venerdì 29 maggio 2009

GIORGIONE - Vita e opere (Life and Work)

IL TRIONFO DELLA NATURA NELLE TELE DEL GIORGIONE


A Venezia, nelle sale del Palazzo Ducale, anni fa ho potuto ammirare una mostra del Giorgione e dei Giorgioneschi. La mostra era molto vasta: raccoglieva infatti 136 opere. Poiché i quadri di Giorgione che ci sono rimasti sono pochissimi (di certi, forse una dozzina) si può immaginare a quante ipotesi contrastanti questa mostra abbia dato origine.
Ma è certo che, nonostante l'estrema incertezza di alcune attribuzioni, questa esposizione, con la presenza di alcune opere senza alcun dubbio attribuibili al grande artista, l'alto giudizio che la tradizione ci ha lasciato del Giorgione è pienamente riconfermato. Giorgione cioè, in questa mostra, mi è apparso come il vero innovatore della pittura veneziana all'inizio del '500, come l'artista che ha dato vita ad una pittura pienamente laica nei soggetti e nello spirito, una pittura che ha spezzato i limiti dell'iconografia religiosa, prodigando sulla tela i doni di una invenzione e di una verità poetica inesauribili.
Gli storici dell'arte hanno scritto molto sul Giorgione, ma in realtà le conclusioni a cui sono arrivati non sono molte.


MORTO DI PESTE A 33 ANNI

Come misteriosa è la sua pittura, così misteriosa è rimasta la vita di Giorgione. Neppure le notizie sulla sua vita sono sufficienti a ricostruirne la storia. Sappiamo solo che morì in giovane età, a 33 anni, probabilmente di peste, nell'ottobre del 1510. Di qui si è risaliti alla sua data di nascita: 1477..., e da alcune ordinanze di pagamento del Consiglio dei Dieci, impariamo che il suo paese natale è Castelfranco Veneto. Non possediamo né un suo autografo, né una sua opera firmata, né un solo documento (tranne che per gli affreschi del "Fondaco dei Tedeschi", di cui ci rimane unicamente un misero frammento) il quale ci parli di una sua opera giunta sino a noi.
Sul retro di "Laura" (Vienna, Kunsthistorisches Museum) è leggibile l'anno 1506.
II primo scrittore d'arte, si è interessato di Giorgione è stato il Vasari nelle Vite (1550). Egli ha scritto... - Giorgione, "quantunque elli fusse nato di umilissima stirpe, non fu però se non gentile et di buoni costumi in tutta sua vita. Fu allevato in Venezia, et dilettossi continovamente delle cose d'amore, et piacqueli il suono del liuto mirabilmente: anzi tanto, che egli sonava et cantava suo tempo tanto divinamente, che egli era spesso per quello adoperato a diverse musiche, et onoranze, et ragunte di persone nobili. Attese al disegno, et lo gustò grandemente; et in quello la natura lo favorì sì forte, che egli innamoratosi di lei non voleva mettere in opera cosa, che egli dal vivo non la ritraessi. Et tanto le fu soggetto, et tanto andò imitandola: che non solo egli acquistò nome di aver passato Gentile e Giovanni Bellini; ma di competere con coloro che lavoravano in Toscana et erano autori della maniera moderna. Diedegli la natura tanto benigno spirito: che egli nel colorito a olio et a fresco fece alcune viuezze et altre cose morbide, et unite, et sfumate talmente negli scuri: che fu cagione che molti di quegli che erano allora eccellenti, confessassino lui esser nato per metter lo spirito nelle figure; et per contrattar la freschezza della carne viva, più che nessuno che dipingesse, non solo in Venezia ma tutto".


NOVITA' STILISTICHE

Questo passo del Vasari ha il pregio di indicare le caratteristiche pittoriche del Giorgione. Egli infatti è riuscito a sciogliere gradualmente la rigidità degli schemi intellettuali del Quattrocento, sino a creare l'atmosfera naturale, a immergervi oggetti, paesaggi, figure come in un bagno soave di luci e d'ombre.
In questo senso, non c'è dubbio, Giorgione sentì l'influenza di Leonardo, che fu a Venezia nel 1500. Ma più che altro la sua novità stilistica trae origine dall'assimilazione da parte del Giorgione della nuova visione del mondo che era andata maturando nel Rinascimento. Giorgione infatti dovette nutrirsi delle idee nuove che ormai circolavano specialmente tra l'università di Padova e Venezia. La filosofia naturalistica, lo spirito scientifico, il fervore di una concezione che liberava il pensiero e la vita dalle strettoie monastiche e feudali, dovette animare l'ispirazione del Giorgione, i suoi contatti con la natura.
Per queste ragioni il suo temperamento essenzialmente lirico, si sostanzia di pensiero, di meditazione. Tutto ciò si può vedere nel suo capolavoro: "La tempesta". La tempesta cioè col suo cielo fosco, la sua folgore, il torrente che scorre, gli alberi abbrividenti, le colonne spezzate, la donna nuda che nutre il bambino, il giovane, la terra con le radici scoperte, brulicante di vita misteriosa, è la raffigurazione dell'incessante moto delle cose, del loro perenne mutarsi, del loro scorrere continuo nel tempo..., è l'immagine visiva del pensiero rinascimentale intorno alla natura.
L'itinerario stilistico di Giorgione lo si può ricostruire guardando la pala della "Madonna coi santi Liberale e Francesco", poi "I tre filosofi", quindi, appunto "La tempesta": da uno stile fermo, netto, legato ancora alla lezione di Giovanni Bellini all'originalità, moderna potrei dire, dello stile lirico della "Tempesta". Accanto alla "Tempesta" possiamo senz'altro mettere il "Concerto campestre", del Louvre, anche se questo dipinto non è stato ancora confermato sia suo... qualcuno lo attribuisce a Tiziano...altri a entrambi in uno spirito di collaborazione pittorica.
La svolta decisiva che Giorgione fa prendere alla pittura veneziana, è continuata da Tiziano e Sebastiano del Piombo: Tiziano continua, rinnovandolo e arricchendolo da par suo, il morbido gusto della bellezza giorgionesca e il suo modo di modulare la luce e il colore..., Sebastiano, l'illustrazione dell'influenza che il Giorgione ha avuto su numerosi altri pittori come Vincenzo Catena, Cimo da' Conegliano, Palma il Vecchio, Francesco Torlido, Girolamo Savoldo ed altri ancora.
Quello che è stato impossibile fare è stato documentare l'ultima attività del Maestro, quella che aveva negli affreschi del Fondaco dei Tedeschi il suo esempio più sicuro. Il tempo ha distrutto ogni cosa e gli studiosi cercano, sino ad oggi con risultati assai dubbi, di proporre soluzioni.
Sono opere che hanno creato un mito ambiguo e affascinante, il mito di un artista che pur in una breve vita ha bruciato le tappe dell'arte della sua regione, rispecchiando il fervore della cultura complessa e raffinata di Venezia all'inizio del secolo.
Il 25 ottobre 1510 la marchesa di Mantova, Isabella d'Este, comunica a Taddeo Albano di aver saputo che Giorgione era morto. L'Albano risponde il mese successivo, confermando la notizia che "detto Zorzo era morto diversi giorni prima, di peste".


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giovedì 28 maggio 2009

IL BUON GOVERNO (Good Government) - Ambrogio Lorenzetti

IL BUON GOVERNO (1337 - 1340)
Ambrogio Lorenzetti (1319 circa - 1349 circa)
Pittore italiano
Palazzo Pubblico di Siena
Affresco, lunghezza cm. 770 - Particolare



II significato di questa rappresentazione allegorica è piuttosto complesso e dimostra l'elevata formazione letteraria e filosofica di Ambrogio, chiamato dal Vasari (1568) pittore "gentiluomo e filosofo".

A sinistra in alto la Sapienza tiene il libro delle Sacre Scritture e una bilancia mantenuta in equilibrio dalla Giustizia sottostante; sul piatto sinistro è un angelo che sta amministrando la giustizia distributiva, sul piatto destro è l'angelo della giustizia commutativa, mentre al di sopra del gruppo si legge una scritta latina...

"AMATE LA GIUSTIZIA VOI CHE GOVERNATE IL MONDO".

Dalla bilancia partono due funi raccolte in basso dalla Concordia che a sua volta le passa a ventiquattro notabili della città..., sempre la Concordia ha sulle ginocchia una pialla da carpentiere indispensabile per spianare ogni disaccordo.

Infatti, secondo lo stesso Lorenzetti, la parola 'concordia' deriverebbe dal latino cum corda.

I cittadini passano le funi a un vecchio che rappresenta il Buon Governo, ovvero il Comune di Siena, con i colori bianco e nero che alludono allo stemma della città.
Ai suoi lati siedono da sinistra verso destra la Pace, la Fortezza, la Prudenza, la Magnanimità, la Temperanza e la Giustizia.
A destra, sotto le Virtù, un gruppo di soldati armati che sorvegliano dei prigionieri.
Nella parte superiore dell'affresco sono le tre Virtù Teologali: Fede, Speranza, e Carità.


L'OPERA COMPLETA


Intorno al 1337 il Consiglio dei Nove, che allora governava Siena, commissionò ad Ambrogio Lorenzetti la decorazione della sala dove si riuniva in palazzo pubblico..., gli affreschi, con chiari intenti propagandistici, dovevano rappresentare le allegorie del Buono e del Cattivo Governo e i relativi effetti sulla città e sulla campagna senese.

I pagamenti (in tutto 171 fiorini d'oro) risultano essere stati effettuati dal 20 aprile 1337 al 20 giugno 1340.


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Vita e opere di AMBROGIO LORENZETTI


AMBROGIO LORENZETTI



Madonna con il Bambino

Vico l'Abate (1319)

Ambrogio Lorenzetti

Pittore italiano

Museo di Arte Sacra

San Casciano

cm. 78 x 148








Non si conosce la data di nascita di Ambrogio Lorenzetti, pittore senese come il fratello Pietro; l'artista è documentato dal 1319, data iscritta sulla "Madonna con il Bambino" già nella chiesa di Sant'Angelo a Vico l'Abate e ora nel Museo Arcivescovile di Cestello a Firenze.

Risulta più volte a Firenze dove, nel 1327, è iscritto all'Arte dei Medici e Speziali ed esegue nel 1332 il "Trittico di San Procolo" (Firenze, Uffizi).

Rare sono le opere oggi ascritte con sicurezza ad Ambrogio, fra queste, si ipotizza verso il 1342, la "Presentazione al Tempio" (Firenze, Uffizi) dalle figure che rilevano culturali sulla policromia dei marmi e dei vetri... e la "Annunciazione" (Siena, Pinacoteca), dolcissima negli accordi tonali del rosso e dell'azzurro, che accarezzano la morbida umanità delle due creature assorte.

Ricordate anche da Lorenzo Ghiberti (1378-1455), scultore fiorentino e autore dei "Commentari" dove parlando degli artisti senesi, fra i quali Simone Martini, Duccio e Pietro Lorenzetti, rivela una particolare ammirazione per Ambrogio, "famosissimo e singolarissimo maestro".



La vita di Ambrogio, pittore colto e originale, si interrompe tragicamente durante l'epidemia di peste che colpisce la Toscana nel 1348. Il 9 giugno dello stesso anno l'artista aveva firmato un testamento in cui, prevedendo la prossima morte di tutta la sua famiglia, lasciava i suoi beni alla Compagnia della Vergine Maria, che li vendette fra il 1348 e il 1349.

Ambrogio Lorenzetti (gli anni approssimativi della sua attività variano da quelli del fratello) appare più profondo, più colto e più artista di Pietro. Egli si fonda sull'idealismo senese, e modifica le conquiste di Giotto secondo il suo temperamento.
Le ampie forme ed i volumi tondeggianti nelle prospettive, la delicatezza del modellati, l'eleganza e la bellezza sensibile dei corpi sono mezzi soggettivi di interpretazione che i colori trasparenti e fluidi rendono più caldi e gradevoli.
La "Santa Dorotea" nel polittico della Galleria di Siena - è una vaghissima vergine, che si strugge per Maria, offrendole i fiori dell'eterna primavera..., e la "Madonna del latte" (Siena, Seminario di San Francesco), dal profilo velato di tristezza, santifica le gioie della maternità. L'ispirazione lirica lampeggia talora negli affreschi del convento di San Francesco in Siena ed in quelli della badia di Montesiepi presso San Galgano, ma le teorie sociali e politiche della sua città convertono Ambrogio in un vivissimo pittore di storia ed in un allegorista d'ingegno.

Nei famosi affreschi del Palazzo Pubblico di Siena l'uomo saggio non trascura l'antico: la Filosofia ha l'alloro alle tempie come una sacerdotessa pagana..., Tubalcain ricorda Saturno..., un centauro tiene delle rappresentazioni classiche, e la "Pace" copia fra i veli la statua distrutta dagli scrupoli della religiosità.

Giotto aveva simboleggiato il Governo buono e il cattivo, ed il suo affresco nel Palazzo del Podestà in Firenze diede i primi Consigli al Lorenzetti, che arricchì il tema di varianti e di particolari pittoreschi.

In quelli anni i Tolomei, i Malavolti ed i Salimbeni erano tranquilli, ed il Consiglio dei Nove reggeva l'amministrazione di Siena. Che un aristotelico abbia condotto la mano di Ambrogio non lo si può assicurare, ma è certo che l'artista fece un'opera fastosa e convinta.

Nel primo affresco, "Il Buon Governo", è rappresentato il Comune di Siena, giovane e maestoso, che regna senza corona e giudica senza ira..., siedono intorno a lui, la Giustizia, la Temperanza, la Fortezza e la Pace, e nell'aria volano le tre Virtù teologali. Sotto il baldacchino stanno i cavalieri, custodi dello stato, ed i cittadini procedono a coppie, uniti dalla fune della Concordia, a differenza di altri che, personificando i ribelli, si presentano al trono con le mani legate.
Ambrogio si compiace di digredire dai simboli filosofici e politici quando dipinge la folla e la società tra le quali vive.

Nell'affresco che espone gli "Effetti del Buon Governo" entro le mura cittadine e nella campagna, l'aneddoto, l'impressione e la vena narrativa conservano la freschezza di una cronaca quasi parlata.
Il paesaggio e le prospettive architettoniche sono animate da sbattimenti di luce, ma a tale poema di serenità civica e di virgiliana georgica si contrappone, nel terzo affresco, "Il Cattivo Governo ed i suoi effetti". L'enorme mostro della Tirannia, losca e cornuta, trionfa fra i Vizi..., la frode ed il furore sconvolgono la città saccheggiata, ed i malandrini desolano le terre circostanti.


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IL BUON GOVERNO - Ambrogio Lorenzetti


mercoledì 27 maggio 2009

PASSATO E PRESENTE (Past and Present) - Antonio Gramsci

L'umanesimo scientifico e militante dell'intellettuale e del politico



L'UOMO GRAMSCI


In una piccola nota di "Passato e Presente" che, insieme a "Le lettere dal carcere", è il libro di Antonio Gramsci più indispensabile per chiunque voglia ricostruirne, soprattutto nei suoi aspetti più interiori, la biografia, troviamo riportato, senza commento, un brano di Eugenio D'Ors (ricavato dalla "Vita di Goya") la cui trascrizione da parte di Gramsci non può non apparirci estremamente significativa...

"Il y a deux façons de tuer: l'une, que l'on désigne franchement par le verbe tuer..., l'autre, celle qui reste sans-entendue d'habitude derriére cet euphémisme delicat: rendre la vie impossible. C'est le mode d'assassinat lente et obscure, qui consomme une foule d'invisibles complices ».

Un terzo della vita di Gramsci, da quella mattina dell'8 novembre 1926 in cui egli fu arrestato a Roma in via G. B. Morgagni 25, nella casa dei signori Passarge dai quali egli aveva preso in affitto, dopo la sua elezione a deputato nel 1924, una camera mobiliata, a quell'alba del 27 aprile 1937, in cui egli muore nella clinica "Quisisana" di Roma all'età di 46 anni, tre giorni dopo lo spirare 'legale' della sua pena, è appunto la storia di quello che, nelle intenzioni di Mussolini e dei suoi complici, altro non doveva essere che un "assassinio lento e oscuro". Un elemento essenziale della grandezza intellettuale e morale di Gramsci, dalla cui vicenda umana esce perciò una lezione d'umanità che forse, per la sua intensità, non ha uguali nella storia d'Italia, che pure, contrariamente a quanto si è soliti, volgarmente, pensare o dire, non è una storia priva di forti caratteri individuali, proprio perché soltanto chi ha un forte carattere può affermarsi come grande personalità anche semplicemente artistica, in un paese come il nostro, afflitto, attraverso i secoli, dalle forme più grette e meschine di tirannide; un elemento essenziale della grandezza intellettuale e morale di Gramsci, dicevo, consiste proprio nel fatto ch'egli non si limitò a subire, senza tentennamenti, il supplizio inflittogli, ma oppose ad esso, fino all'ultimo, una resistenza lucida, concreta, operosa, trasformando quello che avrebbe dovuto essere, appunto, un "assassinio lento e oscuro" in un duello eroico da lui combattuto contro i suoi carnefici, e gli anni nei quali si voleva "impedire a questo cervello di funzionare" negli anni della sua più alta e feconda vita intellettuale. A nessun costo, insomma, e in nessun caso, Gramsci volle "fermarsi e morire", ma se mai, secondo un motto degli Zulù da lui trascritto da una rivista inglese, in un'altra nota di "Passato e Presente"... "avanzare e morire".
Il valore di questa resistenza mi appare tanto più alto, quanto più riusciamo a comprendere, attraverso le stesse pagine di Gramsci, quanta forza morale gli ci volle appunto per non 'fermarsi', per non fare inaridire quella che è la sorgente vera alla quale Gramsci riesce ad attingere fino in fondo lo stimolo più profondo della sua attività intellettuale: voglio dire, "il gusto della vita", pieno, intero, sano, che solo i veri rivoluzionari hanno e che è anzi una delle condizioni per essere un vero rivoluzionario.

Di qui, da questo umanistico "gusto della vita", da questo suo umanesimo scientifico e militante, deriva infatti in Gramsci quella sua meravigliosa e incredibile capacità di far sì che mentre il suo corpo (afflitto fin dalla infanzia da una deformazione alla spina dorsale e ben presto colpito, nel carcere, dall'uricemia e dalla sclerosi del sistema vascolare) letteralmente si disfaceva nei tormenti, ed egli poteva essere spinto a vivere senza alcuna prospettiva, dato che non era curato e non vedeva una qualsiasi via di uscita dal logorio fisico che lo consumava, invece "tutto gli interessasse ancora".
Tutto: cioè tutta la vita e tutto della vita. Dai più ardui problemi teorici che scaturiscono dalla vita dell'uomo in generale, dalla sua pratica come essere sociale, ai fenomeni più elementari dell'esistenza d'una piantina, d'un insetto, d'un passerotto - a questi nochi frammenti della vita della natura con i quali egli riesce ancora a mantenere il contatto pur dentro le mura del suo carcere, con il cuore gonfio dei ricordi della infanzia trascorsa in un paese della campagna sarda, con il cuore teso all'infanzia dei suoi figli lontani, e ai quali cerca d'inculcare la sua stessa passione per le bellezze della natura e la curiosità verso "il brulichio di esseri" che popolano il mondo.

E' vero che Gramsci ama parlare poco dell'aspetto negativo della sua vita carceraria, prima di tutto perché non vuole essere compianto (... "ero un combattente che non ha avuto fortuna nella lotta immediata, e i combattenti non possono e non debbono essere compianti, quando essi hanno lottato non perché costretti, ma perché così essi stessi hanno voluto consapevolmente"...), ma anche dalle sue lettere e note degli anni del carcere, come dai ricordi dei suoi compagni di prigionia e degli amici e dei familiari, e dai documenti ufficiali, quale quadro drammatico alla fine non ne risulta, di questa lotta di Gramsci per restare e sentirsi "vivo"! Né si tratta soltanto, si badi, della lotta necessaria per resistere fisicamente alle malattie che lo logoravano. Il problema principale, per Gramsci, fu quello di impedire che la prigionia lo consumasse, lo distruggesse, intellettualmente.
In un articolo "L'arte di Carlo Bini" di Mario Bonfaritini - egli scrive, sempre in "Passato e Presente" - sono citati questi due versi (o quasi)...

"La prigione è una lima sì sottile, che temprando il pensier ne fa uno stile".

Chi ha scritto così? Lo stesso Bini? Ma il Bini è stato davvero in prigione (forse non molto)? "La prigione è una lima così sottile - commenta Granisci con un'amara e lucida ironia di stampo davvero leopardiano - che distrugge completamente il pensiero, oppure fa come quel mastro artigiano, al quale era stato consegnato un bel tronco di olivo stagionato per fare una statua di San Pietro, e taglia di qua e taglia di là, correggi, abbozza, finì col ricavarne un manico di lesina".
E' appunto contro questo "lavoro di lesina" compiuto dalla prigione sullo spirito che Granisci lotta in primo luogo per sfuggire. Ha visto altri prigionieri (si ricordi che Granisci per qualche tempo visse anche insieme ai carcerati 'comuni', non politici) abbrutirsi in modo incredibile, e ciò gli ha servito "come ai ragazzi spartani serviva il vedere la degradazione degli iloti". Così ad un certo momento (20 maggio 1929, dopo tre anni di carcere) egli riesce a sentirsi "assolutamente calmo", e in grado di sviluppare un programma organico di studio e di lavoro. Di questa intenzione egli aveva già scritto due anni prima alla cognata Tatiana Schucht...

"Sono assillato... da questa idea: che bisognerebbe fare qualcosa "fur ewig"... Insomma, vorrei, secondo un piano prestabilito, occuparmi intensamente e sistematicamente di qualche soggetto che mi assorbisse e centralizzasse la mia vita interiore"...

Si tratta, certo, d'un materiale frammentario, ma dal quale, alla fine, balza fuori evidente una visione coerente della storia dell'Italia moderna, dall'epoca dei Comuni alla crisi della prima guerra mondiale e all'avvento del fascismo, fondata su un'analisi suggestiva e stimolante della struttura e dello sviluppo della società italiana studiata anche nelle più sottili e complesse manifestazioni della sua vita culturale e morale. A questa visione e a quest'analisi si collegano in modo organico un'indagine originalissima sui problemi della conquista e dell'organizzazione del potere politico da parte della classe operaia e un metodo d'analisi marxista che rappresenta uno sviluppo della stessa metodologia marxista, nel quadro di quella interpretazione rinnovatrice del marxismo della quale Lenin è stato, e rimane, nell'epoca nostra, l'alfiere e il principale protagonista.

Non c'è dubbio che è in questi scritti degli anni del carcere che Gramsci spinge al più alto livello le sue capacità di elaborazione teorica, in un clima di tensione intellettuale e morale che non può non riempire il nostro animo di commossa meraviglia. E' evidente però che sarebbe impossibile comprendere l'opera teorica di Gramsci negli anni del carcere, se la si considerasse separata dalla sua attività pratica e dalle lotte reali nelle quali egli, con la classe operaia italiana, fu impegnato. Questa attività pratica e queste lotte reali rappresentano infatti la condizione perché, nella sua mente, il marxismo riviva con un nuovo slancio e si sviluppi in modo creativo, affrontando i problemi che stavano in quel momento di fronte al movimento operaio in Italia e in tutto il mondo. In riferimento a questi problemi il pensiero di Gramsci sempre si sviluppò, sempre, anche negli anni della segregazione carceraria, anche quando, negli scritti di quegli anni, egli sembra affrontare i problemi più astratti e più staccati da un riferimento pratico immediato.
In verità, la stessa vastità e complessità delle indagini svolte da Gramsci negli anni del carcere non si spiegherebbe se non si comprende come Gramsci avesse piena coscienza del fatto che una fase nuova si era ormai aperta nella storia del mondo con il passaggio del capitalismo alla fase imperialistica, il conseguente scoppio della prima guerra mondiale, e la vittoria della rivoluzione d'Ottobre. Questa fase (scientificamente prevista da Lenin) è la fase della fine delle società borghesi e della vittoria delle rivoluzioni proletarie. In questa fase, si pongono alla classe operaia i compiti più ardui: quelli di dar vita a Stati di tipo nuovo, di riorganizzare, attraverso questi Stati, la società umana in forme nuove, e quindi, come a Gramsci non sfuggiva, di operare una grande riforma anche di carattere morale e intellettuale, trasformando il modo di pensare e di operare, la coscienza, di milioni e milioni di uomini.

La grandezza di Gramsci, come rivoluzionario e come pensatore marxista, consiste essenzialmente, da un lato, nell'aver compreso il carattere complesso, gigantesco, impossibile a rinchiudersi in schermi mentali e in comodo formulario di ricette pratiche, di tali compiti..., dall'altro, di aver compiuto uno sforzo geniale per dare alla classe operaia italiana piena coscienza della natura di questi suoi compiti, e dei mezzi per attuarli, nel momento in cui essa, "partita da rivendicazioni economiche e politiche attuabili e possibili nell'ambito dell'ordinamento borghese, non può porsi ormai che come antagonista della borghesia industriale e agraria nella direzione di tutta la società nazionale". (Quest'ultimo virgolettato è di Palmiro Togliatti).

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L'ORDINE NUOVO - Gramsci, Togliatti, Terracini e Tasca

GRAMSCI e la cultura contemporanea - Editori Riuniti

VIVERE DA ANARCHICI - Armando Borghi e Vittorio Emiliani

GRAMSCI E MACHIAVELLI - Quaderni del carcere


martedì 26 maggio 2009

WILLIAM BLAKE


William Blake
Pittore inglese




William Blake nacque il 28 novembre 1757 a Londra, nel quartiere di Soho.

I genitori lo incoraggiarono a coltivare i suoi interessi artistici e a collezionare stampe di maestri italiani. Ancora bambino fece un primo apprendistato presso la scuola di disegno di Henry Pars, e quindi, a partire dal 1772, lavorò per circa sette anni presso I'incisore James Basire.

Entrato alla Royal Academy, allora diretta dal famoso artista Joshua Reynolds, Blake studiò soprattutto Michelangelo, ma l'intolleranza verso il rigido statuto dell'Accademia lo indusse ad abbandonarla e grazie all'aiuto della moglie e del fratello aprì un piccolo negozio di stampe.

Il fallimento dell'attività commerciale e la precoce morte del fratello gettarono Blake in un profondo stato di disperazione che riuscì a superare grazie all'aiuto della moglie e degli amici Tom Painc e William Godwin, attivi riformisti sociali.

Le scarse risorse finanziarie indussero Blake a dedicarsi a tempo pieno all'incisione, ottenendo in questo campo sorprendenti risultati: al 1789 risalgono le illustrazioni per "I canti dell'innocenza"
e al 1794 quelle per "I canti dell'inesperienza"; fra il 1804 e il 1818 fu pubblicato il suo poema Gerusalemme, corredato da un apparato iconografico di circa duecento incisioni.

A seguito del suo incontro nel 1818 con il pittore Linnell, gestore del salotto intellettuale che si riuniva nella sua casa a Hampstead, Blake pubblicò una serie di illustrazioni per "Il libro di Giobbe", seguita a ruota dalle incisioni per l'illustrazione della Divina Commedia di Dante, ambizioso progetto mai portato a termine a causa della morte dell'artista, avvenuta il 12 agosto 1827. Di quel lavoro restano sette incisioni e oltre cento disegni incompiuti.


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Und Elohim Erschuf Adam (Creazione di Adamo) - William Blake


lunedì 25 maggio 2009

Ernest Rutherford, Primo Barone Rutherford di Nelson


Ernest Rutherford, Primo Barone Rutherford di Nelson
(Brightwater, 30 agosto 1871 - Cambridge 19 ottobre 1937)



1919: Rutherford "trasforma" la materia



Nel 1919 in un laboratorio della nebbiosa città di Manchester in Gran Bretagna l'uomo riusciva, dopo secoli di tentativi, ad ottenere per la prima volta la trasformazione della materia. Lo scienziato a cui va la gloria di aver coronato l'antico sogno degli alchimisti, è Ernest Rutherford, il figlio di un agricoltore della lontana Nuova Zelanda destinato a diventare più tardi Sir Ernest e più tardi ancora Lord Ernest Rutherford of Nelson per i suoi insigni meriti scientifici.

Fin dagli inizi della sua carriera scientifica Rutherford fu irresistibilmente attratto da quel fenomeno che, scoperto quasi per caso dal fisico francese Becquerel, stava in quegli anni mettendo in crisi l'intero edificio della fisica ancorata ancora alla placida staticità del positivismo: la radioattività.

Verso la fine del secolo scorso la scienza sembrava infatti aver trovato una definitiva sistemazione ideologica; le leggi della meccanica, individuate tre secoli prima da Galileo e da Newton, erano state portate ad una espressione matematica di perfezione estrema per merito di Gauss, di Lagrange, di Hilbert. L'elettricità e il magnetismo erano stati profondamente studiati in tutti i loro aspetti e Clerk Maxwell aveva potuto proporre le sue celebri equazioni che descrivevano perfettamente il fenomeno elettro-magnetico dimostrando anzi che tutte le forme di energia raggiante, dalla luce alle onde radio, erano ad esso riconducibili. Le leggi della meccanica e quelle dell'elettro-magnetismo avevano una struttura matematica analoga, erano basate sul concetto di uno spazio assoluto e di un tempo assoluto nonchè sui sovrani principi della conservazione del materia e della conservazione del energia. Anche la chimica aveva subito una profonda sistemazione razionalistica: l'essenza di tutta la materia era costituita da atomi indivisibili ed immutabili, veri e propri mattoni con cui l'intero universo era costruito. Esistevano 92 tipi di atomi dotati di un'individualità ben precisa e di caratteristiche fisio-chimiche ricorrenti. Tant'è vero che ordinandoli tutti nella tabella proposta dal geniale chimico russo Mendelejev, si poteva addirittura 'predire' l'esistenza di elementi non ancora individuati, il loro peso atomico, la loro caratteristica fondamentale.

L'edificio della scienza si innalzava, quindi come un maestoso capolavoro architettonico in cui tutto era stato misurato, calcolato e previsto, in cui perfino ciò che non era stato previsto era comunque prevedibile con delle semplici operazioni numeriche. Era l'epoca del naturalismo positivistico, dei cattedratici onniscenti, delle "magnifiche sorti e progressive", del balletto "Excelsior". Nessuna persona dotata di buon senso e di sano raziocinio avrebbe mai nemmeno lontanamente sospettato che pochi anni dopo un oscuro impiegato dell'ufficio Brevetti di Berna, Albert Einstein, avrebbe definitivamente distrutto i concetti di spazio e di tempo assoluti introducendo anche nella scienza quel relativismo che era sta io intuito dalla dialettica dei filosofi greci; nè tanto meno che un modesto professore prussiano quotidianamente schiacciato dall'autorità e dagli strapazzi del gran nume Boltzmann, il timido Max Planck, avrebbe dimostrato che la materia, 1'energia, la natura tutta si evolvono con la più completa discontinuità e che i cambiamenti quantitativi producono, per accumulazione, dei cambiamenti qualitativi come era stato intuito a suo tempo da quel filosofo così poco conformista che fu Frederick Engels.

Questa grande rivoluzione scientifica, destinata a dominare con le sue conseguenze l'intero secolo ventesimo, ebbe inizio in modo piuttosto modesto e comunque molto lontano da quella retorica scientifica, allora molto di moda, che vedeva, in armonia con le teorie liberali, nella notte insonne del genio solitario l'unica fonte dell'evoluzione e del progresso nel campo del sapere.

Nel 1896, infatti, alcuni amici geologi regalarono al fisico francese Henri Becquerel un bel pezzo di minerale d'uranio. Becquerel pensò giustamente di utilizzare quel dono come un originale fermacarte per la sua scrivania. Il caso volle che un giorno egli ponesse il minerale d'uranio sopra un pacco di lastre fotografiche ancor vergini e perfettamente imballate che egli conservava per registrare un esperimento scientifico. Eseguito l'esperimento e sviluppate le lastre, egli dovette però accorgersi con notevole disappunto che esse erano completamente rovinate: era come se avessero preso luce, ma soltanto al centro, ed era veramente singolare che la grossa macchia avesse la forma dell'insignificante fermacarte ricevuto in omaggio. Becquerel, che era uno sperimentatore nato, comprò altre lastre vergini e vi pose sopra la sua pietra in posizione diversa; anche questa volta, dopo lo sviluppo egli poté constatare che le lastre erano state impressionate nello stesso punto in cui egli aveva posto il suo fermacarte. Era quindi evidente che questa pietra emetteva 'luce'. Una luce più potente e penetrante di quella comune dal momento che era in grado di oltrepassare gli involucri e la carta stagnola. Il fisico francese pensò ovviamente di studiare questo nuovo tipo di luce, si accorse che tutti gli elementi più pesanti della scala di Mendelejev erano capaci di emetterla e che l'emissione più forte proveniva dalla pechblenda.
I coniugi Curie riuscirono a isolare in questo minerale un nuovo metallo, il radio, e il fenomeno assunse definitivamente il nome di radioattività.

Il clamore suscitato da questa scoperta fu enorme: il fatto che la materia si consumasse sia pur lentamente emettendo energia luminosa metteva in discussione il sacrosanto principio di conservazione su cui era edificata tutta la scienza naturale. Il fatto che essa si dissolvesse sotto forma di energia metteva in discussione un principio altrettanto basilare, quello della netta separazione tra materia ed energia. Il fatto, successivamente constatato che le sostanze radioattive tendevano a trasformarsi in piombo, metteva in discussione il dogma dell'immutabilità degli atomi e della loro assoluta indipendenza e individualità chimica. C'era quindi tutto da rifare.


Il grande ciclotrone di Berkeley



E' a questo punto che entra in scena Rutherford, il fisico neozelandese. Egli decide innanzitutto di studiare a fondo l'emissione radioattiva: facendo passare questa emissione attraverso un campo magnetico limitato da uno schermo fluorescente, egli si accorge che essa si scinde in tre componenti ben definite. La prima viene attratta dal polo negativo e quindi è chiaramente composta da particelle positive (radiazione alfa); la seconda viene attratta dal polo positivo e quindi è composta da particelle negative (radiazione beta); la terza infine non subisce alcuna deviazione e quindi non è composta da particelle ma da onde elettromagnetiche analoghe a quelle che compongono la luce (radiazione gamma). Successivamente egli riesce a dimostrare che la radiazione alfa è composta da nuclei del gas elio di peso atomico 4 e a spiegare quindi come il nucleo di uranio dal peso atomico 238 perdendo successivamente otto particelle alfa dal peso atomico 4, si trasformi in piombo dal peso atomico 206.


Premio Nobel 1908
Lord Sir Ernest Rutherford

Per la spiegazione del fenomeno radioattivo, Ernest Rutherford riceve il Premio Nobel nel 1908. Qualunque scienziato tradizionale si sarebbe accontentato del risultato raggiunto e avrebbe dormito per tutto il resto della carriera sugli allori accademici così conquistati. Ma Rutherford è uno scienziato di tipo nuovo, uno scienziato che anticipa già la concezione della scienza tipica del mondo attuale. Anche per lui non basta studiare e spiegare un fenomeno nuovo, bisogna anche trarre da esso la possibilità per l'uomo di dominare e trasformare la natura, di piegarla alla volontà dell'uomo, di metterla al servizio dei bisogni dell'uomo.

Così, per Rutherford, il Premio Nobel è soltanto un punto di partenza: i suoi lavori decisivi egli li farà infatti dopo il conferimento del massimo riconoscimento scientifico.
Il problema che egli si pone è infatti il seguente: la radiazione alfa ci offre la possibilità di disporre di una fonte di particelle ad altissima velocità ed energia.

Visto che alcuni atomi presentano la caratteristica di disintegrarsi spontaneamente dimostrando così che anche la materia è una forma tutt'altro che stabile, che cosa sarebbe successo 'bombardando' gli atomi di sostanze non radioattive con i proiettili subatomici rappresentati dalle particelle alfa?


Niels Henrik David Bohr
(Copenaghen 1885 - 1962)
Con una serie di classiche esperienze, Rutherford dimostrò che bombardando una lamina metallica con particelle alfa, una parte di queste passava indisturbata, una parte subiva una leggerissima deviazione mentre un'altra parte ancora subiva una totale repulsione. A quell'epoca dominava ancora nel campo della fisica il modello atomico elaborato da Thomson, uno dei prestigiosi accademici di stampo ottocentesco, il quale sosteneva che l'atomo era 'pieno', che l'intero spazio ad esso riservato era cioè saturo di elettricità positiva e negativa irregolarmente mescolata. Le esperienze di Rutherford dimostravano invece che l'atomo era in gran parte vuoto, dal momento che la maggior parte delle particelle alfa poteva oltrepassarlo in modo indisturbato, che la maggior parte della massa era concentrata in un nucleo positivo (è per questo che una parte delle particelle alfa positive veniva respinta), e che le cariche negative, gli elettroni, responsabili delle deviazioni più leggere, si trovano confinati alla periferia dell'atomo. Nacque così quel modello che, perfezionato da Niels Bohr con l'applicazione della teoria quantistica alle orbite elettroniche, è tuttora valido: in base ad esso l'atomo è un sistema solare in miniatura con un nucleo centrale intorno al quale ruotano come i pianeti intorno al sole, gli elettroni periferici. Questo modello porta appunto il nome di modello atomico di Rutherford-Bohr.

Non pago di questi grandi successi scientifici, Rutherford continuò metodicamente i suoi bombardamenti con particelle alfa. Dopo aver sperimentato la reazione dei metalli pensò di provare con i gas. Fu così che in una piovosa giornata dell'autunno 1919 egli riempì di azoto una camera a nebbia, limitata dal solito schermo fluorescente, mise in posizione il suo 'cannone', rappresentato da un tubo contenente torio radioattivo, e iniziò il bombardamento per vedere come venivano deviate le particelle alfa passando attraverso un gas. Come al solito una parte di esse fu deviata ed una parte passò inalterata, ma con sua grande sorpresa, quelle particelle che avrebbero dovuto subire la repulsione totale da parte del nucleo atomico del gas, erano completamente svanite. Ripetuto varie volte l'esperimento, il risultato fu identico. Allora Rutherford pensò di analizzare il contenuto della camera a nebbia che lui aveva precedentemente riempito d'azoto, pensando alla presenza di qualche impurità responsabile del fallimento dell'esperienza. Ma con sorpresa ancor più grande egli poté allora constatare che la sua camera a gas non conteneva più solo dell'Azoto, ma anche dell'Ossigeno e dell'Idrogeno. I1 fenomeno poteva essere spiegato soltanto in un modo: il nucleo di azoto, di peso 13 e quindi relativamente molto leggero, non ce l'aveva fatta a respingere la particella alfa di peso 4 lanciata a grande velocità: i due nuclei si erano quindi fusi assumendo il peso 17 ma l'insieme così ottenuto non era stabile (non esistono in natura atomi di questo peso) e quindi si era disgregato dando luogo a due nuovi nuclei uno di peso 16 (ossigeno) e uno di peso 1 (idrogeno) entrambi stabili. Pochi giorni dopo Rutherford otteneva anche la trasformazione dello azoto in carbonio.

Era nata una nuova scienza, la radiochimica che si occupa appunto della trasmutazione degli elementi con proiettili radioattivi. Grazie ad essa si otterrà la radioattività artificiale, la fissione del nucleo, la disintegrazione contemporanea artificialmente prodotta di una massa critica di uranio e quindi l'energia atomica.

Dal modello atomico di Rutherford ottenuto con le stesse esperienze, nascerà invece la moderna concezione della materia come caso particolare dell'energia e le grandi leggi dell'interscambio materia-energia tuttora in corso di elaborazione e che hanno già portato alla 'creazione' di materia per mezzo dell'energia pura e allo annichilimento della materia in energia pura, sia pure per il momento soltanto sul piano sperimentale.

Ciò premesso è perfettamente comprensibile che il 1919, anno in cui Ernest Rutherford ha compiuto i suoi decisivi esperimenti di trasmutazione, sia oggi considerato come una tappa fondamentale nel progresso scientifico dell'umanità. A questo hanno ovviamente contribuito intere équipes di scienziati sempre più specializzati e quindi sempre più legati da un lavoro di ricerca collettiva. Ma il merito principale di questa straordinaria fioritura scientifica andrà sempre alla figura ottocentesca e romantica di Becquerel, che seppe vedere in una pietra qualcosa più di un posacarte, e ad Ernest Rutherford questa grande figura di scienziato-alchimista proiettato vigorosamente in avanti alle soglie della nostra era.


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domenica 24 maggio 2009

BAMBINA CON INNAFFIATOIO (Girl with Watering Can) - Pierre Auguste Renoir

BAMBINA CON INNAFFIATOIO (1876)
Pierre Auguste Renoir (1841 - 1919)
National Gallery of Art -Washington
Olio su tela cm. 100 x 75


Renoir fu particolarmente attratto dai bambini, presenti in molti suoi quadri.
Spesso l'artista si divertì a ritrarre i piccoli che animavano le strade del suo quartiere, a Montmartre.
La sua particolare sensibilità lo indusse a fondare, insieme all'amica Marguerite Charpentier, un asilo per i bambini più bisognosi.

Nel caso di questo dipinto non è noto chi sia la bambina ritratta, forse la piccola Georgette, primogenita dell'editore Charles Charpentier, oppure la figlia del banchiere e collezionista Paul Bérard, per il quale Renoir aveva ritratto la figlia Marthe nel 1879.

La bambina, al centro della tela, mantiene uno stretto e intimo rapporto con il paesaggio.
Accanto a lei è un cespuglio di rose, reso con rapide pennellate, in grado di tracciare, animosamente, la disposizione e le varie tonalità delle foglie e dei fiori.
Il rosso che spicca sul boccio ritorna rafforzato sulle labbra della bimba, per poi esplodere nel fiocchetto che le raccoglie i capelli: una sapiente orchestrazione di colore e di luce, che ricorda la luminosità che Renoir realizzò durante il suo soggiorno ad Argenteuil.
Infatti, il modo di trattare i capelli ricorda la maniera di Monet, come sembra dimostrare il ritratto MONET CON LA TAVOLOZZA, che condivise l'esperienza di Renoir ad Argenteuil
Il prezioso vestitino blu, bordato con merletti e grossi bottoni, indica che, comunque, si tratta di un membro di una famiglia benestante.
L'aria serena della bambina, che posa divertita con in mano il suo innaffiatoio, sembra riflettere l'ottimismo di Renoir, che ne coglie con freschezza lo sguardo vivace.

Il quadro, datato e firmato in basso a destra - Renoir 76 -, è conservato alla National Gallery of Art di Washington, dove giunse nel 1963 dalla collezione di Chester Dale e, precedentemente, era appartenuto a Paul Bérard.


MECENATI ILLUMINATI NELLA CARRIERA DI RENOIR

Nel 1875 Renoir conobbe alcuni mecenati che si rivelarono determinanti per il suo successo artistico.
Alla mostra del 24 marzo, presentata nella Galleria Burty, l'artista ricevette la commissione di ritrarre la moglie del doganiere Victor Chocquet, collezionista delle opere di Delacroix.
Sempre in questo periodo conobbe i coniugi Charpentier; fu Marguerite, che nel suo colto salotto ospitava intellettuali, poeti e artisti, come Zola, Flaubert, Manet e Degas, ad introdurlo nel ristretto circolo intellettuale parigino.
Di grande importanza fu, anche, la frequentazione della casa di Paul Bérard, presso il quale Renoir trascorse una vacanza nella villa di Wargemont, a Dieppe.






Und Elohim Erschuf Adam (Elohim Creating Adam - Creazione di Adamo) - William Blake

ELOHIM CREATING ADAM
Creazione di Adamo (1795)

And God created Adam
William Blake (1757 - 1827)
Pittore inglese
Tate Gallery a Londra
Inchiostro e penna acquerellati cm 43 x 53

CLICCA IMMAGINE alta risoluzione

Pixel 2500 x 1770 - Mb 2,29


Questo lavoro, eseguito nel 1795,è il primo delle grandi serie di incisioni colorate a cui Blake si dedicò per illustrare dei libri.

Esso raffigura Elohim, nome ebraico per indicare il Dio nel suo ruolo creatore del mondo e giudice, nell'atto di dare la vita ad Adamo.

Chiuso nel suo buio moralismo, Blake illustra l'avvenimento come un fatto negativo: 1'uomo è assoggettato dal mondo materiale, simboleggiato dal serpente avvolto attorno al ramo da cui prende vita Adamo.

Ci troviamo davanti a una rappresentazione sacra fuori dagli schemi tradizionali, dove incubo e allucinazione si accomunano, generando un grande senso di inquietudine.

La visione, incupita dai toni bruni, è intrisa di un affascinante misticismo che poi caratterizza l'opera di Blake. che utilizzava pittura e poesia come specchio su cui riflettere il proprio tormento interiore.


L'OPERA

L'opera, siglata W. B. e datata 1795, nel 1806 era nella collezione di Thomas Butts; nel 1906 fu venduta a W. Grahm Robertson e gli eredi di questi la donarono nel 1939 alla Tate Gallery di Londra, dove si trova ancora oggi.


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Vita e opere di WILLIAM BLAKE


Étude - Torse, effect de soleil (Study Torso Sunlight Effect) - Pierre Auguste Renoir


TORSO DI DONNA AL SOLE (1876)
Étude - Torse, effect de soleil

Pierre Auguste Renoir (1841 - 19199
Pittore francese
Museo d'Orsay - Parigi
Olio su tela cm. 81 x 65
  
Questa opera era per Renoir una prova per catturare la luce, intrappolandola tra la pelle vellutata di una giovane fanciulla e la superficie delle foglie della vegetazione.
Ma il fatto che l'artista abbia deciso di esporla alla seconda mostra degli Impressionisti del 1876 è significativo per capire il valore che l'autore le attribuiva.
Nonostante la provocante sensualità, il fascino della ragazza è esaltato dal suo rapporto con la natura, e le sue teneri carni rosee quasi si confondono tra i bagliori e le ombre della vegetazione.
La posizione della figura, del resto, non essendo centrale, fa capire che il cespuglio non è un semplice sfondo, anzi le due parti dialogano tra loro: il corpo della giovane donna nuda diventa anche esso espressione della natura.

Quando il dipinto fu esposto per la prima volta suscitò reazioni piuttosto violente: il critico Albert Wolff su LE FIGARO parlò con disprezzo di un "corpo in putrefazione".
Non mancarono comunque pareri positivi: Armand Silvestre su L'OPINIONE sottolineò la novità del rosa usato per l'incarnato della ragazza.
L'aspetto più sorprendente è che malgrado l'apparente improvvisazione niente è lasciato al caso: densi tocchi di blu segnano la zona sinistra vicino ai contorni pubescenti della fanciulla; il turbinio di colori sembra trovare una breve sosta sul lobo destro dove si appunta un orecchino di corallo; non è improvvisato il miniaturizzarsi della pennellata per accennare il motivo decorativo dell'anello.
Eppure il mescolarsi delle luci e colori è talmente in equilibrio che la composizione appare come un insieme di dettagli perfettamente in armonia fra loro.


L'opera, firmata in basso a destra, è conosciuta come ÉTUDE. TORSE, EFFECT DE SOLEIL, titolo con il quale Renoir la presentò alla seconda mostra degli Impressionisti.
Acquistata da Caillebotte poco dopo l'esposizione, nel 1894 passò da questa collezione allo Stato.
Esposta fino al 1929 nel Musée du Luxembourg, successivamente la tela passò al Jeu de Paume e nel 1986 al Museo d'Orsay.
Esiste anche una versione di più piccole dimensioni, detta PETITE BAIGNEUSE, che si trova in una Collezione privata.



LA MODELLA DEL DIPINTO

Grazie alla testimonianza di A. Vollard e P. Jamot è nota l'identità della modella di Renoir.
Nonostante si facesse chiamare Anna, il vero nome della giovane era Alme Henriette Leboeuf, nata a Chenoise nel Seine-et-Marne l'11 febbraio 1856 e morta a Parigi, al 47 di rue Lafayette, il 18 febbraio 1879, a soli ventitré anni.
Il rapporto stretto fra l'artista e modella traspare da due lettere: con la prima Renoir chiede al Dottor Gachet di visitare la giovane malata, con l'altra lo informa dell'avvenuta morte.
Renoir dovette anche aver donato delle sue opere ad Anna, perché tra le due guerre un nipote della donna dichiarò che la sua famiglia possedeva alcuni dipinti dell'artista.




IL SENTIERO CHE SALE TRA LE ERBE ALTE - Pierre-Auguste Renoir

DIANA CACCIATRICE - Pierre-Auguste Renoir

LE BAGNANTI - Pierre-Auguste Renoir

NUDI DI DONNE - Pierre-Auguste Renoir




sabato 23 maggio 2009

LA PRIMA USCITA (Café Concert) - Pierre Auguste Renoir

LA PRIMA USCITA
Café Concert - Le Cabaret
(1876 circa)

Pierre Auguste Renoir
(1841 - 1919)

Pittore francese

National Gallery di Londra

Olio su tela cm. 65 x 50







Non è immediatamente chiaro in quale luogo si stia svolgendo la scena nella quale due signorine osservano dall'alto di un palchetto simile a quello di un teatro il vivace e rumoroso brulichio che si muove sotto di loro. Ma non ci troviamo in un teatro perché donne ed uomini, dipinti con rapidi tocchi di colori caldi e gioiosi, sembrano discorrere seduti ai tavolini mentre consumano le loro ordinazioni forse in attesa dell'inizio di qualche spettacolo.
Tuttavia le logge sopraelevate disposte tutto intorno dimostrano che non si tratta di un «Bar» secondo la moderna concezione del termine, bensì di uno di quei «Café» tipici della Parigi della fine dell'Ottocento nei quali l'alta società si riuniva per assistere a spettacoli e svagarsi chiacchierando: insomma in un «Cabaret».

Fu proprio in locali come questo, o in più rustiche «Brasseries», che si verificarono i primi contatti fra gli artisti che dettero poi luogo al movimento impressionista del quale anche Renoir fece per molto tempo parte.
La giovane donna appare come intimidita da quanto vede accadere davanti ai suoi occhi e una titubanza mista a curiosità fa correre il suo sguardo sulla folla. Questo moto sentimentale rivela la sua estraneità al luogo, il suo trovarsi lì, come dice il titolo del quadro, per la prima volta.
È vestita alla moda, con eleganza impeccabile e porta i capelli tirati indietro e raccolti in un ciuffo nascosto da un cappellino bianco e azzurro dal quale scende una sorta di foulard che, annodandosi, le cinge la gola. La accompagna nella sua prima uscita un'altrettanto giovane donna, forse una sorella o un'amica magari già abituata a questi ambienti mondani e galanti così tipici del vivere sociale del tempo.


Del quadro, noto anche con i titoli di CAFÉ CONCERT..., DEUX FEMMES À LA TERRASSE D'UN CAFÉ..., LE CABARET..., non si conoscono molte notizie sicure neppure circa la sua esecuzione avvenuta, quasi certamente, a Parigi.
Tuttavia, data la sua vicinanza stilistica ad opere come LA LOGE di collezione privata del 1874, LE BAL DU MOULIN DE LA GALETTE e L'ALTALENA del 1876, entrambi conservati nel Museo del Louvre, si può pensare che la tela sia stata dipinta da Renoir intorno agli anni 1874-1876.
Il quadro, firmato dal pittore, fu presentato alla National Gallery di Londra da alcuni fiduciari del Courtauld Institute e pervenne al Museo nel 1923.



LA PITTURA COME "DIVERTISEMENT"

Che la pittura rappresentasse per Renoir qualcosa di gioioso appare evidente a chiunque si avvicini alla sua opera osservandone con attenzione sia le particolarità stilistiche, sia i soggetti, sempre desunti dal repertorio di una vita felice e mondana trascorsa fra le bellezze dei giardini, le feste all'aperto, le serate al teatro...
"A me piacciono i dipinti che mi fanno desiderare di passeggiarvi dentro, se rappresentano paesaggi..., di accarezzarli, se rappresentano donne"... dichiarò Renoir riassumendo con semplicità tutta la sua arte.
La mia sensazione è confermata da un'apostrofe di disapprovazione che il pittore Charles Gleyre, suo professore all'École des BeauxArts, rivolse a Renoir...
"È senza dubbio per divertirsi che lei dipinge, vero?"....
"Ma certamente, - sembra abbia risposto il giovane - e se la pittura non mi divertisse, la prego di credere che non dipingerei affatto".




IL SENTIERO CHE SALE TRA LE ERBE ALTE - Pierre-Auguste Renoir

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