martedì 31 marzo 2009

GIORGIO DE CHIRICO - Pittura metafisica (Metaphysical Painting)

  
Pittore e scrittore italiano, nato a Volos in Grecia nel 1888 dove il padre, ingegnere costruttore delle ferrovie, si trovava per lavoro.
Rimarrà segnato per tutta la vita dalla cultura classica e dall'atmosfera della Grecia.
I suoi studi, iniziati ad Atene, proseguono all'Accademia di Belle Arti di Monaco, dove De Chirico rimane influenzato dagli artisti e dagli scrittori romantici di fine secolo, che cercano di tradurre simbolicamente nelle loro opere il senso della morte e dell'aldilà (si formò sotto l'influenza di Arnold Böcklin).
Nel 1908 si trasferisce a Firenze.
Opere principali... "Ettore e Andromaca", "Penelope", "Le muse inquietanti", "II filosofo ed il poeta".
Due anni dopo è a Parigi, espose per la prima volta nel 1912 al Salone degli Indipendenti e i suoi lavori sono stati già notati da Pablo Picasso e da Apollinaire; di quest'ultimo eseguirà un ritratto in cui lo rappresenta, profeticamente, con la fronte ferita da una pallottola (come in effetti accadde in guerra dieci anni dopo).
La sua pittura è inizialmente caratterizzata dal tema dell'assenza.
I suoi paesaggi sono vuoti, le piazze deserte, immensi simulacri prospettici abitati da spettri.
In un periodo successivo la sua opera si popola di una umanità di manichini, di robot ciechi e sordi, di oggetti insoliti asserviti ad una incombente fatalità: la guerra.
Nel 1915 è a Ferrara, dove soffre di una grave depressione. Tra il 1915 e il 1925 creò il movimento della "pittura metafisica", con le sue piazze classicheggianti e gli animali, gli uomini, le cose, presentati nelle loro parti componenti come manichini fantastici. Continuando la propria ricerca, definisce la "pittura metafisica" che cerca di strappare alle cose, al loro silenzio, alla loro inerzia qualche segreto soprannaturale.
A partire dal 1930 egli vive fra Parigi e l'Italia; nel 1944 si stabilisce definitivamente a Roma, orientandosi verso un "ritorno al mestiere", avvicinandosi alla pittura secentesca. II vecchio pittore d'avanguardia ha infine assunto atteggiamenti totalmente negativi nei confronti dell'arte contemporanea.
Dopo aver riscoperto la pittura del Rinascimento italiano, vive un periodo neo-classico, durante il quale dipinge fiori, nature morte, cavalli al galoppo e autoritratti di eccellente fattura.
Muore a Roma nel 1978.



Le immagini del silenzio di Giorgio De Chirico

Scrivere, oggi, di Giorgio De Chirico e della sua opera senza lasciarsi fuorviare dagli aspetti più vistosi del mito nato intorno alla sua figura, non è facile. E' difficile, infatti, liberarsi dai clichés stereotipati che, in tanti anni di attivissima presenza, di successi e di polemiche, si sono accumulati intorno al 'personaggio' De Chirico. Come non è facile, pure, disfarsi dei pregiudizi e rompere quella sorta di cristallizzazione critica che si è venuta formando nei riguardi della sua pittura, particolarmente di quella metafisica. Non è facile, cioè, dimenticare per un momento il senso 'storico', la funzione e il peso rilevante che la metafisica ebbe ad assumere durante i primi tre decenni del secolo, e considerare tale pittura per quello che essa è divenuta oggi, per il posto che essa occupa nella cultura dei nostri giorni. E' fuori di dubbio che, a quell'epoca, più di una tendenza fu influenzata dalla personalità singolare dell'artista italiano, prime fra tutte le nascenti indagini surrealiste, che trovavano in questi quadri silenziosi e sconcertanti, congelati in un'intima e inquieta minaccia di terribili accadimenti latenti, un terreno di stimolo poetico, una finestra aperta sul mondo agitato e misterioso dell'inconscio. Max Ernst, Yves Tanguy e René Magritte, nei loro scritti, ricordano in modo esplicito l'incontro con la pittura di De Chirico, che fu per loro addirittura come una rivelazione, un'illuminazione improvvisa capace di aprire prospettive nuove e determinanti per il loro lavoro.
In Germania, le vicende del realismo magico e, soprattutto, della nuova oggettività di Christian Schad e Rudolf Schlichter, testimoniano dell'interesse che si nutriva per il senso di arcana sospensione, di intensità enigmatica della pittura metafisica, elementi questi che ritroviamo ben compresi e radicati nel realismo allucinato della "Neue Sachlichkeit".
   
Mistero e malinconia di una strada (1914)
Giorgio de Chirico - Olio su tela cm 87 x 71,5 - Collezione privata
    
Nel 1914 De Chirico dipinge "Mistero e malinconia di una strada", nel '15 alcune delle sue più belle "Piazze d'Italia ", nel '16 e nel '17 "Il grande metafisico" e "Le muse inquietanti". E' il momento più intenso e alto dell'esperienza metafisica, quando ciò che poteva essere stato fino ad allora una sorta di complessa reazione al futurismo, una ricerca di 'staticità' da contrapporre ad un 'dinamismo' troppo spesso scomposto e ingiustificato, trovava invece le proprie profonde ragioni culturali nella sintesi del pessimismo esistenziale contrapposto all'ottimismo neo-positivista, in una poetica di amara ironia per il non-senso della vita. La guerra favorì questo processo di interiorizzazione, rafforzandone l'aggancio emotivo e il fascino intellettuale. Artisti come Carrà e Sironi, ma anche Morandi, Casorati, De Pisis e altri, si accostarono proprio in quegli anni all'esperienza metafisica, ritrovandovi quella dimensione di libertà e di serena introspezione che la brutalità e la drammaticità degli avvenimenti in corso negava loro.
  
Il grande metafisico (1917) Giorgio de Chirico
The Museum of Modern Art, New York
Olio su tela cm  104,5 x 69,8  
   
Nelle tele di quel periodo si incontrano elementi ricorrenti che costituiranno, poi, "l'imagerie" divenuta ormai classica di De Chirico. I manichini senza volto, le statue muliebri fissate in un gesto di stanchezza assorta e pensosa, i portici avvolgenti profondità misteriose e, poi, il tessuto irreale che regge i fondali della rappresentazione metafisica: "il silenzio". Un silenzio che diviene quasi fisico, tangibile, denso di vibrazioni e di impercettibili echi palpitanti come se un grido, che da un momento all'altro potrebbe ripetersi, l'avesse appena squarciato. O ancora, negli 'interni', influenze cubiste più marcate affollano lo sfondo di squadre, di righe e compassi, e il legno dei manichini e dei cavalletti diviene materia privilegiata capace di insondabili metamorfosi, di sconcertanti allusioni.
Ma tali improbabili oggetti, accessori scenici indispensabili alla silenziosa teatralità del quadro, sono anche simboli muti, lettere di un alfabeto iconografico di cui pare ad ogni momento d'aver trovata la chiave, e che sempre rimanda, invece, al proprio mistero, al proprio esoterico potere emozionale, alle proprie profonde radici ìnconsce.
"De Chirico ha zittito i simboli ", ... - ha scritto Wieland Schmied - ... in lui possiamo vedere o questo o quello, leggere ciascuno i propri conflitti e le problematiche del nostro tempo. Può essere che la simbologia di De Chirico lo consenta, ma essa non è lì per questo. Quei simboli tacciono".
  
Le muse inquietanti (1917-18) - Giorgio de Chirico
Collezione privata a Milano
Olio su tela cm 97 x 66 
   
Riguardando le opere di quel periodo e, per estensione, anche le più recenti nelle quali, spesso, sono ripresi temi già a lungo 'replicati', vien fatto di domandarsi, però, se un tale 'silenzio' del pittore non sia funzionale ad un modo singolare di accostare se stesso e di comprendersi, di scoprire la propria complessa umanità, le sorgenti della propria inquieta ispirazione. Non si può infatti negare validità e interesse all'interpretazione freudiana, intesa ad assumere l'opera come traslato onirico-poetico dell'inconscio, che è stata variamente tentata in questi anni da parecchi studiosi. Un'interpretazione, cioè, che ravvisa l'incombere della immagine materna, traumatizzante e oppressiva, sulla personalità dell'artista, e che vede nelle figure femminili pietrificate, nelle fontane e nei pozzi d'acqua stagnante, nelle architetture sfuggenti e nei porticati, í simboli dì un matriarcato soffocante a cui si contrappongono, come evidenti immagini di una rivalsa virile, le bocche dei cannoni, le statue equestri, i fumaioli e le torri. Mi pare chiaro, però, che i conflitti edipici e i complessi di colpa derivanti, non sono assolutamente sufficienti, da soli, a giustificare l'intensità psicologica dell'opera di De Chirico.
Max Ernst, a proposito dell'objet surréaliste, scriveva che accoppiando due realtà in apparenza non accoppiabili su di un piano che non s'addice loro, si ottiene un senso indefinibile, 'autre', un assoluto poetico. Il procedimento usato da De Chirico consiste in qualcosa di estremamente più inquietante e capace di suggestioni forse più vaste, in quanto utilizza 'realtà' già meditate e mediate da un filtro che risponde chiaramente d'una serie complessa di motivi culturali. Sono motivi che vanno dalla mitologia greca all'opera del Masaccio , di Giotto di Bondone, di Paolo Uccello, di Piero della Francesca e di Andrea Mantegna; dalle posizioni di Schopenhauer e di Nietzsche sul rifiuto dell'ottimismo neo-positivistico, all'ammirazione per le opere di Arnold Böcklin, di Max Klinger, di Stuck, ed altre ancora.
E' già presente dunque, nella pittura metafisica, il nucleo dell'idea surrealista, da cui infatti De Chirico parte, precorrendo le indagini d'oltralpe, per esplorare il possibile nell'impossibile e il reale nell'immaginario, in una visione totalmente compromessa e pure distaccata e ironica, fredda.

Scrive De Chirico... " Il sogno è un fenomeno stranissimo ed un mistero inspiegabile ma ancora più inspiegabile è il mistero e l'aspetto che la mente nostra conferisce a certi oggetti, a certi aspetti della vita... Guardiamo il soffitto e le pareti della camera e gli oggetti che ci circondano e gli uomini che passano giù nella via, e vediamo che non sono più quelli della logica di ieri, di oggi, di domani. Non riceviamo più impressioni, ma scopriamo continuamente nuovi aspetti e nuove spettralità... Noi metafisici abbiamo santificato la realtà".

Egli va dunque oltre il visibile. in un viaggio che lo porta per mezzo dell'immaginazione a scoprire sensi nuovi e imprevisti nel quotidiano, nel banale, nell'ovvio.
Certo, come scrivevo più sopra, è difficile oggi misurare la portata e il valore reali di tale indagine e delle sue successive evoluzioni. Viviamo giorni di frattura, in cui l'uomo viene aggredito e alienato nella propria integrità dagli efficienti ingranaggi di una realtà che si dimostra ostile ai suoi bisogni più elementari, alle sue più intime potenzialità. Viviamo giorni di lotta per i quali la realtà, così com'è oggi, non può e non deve venire 'santificata' bensì contestata e modificata nei suoi termini più radicali. Ciò rimanda al dualismo immaginazione-rivoluzione di cui si occupava Breton. Se la pittura di De Chirico ci appare come una pittura del silenzio - ed è un silenzio certamente non tanto d'ordine formale, sul piano cioè di un dipingere allucinato ed ermetico, quanto relativo alla comunicazione concettuale dell'opera - dipende forse dal fatto che egli ha assolto al primo soltanto dei due termini dell'equazione bretoniana? O invece può essere che nell'urto e nella frizione quotidiana tra realtà e rivoluzione, tra le cose e l'uomo, così come queste frizioni si manifestano oggi, si perdono e si rarefanno per noi i propositi metafisici?
Non è, ad ogni modo, una questione di attualità: i problemi sollevati dalla pittura di De Chirico sono problemi eterni, relativi alla condizione umana colta nelle sue forme più elevate di espressione poetica. Ciò che invece può dare adito a qualche perplessità, è piuttosto una considerazione che coinvolge la qualità di tali problemi, in un tempo in cui si pone drammaticamente l'urgenza, a livello individuale e collettivo, di scelte precise e chiare quanto al rapporto tra libertà interiore e libertà oggettiva, tra libertà poetica e libertà civile.

Nessun pittore del fantastico, soltanto ad eccezione, forse, del doganiere Henri Rousseau, ha raggiunto mai tanta intensità di sogno, un simile grado di inquietudine. Giorgio De Chirico ama l'enigma, il tragico, il mistero: ha interpretato tutto il proprio vivere come un arcano; e per i contemporanei, amici e nemici, nella sua lunga vita mutevole rimane un enigma lui stesso.



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GIORGIO DE CHIRICO - Vita e opere

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COMBATTIMENTO - Giorgio De Chirico

lunedì 30 marzo 2009

Federico Garcìa Lorca

L'editore Einaudi ha raccolto, qualche anno fa, nella bella collana dei "Millenni" tutte le opere teatrali di Federico Garcìa Lorca.
Quando fu ucciso, il poeta aveva trentotto anni ed era considerato il più notevole rappresentante della letteratura spagnola contemporanea.
Perché lo uccisero? Non aveva alcuna carica politica amministrativa o sindacale; non era mai apparso il suo nome tra i militanti del Fronte Popolare: non era mai stato iscritto ad alcun partito; viveva solo di poesia e di teatro; gli si voleva bene da tutte le parti, in tutta la Spagna e nella sua Andalusia in particolare.
Ma Garcìa Lorca scriveva poesie e canzoni che diventavano patrimonio del popolo, aveva espresso l'avversione dei gitani per la Guardia Civile (e un mese prima a Madrid, un capitano lo aveva querelato per 'vilipendio' dell'istituzione: la radio repubblicana trasmetteva i suoi versi vibranti di amore per la vita e per la libertà.
Federico Garcìa Lorca aveva ancora altri torti innanzi ai fascisti: nel 1931, proclamata la repubblica, egli aveva creato la goliardica e vagabonda "Baraca" per portare al popolo il glorioso teatro spagnolo del "secolo d'oro".
Il primo dei ministri che si succedettero alla Pubblica Istruzione appoggiò la "Baraca"; poi, a mano a mano che la repubblica volgeva a destra, prima le dimezzarono il sussidio, poi glielo tolsero: ma Garcìa Lorca, coi suoi studenti, squattrinato e libero, continuò a portare nelle campagne e nei villaggi Cervantes e Lope de Vega, Tirso da Molina e Calderon de La Barca.
Era un educatore del popolo: con le sue poesie, con le sue opere di teatro, con la divulgazione della cultura, lottava contro l'arretratezza, la superstizione, l'oppressione dello spirito.
Perciò fu condotto a morte, non come uomo politico ma come poeta e come educatore, per le stesse ragioni in base alle quali, ventisette anni innanzi, il pioniere della cultura popolare in Spagna, Francisco Ferrer, era stato condotto a morte dagli eredi degl'inquisitori.
Oggi sono conosciuti i particolari dell'assassinio, organizzato, in base ad istruzioni del centro falangista di Madrid, dal deputato cattolico Ramon Luiz Alanzo, già allievo dei Salesiani, il quale poi coprì varie cariche a servizio del dittatore spagnolo, beniamino degli Stati Uniti e del Vaticano.
Poiché all'estero la notizia dell'assassinio di Federico Garcìa Lorca avrebbe fatto pessima impressione, i falangisti spagnolo resero pubblica una versione secondo la quale il poeta sarebbe stato ucciso per uno scambio di persona.
Successivamente l'infamia fascista,e clericale arrivò ad inventare che Garcìa Lorca avesse scritto una poesia filofascista e perciò fosse stato ucciso dai comunisti.
Questa carognata, che, peraltro, non attecchì, fu comunicata, in Italia, dall'Agenzia Havas (ne ho trovato traccia
negli archivi de "La Stampa") e fu riprodotta e avallata da un numero della rivista cattolico-fascista di padre Gemelli, "Vita e pensiero".


Note biografiche

Federico García Lorca (Fuentevaqueros, Granada 1898 - Granada 1936), eccelso poeta e scrittore spagnolo. Attratto fin da fanciullo dalle tradizioni folcloristiche del popolo andaluso, assai visse nella provincia di Granada, dove trascorse la prima infanzia nelle terre di proprietà del padre, compì gli studi inferiori ad Almería e si iscrisse in seguito alla facoltà di Lettere e Legge di Granada.
Nel frattempo si dedicò, con ottimi risultati, allo studio della musica.
Nel 1917 pubblicò un articolo in occasione del centenario della nascita di Zorrilla.
L'anno successivo andò alle stampe il suo primo lavoro letterario, "Impressioni e paesaggi", raccolta di prose scritte dopo un viaggio dì studio in Castiglia.
Nel 1919 si stabilì a Madrid, legandosi agli ambienti letterari e artistici d'avanguardia della capitale: strinse amicizia con José Moreno Villa, Salvador Dalì, Luis Bunuel e lavorò prevalentemente per il teatro, con grande impegno ma scarso successo.
Nel 1921 uscì il "Libro di poemi", nel 1927 "Canzoni", con cui ottenne la celebrità.
Nel giugno dello stesso anno Dalí ed altri amici pittori allestirono una mostra di suoi disegni.
Nel 1928 ottenne un'altra notevole affermazione con la pubblicazione del "Romancero gitano" e, sempre impegnato sul fronte dell'arte figurativa, organizzò una proiezione di diapositive di opere di Miró e Dalí all'università di Granada, suscitando feroci reazioni da parte della critica ufficiale.
Nel 1930 fu a New York e a Cuba.
A questo periodo risalgono "Il poeta a New York" e scene di lavori teatrali ispirate alle tradizioni ed al folclore cubani, che lo avevano profondamente colpito.
Dal 1933 diresse il teatro universitario "La Baracca" col quale compì numerose tournée nelle campagne, rappresentando prevalentemente opere classiche.
Nel 1933-34 viaggiò nuovamente in America, ove "Nozze di sangue", dramma ambientato negli ambienti rurali della Spagna meridionale, venne rappresentato trionfalmente.
Nel 1936 lo scoppio della guerra civile lo colse a Granada.
Qui, ingiustamente accusato di aver svolto attività politica, venne arrestato e poi fucilato dai falangisti.
Oltre alle opere sopra citate la produzione di García Lorca comprende, tra l'altro, in campo teatrale, "Mariana Pineda" (1927), dramma storico ottocentesco..., "La calzolaia ammirevole" (1930), farsa violenta..., "Aspettiamo cinque anni" (1931), dramma simbolico-surrealista..., "L'amore di don Perlimplino" (1931)..., "Teatrino di don Cristóbal" (1931), farsa per burattini... e altri pregevoli drammi quali "Yerma" (1934)..., "Donna Rosita nubile o il linguaggio dei fiori" (1935)... e "La casa di Bernarda Alba" (1936), dominati da figure femminili di straordinaria efficacia.
Malgrado la sua parabola artistica sia stata prematuramente e tragicamente interrotta, García Lorca occupa un ruolo di primo piano nella storia della poesia contemporanea.
Commosso interprete dei sentimenti popolari, attratto in gioventù dal folclore della sua terra, seppe conquistare nella maturità una padronanza tecnico-formale che gli consentì di trasfigurare liricamente l'anima del popolo andaluso e di affrontare i grandi temi del mondo contemporaneo.
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domenica 29 marzo 2009

ANNA BOLENA - Carolly Erickson


Anna Bolena
Il carnefice di Calais non era un volgare boia come tutti gli altri. Era, a modo suo, un vero artista: si era allenato pazientemente per anni, ed era arrivato a poter offrire il meglio della sua professione a chiunque ne facesse cortese (e ben remunerata) richiesta. In quei tempi poi, e cioè nella prima metà del '500; il lavoro non mancava: ce ne erano diverse, di teste, da far volare via con un solo colpo ben assestato, in nome della giustizia e a edificazione del popolo adunato.
Perciò, il carnefice di Calais non trovò affatto strano che lo si convocasse in tutta fretta, nella seconda metà di maggio del 1536, per un lavoro da sbrigare a Londra. Affilò per bene il suo spadone, fece i suoi pachi bagagli, e si imbarcò. Giunto a Londra si presentò alla Torre e senza convenevoli fu alloggiato: l'esecuzione avrebbe avuto luogo di lì a poche are, all'alba, nel cortile. Solo la mattina dopo, seppe che la vittima era una donna: una bella donna. La vide venire avanti tranquilla, con indosso un vestito un po' scollato e con i capelli avvolti in una preziosa rete di perle. Chissà che diavolo aveva combinato: faccende di corte, senza dubbio. Aveva colto a volo, nei corridoi, il nor.1e bisbigliato del re, e non c'era da meravigliarsi, dato che gli intrighi di donne alla corte di Enrico VIII erano giunti fino all'orecchio del popolino.
Ai lati del cortile un po' di folla se ne stava silenziosa. Alcuni nobili assistevano, impassibili. Tutto si svolse rapidamente: preghiere, mormorii, poi quel momento di silenzio che c'era sempre. Un gentiluomo fece un cenno. Tutto finito.
L'essere "artisticamente" decapitata da uno dei più abili carnefíci d'Europa, invece d'essere affidata a un volgare "mastro d'ascia", della Torre di Londra, fu l'ultima concessione che riuscì a ottenere la donna giustiziata quel giorno. L'ultima di una lunga serie, che aveva portato lei, Anna Bolena, dalla condizione di piccola borghese al fasto del trono di Inghilterra.


UNA FAMIGLIA DI ARRIVISTI

Jane Seymou

Quando nel 1526 Anna Bolena era stata accolta alla corte d'Inghilterra, come damigella della regina, la cosa aveva destato un certo stupore: essa non apparteneva infatti a un nobile casato, né vantava particolari meriti oltre a quello di una bellezza singolare. In realtà, la fanciulla doveva questo onore all'abilità diplomatica del padre Tommaso e ai successi mondani della sorella Maria. Suo padre era di origine borghese, ma grazie al patrimonio accumulato dagli avi nei commerci era riuscito a conquistarsi un posto a corte. Quanto a Maria, sposa di un compiacente cortigiano, era diventata una delle favorite del re. Anna, che aveva ereditato dal padre un carattere ambizioso e privo di scrupoli, non era ancora giunta alla posizione della sorella, ma mirava più in alto.
Giovanissima era stata ospite alla corte di Francia, dove aveva brillato per il suo spirito, la sua grazia e anche per una certa libertà di costumi.
Aveva già rifiutato alcuni brillanti partiti, tra cui il giovane cugino Tomaso Wyatt, che le dedicava teneri versi d'amore. Una sola sconfitta vi era da registrare nella sua scalata al successo: avrebbe desiderato sposare Henry Percy, erede del conte di Northumberland, ma in ciò fu decisamente avversata dallo zio del giovane, il potente Cardinale Wolsey, primo ministro di Enrico VIII.
Anna non dimenticherà un simile affronto e saprà aspettare pazientemente l'occasione di vendicarsi.


IL GIOCO DEL GATTO COL TOPO

Anna di Clèves
Enrico VIII non tardò ad accorgersi che Anna era più desiderabile di Maria. Le due sorelle avevano temperamenti diversissimi: Maria era una bellezza pacata, un'amante tranquilla; Anna, più intelligente e più scaltra, sapeva legare a sé il sovrano con un sottile gioco di seduzione, che lo lusingava e lo irritava nello stesso tempo. Alternava atteggiamenti ingenui ad altri carichi di promesse. Ben presto il re fu conquistato.
Anna intuiva di avere davanti a sé un traguardo ambizioso e affascinante: diventare regina. E diede fondo a tutte le proprie risorse. Incominciò a giocare col re al "gioco del gatto col topo". Dapprima respinse le sue profferte, poi ammise di ricambiare i sentimenti del sovrano, ma si guardò bene dal cedere alle sue insistenze. Il gioco si prolungava: lunghe, appassionate lettere del re, risposte enigmatiche da parte di Anna, appuntamenti più o meno segreti. La corte assisteva sbigottita a queste manovre: Enrico VIII, il cinico libertino, in balìa di una piccola avventuriera: era incredibile.
La regina, la nobile e pia Caterina d'Aragona, sopportava con regale dignità quella che riteneva un'ennesima avventura extra-coniugale del suo turbolento marito. Certo era ber, lontana dal prevedere che quell'oscura borghesuccia mirasse al trono.
Enrico, esasperato dal gioco di Anna, fu il primo a parlare di matrimonio. Anna era trionfante: già si vedeva regina d'Inghilterra. Tra lei e il sovrano ormai c'era solo un ostacolo: Caterina. Ma per Caterina ci si poteva rivolgere al Vaticano. Il papa non avrebbe negato nulla al "difensore della fede", al sovrano che era stato il più fedele paladino del cattolicesimo contro la minaccia protestante. E avrebbe annullato il matrimonio di Enrico e Caterina. Tanto più che, da qualche tempo, il re aveva manifestato qualche dubbio sulla validità di questa unione. Prima di passare a nozze con lui, Caterina d'Aragona era stata moglie di Arturo, fratello del re. Ragioni dinastiche avevano consigliato questo matrimonio che, si diceva, non era stato nemmeno consumato. Arturo aveva allora solo 15 anni ed era malaticcio. Caterina, rimasta prematuramente vedova, era passata a seconde nozze con Enrico VIII, dopo aver ottenuto la dispensa papale. Ma poteva considerarsi valida tale dispensa? Enrico e Caterina non si trovavano forse in peccato mortale? Questi i dubbi che il re, molto astutamente, sollevava in vista del suo ricorso al pontefice


ANNA SI VENDICA

Caterina Howard
La battaglia sulla validità del matrimonio si scatenò improvvisa. Toccò proprio a Wolsey, il nemico di Anna, che aveva ostacolato le sue nozze con un pari d'Inghilterra, assumersi l'ingrato compito di spianare la via al trono alla piccola borghese.
Scongiurò, si gettò ai piedi del sovrano, ma tutto fu inutile! Enrico non cedette e volle, anzi, che il caso fosse sottoposto senza indugio al papa.
Due messi partirono alla volta di Roma. Clemente VII si trovò in grande imbarazzo: infatti, se Enrico vantava il titolo di "difensore della fede", dall'altra parte Caterina, oltre a essere la figlia dei cattolicissimi sovrani di Spagna, era anche zia dell'imperatore Carlo V. E Carlo V esercitava una forte influenza sulla Chiesa. Perciò il pontefice preferì guadagnare tempo, e inviò a Londra un messo papale, con il compito di esaminare la questione sul posto.
Intanto l'amore di Enrico divampava sempre più. Era una passione alimentata più dalle ripulse di lei che da una vera profondità di sentimento...
"Vostra amante, mai; vostra moglie, se voi lo vorrete".
È questo il ritornello che fa impazzire il re ed esasperare il suo desiderio.
Il messo pontificio però si faceva attendere: a quell'epoca i viaggi erano lunghi e disagiati. Ma per Enrico l'attesa non fu completamente vana: mentre il messo viaggiava, Anna cedette e divenne l'amante ufficiale del sovrano.
Finalmente, nel giugno del 1529, il prelato arrivò a Londra. Ma la questione, invece di chiarirsi, si complica. Era stato consumato il matrimonio con Arturo? Le testimonianze sono discordanti e il rappresentante del papa non sa come cavarsi d'impaccio. Enrico è furente. Ci vuole un capro espiatorio: istigato da Anna, il sovrano accusa Wolsey, il suo fedele ministro, di non aver saputo condurre a buon fine le trattative. E Wolsey viene dispensato dall'incarico e privato di tutti i suoi beni. La morte lo coglierà, quasi prigioniero e povero, nell'Abbazia di Leicester.
Anna ha avuto la sua vendetta.


IL CAPOLAVORO DI CRANMER

Caterina d'Aragona
Il sovrano e Anna erano ormai chiusi in un vicolo cieco. A nulla era servito l'oro sparso a piene mani dagli emissari inglesi, a nulla erano servite le argomentazioni teologiche (più o meno convincenti) di Enrico.
Ma a questo punto ecco comparire all'orizzonte l'uomo del destino: Tommaso Cranmer, una strana figura di ecclesiastico, che non nasconde le sue simpatie per i luterani e che, nonostante i voti sacerdotali, si è sposato in segreto. "Che bisogno c'è del consenso di Roma? - egli dice - Basta rivolgersi ai più illustri teologi d'Europa e sentire il loro parere".
In altri momenti, Enrico VITI sarebbe insorto contro questa tesi che metteva in dubbio l'infallibilità del pontefice. Ma in quelle condizioni non guardò troppo per il sottile. Seguendo perciò tale consiglio, chiese il parere delle più note facoltà di teologia, sborsando, naturalmente, un bel pomo d'oro...
Le conclusioni furono favorevoli alla nullità del matrimonio. Non c'era tempo da perdere anche perché Anna, alla quale il re aveva nel frattempo accordato il titolo di marchesa di Pembroke, era in attesa di un bimbo. Tutti a Corte sapevano del prossimo lieto evento, poiché Anna, astutamente, si era ben guardata dal tenerlo nascosto.
La storia non precisa la data delle nozze, celebrate da un monaco compiacente, nel segreto del palazzo reale,
Anna Bolena aveva dunque vinto.
Caterina venne esiliata in un remoto castello. Ma ben presto a corte si formarono due partiti: i fautori di Anna, tutti amici e parenti suoi, e quelli della ex-regina.
Intanto il pontefice decide di agire con severità, ed emana la
scomunica contro Enrico. E qui si rivela la diabolica abilità di Cranmer. Il pontefice ha scomunicato Enrico? Ebbene, - dice Cranmer - d'ora in avanti Enrico VIII e l'Inghilterra non riconosceranno la superiorità della Chiesa di Roma: la Chiesa d'Inghilterra sarà autonoma. Cranmer viene nominato, per meriti eccezionali, arcivescovo di Canterbury e benedice le nozze già contratte in segreto. L'Inghilterra ha così una nuova regina.
Ma già su questa unione si addensano le prime nubi: nasce l'erede tanto atteso, ma è una femminuccia. Questo fatto fa sorgere subito una difficile questione dinastica: chi salirà un giorno sul trono d'Inghilterra? Maria, figlia di Caterina, o Elisabetta, figlia di Anna Bolena? Certo il futuro sarebbe più roseo se Anna potesse mettere al mondo un erede maschio. E Anna spera.


LA FINE DI UN SOGNO

Caterina Parr
Il 6 gennaio 1536 muore Caterina. I cortigiani, che sperano di cogliere una qualsiasi traccia di emozione sul volto del re, rimangano delusi. Qualcosa però sta mutando in lui: la bella Anna non lo interessa più. I suoi atteggiamenti così poco 'regali' hanno finito per infastidirlo. Anche la speranza di un erede maschio viene nuovamente delusa.
A fianco del re appare sempre più spesso una nuova amica: è Jeanne Seymour, una dolce, serena creatura, che sa placare l'inquietudine del sovrano. Enrico è volubile, è l'uomo dei contrasti.
A Caterina, modesta e riservata, era seguita Anna, vivace e capricciosa. Ad Anna seguirà Jeanne.
Intanto le condizioni politiche erano mutate. A Wolsey, come primo ministro, era seguito Tommaso More, uomo di grande fede e di specchiata onestà. Enrico sperava di farne un alleato da aggiogare al suo carro. Ma Tommaso More non volle mai riconoscere la nuova Chiesa e per tale colpa finì sul patibolo (la Chiesa cattolica lo beatificherà nel 1935). A More succedette Cromwell, ambizioso e senza scrupoli. Egli possedeva un finissimo intuito politico, perciò si rese conto che era necessario riavvicinarsi alla Spagna; alla Spagna di Carlo V, che era stata mortalmente offesa dal ripudio di Caterina. Cromwell sapeva che avrebbe reso un gran servigio all'Inghilterra e al re allontanando Anna; avrebbe ottenuto cioè il riavvicinamento alla Spagna e la fine di un matrimonio assurdo.
La fine di Anna è segnata. Cromwell tesse il suo intrigo: un musicista di corte, Marco Smeaton, viene portato alla presenza del ministro e, sotto tortura, ammette di aver avuto una relazione illecita con Anna. L'accusa è gravissima. A colmare la misura, si aggiunge un altro episodio: durante un torneo, la regina fa cadere il proprio fazzoletto nell'arena; Norris, gentiluomo di corte, lo raccoglie con la punta della lancia e, prima di restituirlo, lo bacia, sotto gli occhi dei re. Il giorno dopo, Norris, Smeaton e altri due gentiluomini, tra cui il visconte di Rochfort, fratello della regina, vengono arrestati. Oltre a far apparire Anna come una Messalina, la si vuol accusare anche di incesto.
E, poco dopo, anche Anna viene rinchiusa nella Torre, il sinistro carcere che ospitava tutti i nemici del Regno.
Questa volta Anna aveva fatto male i suoi calcoli; non si era resa conto di essere divenuta, a sua volta, lo strumento di mire segrete. Era stata solo un pretesto di cui la Corte si era servita per giungere a quel distacco da Roma che maturava da anni.
Il processo fu breve, le accuse terribili. Anna Bolena fu condannata a morte, e con lei i quattro gentiluomini. Tra i suoi giudici, si trovava anche il padre. Ma l'unico che non votò per la sua morte non fu suo padre: fu Percy Northumberland, il suo primo amore.
Il 19 maggio 1536 Anna affrontò, serena e dignitosa, il patibolo.


NOTE

Enrico VIII d'Inghilterra
Ritratto da Hans Holbein il Giovane

Caterina d'Aragona, prima moglie di Enrico VIII (ne ebbe sei in tutto) era figlia di Ferdinando il Cattolico e di Isabella di Castiglia, sorella di Giovanna la Pazza che fu la madre di Carlo V imperatore. Secondo l'uso del tempo, aveva sposato a sedici anni, nel 1501, il fratello maggiore di Enrico, Arturo, presunto erede al trono di Inghilterra. Ma il ragazzo era malaticcio e, a pochi mesi dal matrimonio, morì. Le nozze non erano state consumate; ecco perché il Pontefice concesse la dispensa per un nuovo matrimonio tra Enrico e Caterina, che avvenne nel 1509. Caterina ebbe sei figli, di cui cinque maschi che morirono appena nati. Sopravvisse solo la figlia Maria, che passerà alla storia col nome di Maria la Cattolica.







LO SCISMA D'INGHILTERRA

Apparentemente, lo scisma d'Inghilterra fu originato dalla ritrosia del pontefice a sciogliere il matrimonio tra Enrico VIII e Caterina d'Aragona. In realtà, questo episodio fu l'occasione ma non la causa dello scisma. La lotta fra la Chiesa di Roma e la Corte di Londra, che raggiunse la fase più critica tra il 1528 e il 1533 (anno del matrimonio di Enrico VIII e Anna Bolena), fu il coronamento della tendenza assolutistica del re d'Inghilterra, deciso a sottrarsi a ogni controllo, anche a quello religioso. In ciò fu appoggiato dai sentimenti anticattolici sviluppatisi nel paese. Il distacco definitivo avvenne nel 1539, con l'approvazione dello "Statuto dei 6 articoli", secondo i quali il re veniva riconosciuto "capo visibile della chiesa anglicana".

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venerdì 27 marzo 2009

GIUDITTA E OLOFERNE (Judith Beheading Holofernes) - Michelangelo Merisi CARAVAGGIO

GIUDITTA E OLOFERNE (1600 - 1602 circa)
Michelangelo Merisi detto CARAVAGGIO (1573 - 1610)
Galleria Nazionale d'Arte Antica di Palazzo Barberini a Roma
Tela cm 145 x 195


L'evento, già di per sé drammatico, è bloccato nel momento culminante e decisivo, cioè nell'attimo in cui, con un sicuro colpo di spada, Giuditta trapassa la gola di Oloferne.
Il viso della giovane, di una bellezza incontaminata, è attraversato da un'espressione corrucciata che rivela un istante di ripensamento.
Ma il gesto è fermo e la crudezza delle intenzioni è manifestata anche dal portamento quasi altero, dalla fronte che si corruga e dallo sguardo impietoso che accompagna la sua volontà omicida.
Il viso e le membra giovanili contrastano con l'apparizione dell'inserviente, pronta a raccogliere nel telo che tiene in mano la testa mozzata di Oloferne.
Impietosamente, Caravaggio si sofferma a descrivere la bruttezza quasi caricaturale del viso della donna la cui epidermide è irrimediabilmente segnata da rughe profonde sottolineate da un persistente indugiare nell'ombra.
Anche le sue mani, pur nella presa volitiva, testimoniano la vecchiezza incipiente, soprattutto per quello sgranarsi della pelle scura messa ancor più in risalto dal braccio porcellanato della vicina Giuditta: sotto un grande tendone rosso alzato come il sipario di un teatro, Oloferne urla il suo dolore e si torce in uno spasimo, volgendo gli occhi all'in
dietro, almeno per capire chi è l'aggressore che gli sta dando la morte.
Il suo viso mostra anche la sorpresa di chi, assalito nel torpore dell'ebbrezza, ha solo il tempo di sollevarsi, ma non la forza di reagire e salvarsi la vita.

Il soggetto, tratto dal Vecchio Testamento, rappresentava la vittoria della virtù sulla forza bruta e sul male.
Giuditta era infatti considerata un simbolo di castità in quanto, resistendo ad Oloferne ed uccidendolo, aveva salvato il popolo ebreo dall'invasione assira: l'evento prefigurava la venuta della Madonna e il suo ruolo di salvatrice del popolo cristiano.


L'opera

Sul retro della cornice originale compare la scritta "D'Orazio", certo un'antica attribuzione del quadro ad Orazio Gentileschi.
L'opera ebbe molta fortuna negli ambienti caravaggeschi e se ne conoscono due mirabili varianti dipinte da Artemisia Gentileschi.
La tela è identificabile con quella citata nell'inventario di Ottavio Costa, stilato dopo la sua morte nel gennaio 1639.
La notizia riportata dal Baglione riferisce che Caravaggio aveva dipinto per i Costa una Giuditta.
Il quadro passò poi alla famiglia Coppi nel 1640, che la vendette allo Stato italiano nel 1971.


Le intemperanze del Caravaggio all'osteria del Moro


Nel 1605 il carattere irruente del Caravaggio si manifestò più volte e con insolita violenza.
L'artista finì in carcere per avere tirato in faccia un piatto di carciofi ad un garzone d'osteria, per avere aggredito una certa Laura, la figlia di lei Isabella e la propria padrona di casa, Prudenzia Bruna, alla quale non aveva pagato l'affitto.
Il teatro delle vicende fu l'osteria del Moro e il quartiere circostante dove il Caravaggio aveva molti nemici, quali il caporale Malanno e il capitano Pino, che gli sequestrò spada e pugnale e, realizzando uno dei primi identikit della storia, ne tracciò un disegno nell'atto di accusa.
La zona era frequentata anche da Onorio Longhi e Prosperino delle Grottesche, amici dell'artista che poteva comunque contare sulla protezione del cardinal del Monte, sempre pronto a toglierlo dai guai.


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SUONATORE DI LIUTO - Caravaggio

GIUDITTA E OLOFERNE - Caravaggio

SETTE OPERE DI MISERICORDIA - Caravaggio

SEPPELLIMENTO DI SANTA LUCIA (1608) - Caravaggio 


RIPOSO NELLA FUGA IN EGITTO - Caravaggio

CENA IN EMMAUS - Caravaggio

BACCHINO MALATO - Caravaggio

CANESTRO DI FRUTTA - Caravaggio

RAGAZZO MORSO DA UN RAMARRO - Caravaggio

MARTIRIO DI SAN MATTEO - Caravaggio


SALVADOR DALÌ

SALADOR DALÌ
Pittore spagnolo




Salvador Dalì nacque a Figueras, in Catalogna, l'11 marzo 1904.

Frequentò l'Accademia di Belle Arti di Madrid, dove conobbe Federico Garcìa Lorca e Luis Buñel.

La sua prima pittura è connotata dalle influenze futuriste, cubiste e soprattutto dall'opera di Giorgio De Chirico; inoltre l'artista aveva proclamato la sua ammirazione per Meissonier, pittore accademico del XIX secolo, in particolare per la sua tecnica.

Ben presto l'attenzione di Dalì venne attirata dalle riproduzioni di dipinti di Max Ernst, Mirò e Tanguy; nel 1928 conobbe Joan Mirò e André Breton.

L'anno successivo si recò a Parigi, dove partecipò alle attività del gruppo surrealista.

Molto presto Dalì sviluppò un gusto per la provocazione e una fervida immaginazione che affascinarono Breton.

Il surrealismo fortemente personalizzato dell'artista, ispirato a De Chirico e imbevuto di richiami alla psicanalisi freudiana, è caratterizzato da una tecnica minuziosa, levigata e fredda.

"Faccio cose che mi ispirano una profonda emozione e tento di dipingerle con onestà, ovvero con esattezza", scriveva nel 1927.

Nel 1930 pubblicò LA FEMME VISIBLE, saggio dedicato a Gala, dal 1929 sua moglie, musa e modella per tutta la vita.

Il libro segnò un nuovo orientamento di Dalì che iniziò a coniugare un realismo quasi accademico con un delirio deformante, talvolta macabro.

L'artista collaborò con Luis Buñel a due capolavori del cinema surrealista: UN CHIEN ANDALOU (1929) e L'ÂGE D'OR (1930).

Nel 1938 venne espulso dal gruppo surrealista e si recò negli Stati Uniti, dove soggiornò fino al 1948, per poi ritornare in Spagna dove si stabilì a Port Lligat.

Alla sua morte, nel 1989, lasciò una notevole produzione, caratterizzata da una acuta provocazione, e sviluppata soprattutto nel campo della grafica e della illustrazione.


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martedì 24 marzo 2009

L'incendio del Reichstag - La provocazione politica (The burning of the Reichstag -The political provocation)

La provocazione politica


  
II clima di torbida tensione che negli anni '70 gravava sulla vita del nostro paese, clima reso ancora più pesante e più torbido dalle ricorrenti voci di colpi di Stato reazionari, favoriva una vera e propria proliferazione di provocazioni politiche che, a tutti i livelli, tendevano ad aggravare le tensioni sociali e a colpire le conquiste dei lavoratori e delle forze democratiche. II sinistro fragore delle bombe di piazza Fontana a Milano, era troppo recente perché non si doveva prendere atto che in Italia operavano gruppi che avevano tutto l'interesse ad aggravare le tensioni e ad addossare alla classe operaia la responsabilità di atti 'criminali' che colpivano i sentimenti dell'opinione pubblica nazionale e favorivano il costituirsi di "blocchi d'ordine" reazionari.
II processo di queste provocazioni era, si può dire, classico. Si infiltravano agenti provocatori in questa o quella organizzazione di sinistra (e le continue rivelazioni sulla presenza nei gruppetti anarchici o in quelli della cosiddetta sinistra extraparlamentare di poliziotti travestiti o di vecchi fascisti 'convertitisi' agli ideali della 'rivoluzione' avevano un valore davvero emblematico) e si cercava di spingerla a compiere atti tali da provocare un aggravamento della tensione e un riflusso a destra della vita politica nazionale. Quando non si riusciva a coinvolgere direttamente qualche esponente delle organizzazioni prese di mira, allora si procedeva direttamente e si attribuiva il colpo, sulla base di prove e testimonianze prefabbricate, all'organizzazione presa di mira.

La storia è piena di provocazioni del genere. Basterà ricordare, per quanto si riferisce all'Italia, l'attentato del Diana che venne attribuito agli anarchici ma i cui retroscena non sono mai stati chiariti, e "l'attentato" del 31 ottobre 1926 contro Mussolini in visita a Bologna. L'attentato servì a far sopprimere tutte le organizzazioni politiche e sindacali che ancora restavano in vita, a far dichiarare la decadenza dal mandato di tutti i parlamentari dell'opposizione, e a far promulgare le "leggi eccezionali per la difesa dello Stato" che, fatto significativo, erano già pronte prima dell'attentato.
La più clamorosa e classica provocazione politica, quella che è stata più densa di conseguenze, è stata senz'altro l'incendio del Reichstag di Berlino il 27 febbraio 1933. Molto opportunamente, quindi, mentre non sono ancora del tutto svaniti i fragori delle bombe di Milano, l'editore Feltrinelli ha pubblicato l'eccellente libro che Edouard Calic ha dedicato, appunto, all'incendio del Reichstag e alle vicende che da quella provocazione presero le mosse e portarono alla instaurazione della dittatura nazista (EDOUARD CALIC, L'incendio del Reichstag, Milano, Feltrinelli, 1970, pag. 280).
II Calic ha realizzato una ricerca eccezionale per la sua ampiezza e profondità: ha studiato oltre 30.000 pagine di documenti e di verbali del processo e una bibliografia considerevole; ha consultato centinaia di testimoni ed esperti ancora viventi; ha incontrato i familiari di Marinus van der Lubbe, il cosiddetto "incendiario del Reichstag", e Blagoi Popov che, insieme a Vassili Tanev e a Georgi Dimitrov, venne accusato dell'incendio e fu uno dei protagonisti del processo di Lipsia. II risultato è una ricostruzione dettagliata della provocazione nazista che elimina ogni possibile dubbio sulla diretta e personale responsabilità nell'ideazione, nell'organizzazione e attuazione del crimine di Hitler, Göring, Goebbels, e delle S. A.
"Basandomi su documenti e testimonianze dirette incontestabili - ha scritto il Calic -, io consegno tutto al pubblico: spetta al lettore farsi una opinione oggettiva sui veri criminali, gli istigatori dell'incendio, gli esecutori dei preparativi, gli oscuri complici che hanno acceso simultaneamente i focolai che in pochi minuti dovevano trasformare il Reichstag in un gigantesco braciere".
Tanto più necessaria appare un'opera come questa, in quanto, ancora nel maggio 1968, un tribunale di Berlino Ovest ha inflitto una condanna postuma al cosiddetto "incendiario del Reichstag" Marinus van der Lubbe, basandosi esclusivamente su elementi dell'inchiesta poliziesca e della istruzione giudiziaria fabbricati e deposti negli archivi dagli agenti e dai giudici del III Reich.
« "Ancora oggi alcuni storici si sforzano di dimostrare come il Reichstagbrand fu solo il gesto temerario di un piromane e che i giudici di Lipsia non potevano emettere una sentenza diversa. E' dunque un dovere nei confronti del popolo tedesco, ingannato, illuso, rivelare tutto sul crimine che, se all'indomani dell'incendio ha dato 5,5 milioni di voti al Führer (elezioni del 5 marzo 1933) è costato in seguito altrettanti morti. I loro cadaveri, che costellarono la terra dalla Normandia ai pendii del Caucaso, dai ghiacci del Grande Nord alle sabbie del Sahara, reclamano ancora, implacati: "Non vogliamo che la nostra morte sia stata inutile! La verità! Noi esigiamo la verità!"».
Ma non meno necessaria è quest'opera, perché, al di là del preciso episodio storico, essa offre una testimonianza di eccezionale valore, sulla tecnica della provocazione politica, sui risvolti tenebrosi di espisodi come quello delle bombe di Milano, sulla necessità di far sempre luce sulle provocazioni, per impedire che i criminali le sfruttino per vincere le elezioni (come nel caso di Hitler) o per ricomporre formule di governo logorate dal moderatismo e dall'inettitudine.
II 30 gennaio 1933, a conclusione di una nuova crisi di governo, il presidente della Repubblica di Weimar, maresciallo von Hindenburg, conferiva l'incarico di presiedere il governo al Führer del Partito nazionalsocialista, Adolf Hitler.
Hitler giungeva al potere in condizioni non certo ideali. II governo che era stato chiamato a presiedere, era un governo di coalizione che non poteva contare su una sicura maggioranza parlamentare. Nelle elezioni del novembre 1932, il Partito nazionalsocialista aveva perso 2 milioni di voti e, anche insieme ai conservatori, non era riuscito a superare il 45 per cento dei suffragi. In queste condizioni Hitler avrebbe potuto governare solo facendo ricorso a decreti presidenziali, il che lo avrebbe trasformato in uno strumento del presidente Hindenburg.
Per conquistare il potere assoluto i nazisti avrebbero dovuto eliminare l'opposizione parlamentare. Dal momento che non era ancora possibile ottenere questo risultato con la violenza (troppo forti erano ancora le organizzazioni della classe operaia, mentre l'esercito non dava garanzia di affidamento) era indispensabile assicurarsi una solida maggioranza parlamentare. Perciò il neo cancelliere decise di sciogliere il Reichstag e di indire nuove elezioni per il successivo 5 marzo. Per ottenere questo risultato - visto il livello raggiunto dalle fortune elettorali del nazismo, Hitler aveva bisogno di qualcosa che galvanizzasse i suoi uomini, intimorisse l'elettorato moderato facendolo votare per i nazisti, e consentisse una offensiva 'legale' contro il sempre temibile Partito comunista tedesco e contro i socialdemocratici.
"La politica anticomunista condotta con i metodi classici non aveva portato a risultati tangibili. Al contrario, i comunisti avevano aumentato i loro voti fra il luglio e il novembre 1932. Bisognava quindi a qualsiasi prezzo squalificare i capi comunisti accusandoli davanti alla nazione di aver deciso un'insurrezione armata contro il sistema democratico e così intimidire una parte degli elettori comunisti e socialisti".
L'incendio dei Reichstag, divampato nella serata del 27 febbraio 1933, proprio alla vigilia delle elezioni del 5 marzo, fornì il pretesto per accusare i comunisti del crimine e per presentare all'opinione pubblica moderata i nazisti come unico baluardo contro il 'terrore' comunista.
L'incendio era appena divampato che già Göring, accusava i comunisti di esserne i responsabili e 'rivelava' che l'incendio della sede del Parlamento doveva servire come segnale per lo scatenamento di un'insurrezione comunista. In tutta la Germania vennero arrestate migliaia di persone, comunisti, socialisti, intellettuali di sinistra. Nella sola Berlino ne vennero arrestati oltre 1.200. All'interno stesso del palazzo in fiamme venne fermato un uomo, un muratore olandese, Marinus van der Lubbe, che venne accusato di essere responsabile dell'incendio. Nei giorni successivi vennero arrestati il deputato comunista tedesco Torgler, e tre comunisti bulgari Blagoî Popov, Vassili Tanev e Georgi Dimitrov.
L'emozione sollevata dall'incendio del Reichstag fu enorme. Tuttavia i nazisti non ottennero i risultati che avevano sperato. Le elezioni del 6 marzo diedero loro il 44 per cento dei voti con un aumento del 10 per cento rispetto alle elezioni precedenti. II Partito nazionalista tedesco di Hugenberg ottenne dal canto suo l'8 per cento dei voti. II blocco nazisti-nazionalisti poteva quindi contare sul 52 per cento degli elettori e sulla maggioranza nel Reichstag. Tuttavia i risultati erano stati assolutamente insoddisfacenti nella capitale, Berlino, dove comunisti e socialdemocratici, nonostante il terrore scatenato contro di loro e l'accusa di aver incendiato il Reichstag, riportarono una schiacciante vittoria con il 53 per cento dei voti. I nazisti avevano ottenuto solo il 31 per cento dei voti. Come ha notato il Calic "anche con i conservatori Hitler non raggiungeva che il 40 per cento. I berlinesi si erano quindi pronunciati per il 60 per cento contro il governo di coalizione, e il 69 per cento aveva votato no al nazionalsocialismo". Inoltre i nazisti, pur potendo contare sulla maggioranza assoluta, insieme ai nazionalisti, restavano pur sempre condizionati dall'atteggiamento di questi ultimi e non avevano la maggioranza necessaria per poter modificare la costituzione. La soluzione a quest'ultimo problema venne trovata impedendo ai deputati comunisti di partecipare ai lavori del Reichstag e dichiarandoli decaduti dal loro mandato.
Sostanzialmente, quindi, l'incendio del Reichstag aveva risposto alle aspettative dei nazisti. Parlando in consiglio dei ministri la mattina successiva all'incendio Hitler aveva dichiarato apertamente, secondo quanto riporta il verbale, che "il momento psicologico del confronto è giunto. Non c'è ragione di attendere oltre. II Partito comunista si è dimostrato deciso all'estremismo. La lotta contro di esso non dovrebbe dipendere da motivazioni giuridiche. Dopo l'incendio del Reichstag egli [Hitler] non dubita più che il governo del Reich raggiungerà ora il 51 per cento alle elezioni".
II primo risultato, quello di conquistare la maggioranza parlamentare e di mettere fuori legge il Partito comunista era raggiunto. Ora si trattava di consolidare il successo infierendo contro il Partito comunista, che si andava riorganizzando nella clandestinità, con un processo clamoroso che avrebbe dovuto rivelarne la natura criminale e i fini terroristici. Questo processo avrebbe dovuto anche servire a combattere le e 'calunnie' dell'estero. Dal momento che nessuno aveva mostrato di essere convinto che gli incendiari erano stati i comunisti, un clamoroso processo avrebbe dimostrato la colpevolezza dei comunisti.
Questo secondo obiettivo venne tentato con il processo di Lipsia contro van der Lubbe, Torgler, Dimitrov, Popov e Tanev. Tuttavia questa volta le cose non si svolsero secondo i disegni dei nazisti. Se processare con successo van der Lubbe e Torgler era cosa possibile, non era certo possibile ottenere lo stesso risultato contro Georgi Dimitrov e i suoi compagni bulgari. I nazisti che fino ad allora avevano dimostrato una notevole abilità nel portare avanti la loro provocazione, commettevano ora l'errore di far venire alla luce del sole la loro macchinazione.
II processo di Lipsia rappresenta un modello di processo politico che, come disse Dimitrov in uno dei suoi interventi, avrebbe dovuto rappresentare un esempio per tutti i militanti rivoluzionari. Da un capo all'altro esso fu dominato dalla personalità eccezionale di Georgi Dimitrov che implacabilmente e con coraggio estremo seppe denunziare il carattere provocatorio e dell'incendio del Reichstag e del processo stesso.
Lo stesso giornale nazista "Leipziger Neueste Nachrichten" fu costretto ad ammettere che "Dimitrov si dimostra, in ogni circostanza, un notevole psicologo. Per venire a capo di questo imputato vulcanico, che salta sui microfoni posti davanti a lui, e ne abusa, il dottor Búnger ha il suo daffare. Senza sosta Dimitrov, prendendo a testimoni i corrispondenti stranieri, cerca in questi una eco alle sue parole. Per poco che si getti un'occhiata sulla stampa estera, ci si accorge che ne ha trovata".
L'incendio dei Reichstag è servito ai nazisti per realizzare i loro torbidi progetti e per colpire il Partito comunista; i beneficiari ne sono i nazisti ed è fra di loro che vanno ricercati i responsabili: questa la linea difensiva adottata da Dimitrov. Per smantellare il fragile castello dell'accusa, Dimitrov concentra la sua attenzione sulla personalità del presunto incendiario...
"Chi è van Lubbe? Un comunista? Assolutamente no! Un anarchico? No! E' un operaio declassato, è un relitto ribelle della società, una creatura di cui si è abusato, che è stata utilizzata contro la classe operaia. No, non è comunista! Non è anarchico! Non un solo comunista al mondo, non un solo anarchico si comporterebbe davanti alla corte come ha fatto van der Lubbe. Gli anarchici commettono spesso degli atti insensati ma, davanti ai giudici, rivendicano sempre le proprie responsabilità e spiegano i loro scopi. Se un comunista facesse qualcosa dì simile, non tacerebbe davanti alla corte quando quattro innocenti sono sul banco degli accusati al suo fianco. No, van der Lubbe non è un comunista, né un anarchico - è lo strumento di cui ha abusato il fascismo! Certo, il disgraziato di cui si è abusato, che è stato utilizzato a scapito dei comunismo, non può aver niente in comune né con il presidente della frazione comunista al Reichstag né con i comunisti bulgari".
Van der Lubbe è solo il miserabile Faust, che è stato manovrato a suo piacere da un Mefistofele che è riuscito a scomparire dopo aver perpetrato il crimine. Ma questo Mefistofele se non ha ancora un nome, ha delle precise connotazioni politiche: non può essere che un fascista.
II momento culminante del processo si ha con il confronto tra Göring, presidente e ministro degli interni del governo prussiano, e Dimitrov, il rivoluzionario comunista. Dimitrov riuscì a smantellare il castello di accuse del suo avversario, lo mise con le spalle al muro, e lo costrinse a perdere il controllo dei propri nervi.
Dimitrov e i suoi compagni bulgari vennero assolti, van der Lubbe fu invece condannato a morte e ucciso. II processo di Lipsia rappresentò però una grandissima sconfitta per il nazismo. Certo, la provocazione fatta con l'incendio dei Reichstag era riuscita: Hitler aveva conquistato il potere assoluto e i comunisti erano stati posti fuori legge. Ma il processo di Lipsia servì a smascherare la provocazione nazista e a denunciare i veri responsabili dell'incendio.
Quello di Lipsia è stato un processo esemplare. Ad una provocazione studiata nei minimi particolari, i comunisti hanno saputo opporre una coraggiosa denuncia che ha costretto i loro nemici a chiudere in sordina, al più presto, la partita.
Recenti avvenimenti italiani, presentano strane rassomiglianze con l'incendio del Reichstag.
II libro di Edouard Calic, rappresenta quindi uno strumento di grande importanza per comprendere a fondo la tecnica della provocazione politica e per indicare quale via bisogna seguire per smascherare e sconfiggere ogni forma di provocazione reazionaria.


VEDI ANCHE . . .

L'INCENDI DEL REICHSTAG - Un pretesto per colpire i comunisti


domenica 22 marzo 2009

L'ISOLA DEI MORTI (The Island of the Dead) - Arnold Böcklin

L'ISOLA DEI MORTI (1880)
Arnold Böcklin (1827 - 1901)
Pittore svizzero
Kunstmuseum a Basilea
Olio su tela cm. 111 x 155




Immersa in un'atmosfera irreale, una barca incede lentamente verso un'isola dall'apparenza spettrale.

Nessun cenno di vita anima il luogo popolato solo da alti cipressi che alludono all'idea della morte come le aperture nella roccia..., porte aperte sul mistero che circonda la fine dell'esistenza umana.

Ritta e immobile come una statua, anche la bianca figura che avanza sull'esile barca sembra scrutare l'insondabile significato che quel luogo nasconde dietro la sua altera, monumentale bellezza.

II dipinto è infatti una celebrazione della bellezza intesa come tramite alla morte e ribadisce il concetto, tipicamente romantico, dell'indissolubile legame tra bellezza e disfacimento.

Ogni particolare si ricompone nell'opera per esprimere l'idea dell'artista..., per Arnold Böcklin, un dramma profondo sottostà alla vita umana e il compito dell'arte è di trovare ad esso un significato, una motivazione trascendente che in qualche modo rappresenti una giustificazione dell'altrimenti tragico destino umano.



L'opera

Si tratta della prima delle cinque versioni della serie L'ISOLA DEI MORTI (chiamata così dal mercante d'arte Franz Gürlitt), forse l'opera più famosa del l'artista.

Il dipinto ebbe origine quando Marie Berna di Francoforte, visitando a Firenze lo studio del pittore, gli domandò «un quadro per sognare».

Conclusa l'opera, Arnold Böcklin la inviò alla committente il 29 aprile 1880 con le seguenti parole...

"Lei potrà sognando inoltrarsi nell'oscuro mondo delle ombre finché le sembrerà di percepire il leggero alito che increspa il mare, e avrà timore di disturbare il solenne silenzio con una parola espressa a voce alta".

Il quadro è giunto al Kunstmuseum di Basilea nel 1920.


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La vita di ARNOLD BÖCKLIN



ARNOLD BÖCKLIN

Figlio di un mercante, Arnold Böcklin nasce a Basilea nel 1827..., qui frequenta il ginnasio e inizia a disegnare.

Terminati gli studi all'Accademia di Belle Arti di Dússeldorf, nel 1847-1848 compie viaggi a Bruxelles, Anversa c Parigi dove ammira Corote Couture al realismo dei quali Böcklin darà un'intonazione evocativa e tragica.

Stabilitosi a Roma nel 1850, conosce il pittore Anselm von Feuerbach e rimane influenzato dall'arte degli antichi.

Dopo la nascita della prima figlia, nel 1855, fa ritorno a Basilea e nel 1858 decora, per intervento di Feuerbach, la sala da pranzo di casa Wedekind ad Hannover.

Nel 1859 si stabilisce a Monaco e l'anno dopo diventa professore all'Accademia di Weimar.


Nel 1862, dopo una visita a Napoli e agli affreschi di Pompei che saranno decisivi per la sua arte, l'artista raggiunge Roma ammirandovi gli affreschi di Raffaello in Vaticano e dipingendovi le prime due versioni di "Villa sul mare".

Nel 1866 rientra a Basilea dove, dal 1868 al 1870, affresca lo scalone del Museo.

Nel 1867 è chiamato a Stoccarda dove, nel 1868. affresca la dimora estiva di Aldemar Sarasin.

Dal 1874 al 1884 vive a Firenze circondato da una schiera di allievi e realizza opere come il perduto "Tritone e Nereide" e "Odisseo e Calipso".

Nel 1878-1880 dipinge "I Campi Elisi", prima commissione ufficiale dalla Germania e realizza la prima versione de "L'isola dei morti".

Trasferitosi a Zurigo nel 1885, viene colpito da un attacco di paralisi ristabilitosi dal quale rientra a Firenze (1893) dove esegue un autoritratto per gli Uffizi e acquista una villa presso Fiesole che diverrà un importante circolo culturale.

L'aggravarsi della malattia rallenta il suo lavoro: prima di morire, nel 1901, dipinge ancora "La Peste" (1898)..., il "Trittico" (1899)..., e "Melancholia" (1900).


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TOILETTE (Woman in front of a Mirror) - Ernst Ludwig Kirchner

LA TOILETTE (1912)
Ernst Ludwig Kirchner
(1880 - 1938)
Pittore tedesco
Museo Nazionale d'Arte Moderna
Parigi
Olio su tela cm 100 x 75



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"Tradurre i sentimenti dell'esperienza vissuta in grandi forme semplici e in colori puri"..., questi i fondamenti del pensiero di Kirchner sugli obiettivi da perseguire in pittura.

Il soggetto raffigurato, una donna in abbigliamento intimo seduta di fronte allo specchio, è effettivamente presentato con forme semplificate e squadrate realizzate con pochi toni di colore.

Prevale nel quadro una generale intonazione verde-azzurra, completata da note di bianco e ocra.

Il pittore trasporta sulla tela i suoi sentimenti con pochi tratti decisi, dall'andamento verticale ed obliquo, con linee che formano angoli acuti molto netti.

Sopra questo tracciato quasi geometrico Kirchner ha steso una pennellata piatta e larga, priva di modellato.

Lo spazio della camera in cui si trova la donna non è affatto definito e manca totalmente il senso di profondità.

La donna è rivolta verso lo specchio, ma sembra contemplare un'altra persona invece che se stessa (immagino che sia Loris).

Lo specchio può rappresentare lo sdoppiamento della realtà.

Il dipinto, come molte opere dell'artista, è pervaso da un senso di angoscia e solitudine.


L'OPERA

II dipinto fu acquistato dal Centre Georges Pompidou nel 1980.

Il più cospicuo numero di opere di Kirchner è conservato nella Galleria d'Arte Moderna di Monaco di Baviera.

Fra esse voglio qui ricordare le "Figure nude che giocano" del 1910..., il "Lago nella selva Boema" del 1911..., il "Paesaggio sull'isola di Fehmarn" ... e "Interno" del 1914..., il doloroso "Autoritratto del pittore malato", eseguito nel 1917 durante la convalescenza dell'artista presso il sanatorio di Kreuzlingen, dove morì suicida nel 1938.


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La vita di Ernst Ludwig Kirchner


Ernst Ludwig Kirchner

    
Ernst Ludwig Kirchner nacque nel 1880 ad Aschaffenburg.

Nel 1901 si trasferì a Dresda, dove intraprese studi di architettura.

In seguito frequentò anche la Scuola di artigianato di Monaco di Baviera, diretta da Hermann Obrist.

Tornato a Dresda s'interessò alla scultura africana e alle matrici in legno delle incisioni antiche, in particolare quelle di Dürer.

Nel 1905 insieme ad altri pittori che diventeranno fra i nomi più celebri dell'Espressionismo tedesco fondò il gruppo di artisti denominato «Die Brücke» (Il Ponte): ne fecero parte Schmidt-Rottluf, Bleyl, Pechstein, Müller, e per un certo periodo anche Nolde.

Kirchner era il motore trainante del gruppo; a lui si deve il manifesto programmatico della «Brücke» in favore della "liberazione dell'arte e della vita".

Negli anni successivi (1908-1911) si recò a dipingere in luoghi isolati, come le isole del mar Baltico o il lago Moritzburg vicino a Dresda.

Nel 1911 si trasferì a Berlino insieme ad alcuni membri del gruppo, che tuttavia si sciolse pochi anni dopo, nel 1913.

Dalla metropoli berlinese Kirchnerrimase profondamente sconvolto e affascinato.

I dipinti degli anni berlinesi rappresentano la reazione vivace, e al tempo stesso dolorosa, dell'artista di fronte alla frenesia e all'impeto, ma anche alla conflittualità e all'alienazione della vita moderna.

Frequenti in questo periodo le malinconiche scene che raffigurano scorci di strade cittadine o i quadri ispirati al mondo del teatro e del circo.

L'arruolamento come soldato nella prima guerra mondiale e l'esperienza bellica segnano un completo crollo fisico e psichico dell'artista che nel 1917 fu ricoverato in un sanatorio di Davos, in Svizzera.

Sulle Alpi svizzere, lontano dalle crisi della Germania del dopoguerra e dall'avvento del regime nazista, Kirchner visse fino al 1938, anno in cui si tolse la vita.


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LA TOILETTE - Ernst Ludwig Kirchner


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