo (9) Masaccio (7) Masolino da Panicale (1) Massarenti (1) Masson (2) Matisse (6) Matteotti (2) Maupassant (1) Mauriac (1) Mazzini (5) Mazzucchelli detto il Morazzone (1) Medicina (4) Medicina alternativa (23) Medicina naturale (17) Meissonier (2) Melozzo da Forlì (2) Melville (1) Memling (4) Merimée (1) Metafisica (4) Metalli (1) Meynier (1) Micene (2) Michelangelo (11) Mickiewicz (1) Millais (1) Millet (4) Minguzzi (1) Mino da Fiesole (1) Miró (2) Mistero (10) Modigliani (4) Molinella (1) Mondrian (4) Monet (14) Montaigne (1) Montessori (2) Monti (3) Monticelli (2) Moore (1) Morandi (4) Moreau (4) Morelli (1) Moretto da Brescia (2) Morisot (3) Moroni (2) Morse (1) Mucchi (16) Munch (2) Murillo (4) Musica (14) Mussolini (5) Mussulmani (5) Napoleone (11) Natale (8) Nazismo (17) Némirovsky (1) Neo-impressionismo (3) Neoclassicismo (1) Neorealismo (1) Neruda (2) Newton (2) Nietzseche (1) Nievo (1) Nobel (1) Nolde (2) NOTIZIE (1) Nudi nell'arte (52) Odissea (1) Olocausto (6) Omeopatia (18) Omero (2) Onorata Società (1) Ortese (1) Oudry (1) Overbeck (2) Ovidio (1) Paganesimo (1) Palazzeschi (1) Palizzi (1) Palladio (1) Palma il Vecchio (1) Panama (1) Paolo Uccello (5) Parapsicologia (1) Parini (3) Parmigianino (3) Pascal (1) Pascoli (3) Pasolini (3) Pavese (3) Pedagogia (2) Pellizza da Volpedo (2) PERSONAGGI DEL FRIULI (30) Perugino (3) Petacci (1) Petrarca (4) Piazzetta (2) Picasso (8) Piero della Francesca (8) Piero di Cosimo (2) Pietro della Cortona (1) Pila (2) Pinturicchio (2) Pirandello (2) Pisanello (2) Pisano (1) Pissarro (10) Pitagora (1) Plechanov (1) Poe (1) Poesie (4) Poesie Classiche (18) POESIE di DONNE (2) Poesie personali (16) POETI CONTRO IL RAZZISMO (1) POETI CONTRO LA GUERRA (18) Poliziano (1) Pollaiolo (4) Pomodoro (1) Pomponazzi (1) Pontano (1) Pontormo (1) Pop Art (1) Poussin (9) Pratolini (1) Premi Letterari (3) Prévost (1) Primaticcio (2) Primo Levi (1) Problemi sociali (2) Procaccini (1) PROGRAMMI PC (1) Prostituzione (1) Psicoanalisi (1) PSICOLOGIA (5) Pubblicità (1) Pulci (1) Puntitismo (3) Puvis de Chavannes (1) Quadri (2) Quadri personali (1) Quarton (2) Quasimodo (1) Rabelais (1) Racconti (1) Racconti personali (1) Raffaello (20) Rasputin (1) Rauschenberg (1) Ravera (1) Ray (1) Razzismo (1) Realismo (3) Rebreanu (1) Recensione libri (15) Redon (1) Regina Bracchi (1) Religione (7) Rembrandt (10) Reni (4) Renoir (19) Resistenza (8) Ribera (4) RICETTE (3) Rimbaud (2) Rinascimento (3) RIVOLUZIONARI (55) Rococò (1) Roma (6) Romantici (1) Romanticismo (1) Romanzi (3) Romanzi rosa (1) Rossellino (1) Rossetti (1) Rosso Fiorentino (3) Rouault (1) Rousseau (3) Rovani (1) Rubens (13) Russo (1) Sacchetti (1) SAGGI (11) Salute (16) Salvator Rosa (2) San Francesco (5) Sannazaro (2) Santi (1) Sassetta (2) Scapigliatura (1) Scheffer (1) Schiele (3) Schmidt-Rottluff (1) Sciamanesimo (1) Sciascia (2) Scienza (8) Scienziati (13) Scipione (1) Scoperte (33) Scoto (1) Scott (1) Scrittori e Poeti (24) Scultori (2) Segantini (2) Sellitti (1) Seneca (2) Sereni (1) Sérusier (2) Sessualità (5) Seurat (3) Severini (1) Shaftesbury (1) Shoah (7) Signac (3) Signorelli (2) Signorini (1) Simbolismo (2) Sindacato (1) Sinha (1) Sironi (2) Sisley (3) Smith (1) Socialismo (45) Società segrete (1) Sociologia (4) Socrate (1) SOLDI (1) Soldi Internet (1) SOLIDARIETA' (6) Solimena (2) Solženicyn (1) Somerset Maugham (3) Sondaggi (1) Sorel (2) Soulages (1) Soulanges (2) Soutine (1) Spagna (1) Spagnoletto (4) Spaventa (1) Spinoza (2) Stampa (2) Steinbeck (1) Stendhal (1) Stevenson (4) Stilista (1) STORIA (68) Storia del Pensiero (81) Storia del teatro (1) Storia dell'arte (123) Storia della tecnica (24) Storia delle Religioni (47) Stubbs (1) Subleyras (2) Superstizione (1) Surrealismo (1) Swift (3) Tacca (1) Tacito (1) Tasca (1) Tasso (2) Tassoni (1) Ter Brugghen (2) Terapia naturale (18) Terracini (1) Thomas Mann (6) Tiepolo (4) Tina Modotti (1) Tintoretto (8) Tipografia (2) Tiziano (18) Togliatti (2) Toland (1) Tolstoj (2) Tomasi di Lampedusa (3) Toulouse-Lautrec (5) Tradizioni (1) Troyon (2) Tura (2) Turati (2) Turgenev (2) Turner (6) UDI (1) Ugrešić (1) Umanesimo (1) Umorismo (1) Ungaretti (3) Usi e Costumi (1) Valgimigli (2) Van Der Goes (3) Van der Weyden (4) Van Dyck (6) Van Eyck (8) Van Gogh (15) Van Honthors (2) Van Loo (2) Vangelo (3) Velàzquez (8) Veneziano (2) Verdura (1) Verga (10) Verismo (10) Verlaine (5) Vermeer (8) Vernet (1) Veronese (4) Verrocchio (2) VIAGGI (2) Viani (1) Vico (1) Video (13) Vigée­-Lebrun (2) VINI (3) Virgilio (3) Vittorini (2) Vivanti (1) Viviani (1) Vlaminck (1) Volta (2) Voltaire (2) Vouet (4) Vuillard (3) Warhol (1) Watson (1) Watteau (9) Wells (1) Wilde (1) Winterhalter (1) Witz (2) Wright (1) X X X da fare (34) Zurbarán (3)