venerdì 22 agosto 2008

LA METAMORFOSI (Metamorphosis) - Franz Kafka

   
IL MALE DEL SECOLO ... NEI PERSONAGGI DI KAFKA


Il nome di Franz Kafka è diventato il simbolo noto anche a coloro che non hanno letto niente di lui..., il simbolo del male del secolo, della condizione di insicurezza e di profondo disagio in cui vengono a trovarsi la piccola e media borghesia in seguito alla fase monopolistica del capitalismo e che questi ceti, per lo più incapaci di analizzare le ragioni reali, confondono col destino dell'uomo in generale.
Nessuno scrittore riuscì a esprimere questo sentimento in modo più preciso e drammatico di Kafka, perché nessuno lo visse più intensamente. Egli apparteneva a una minoranza sia linguistica (i tedeschi di Praga) che religiosa e razziale (era ebreo). Già questo lo predisponeva alla solitudine. Si aggiunga una famiglia patriarcale con un padre dotato di un'autorità oppressiva, ostile alla cultura, che voleva fare del figlio un commerciante come lui.. Franz, estremamente sensibile e alieno all'attività pratica, si adattò a malincuore a fare l'impiegato di una società di assicurazioni.
Come mostrano i suoi diari, egli aveva parecchi amici, frequentava circoli culturali ebraici e slavi. Ma nel suo intimo egli viveva la tragedia di chi non riesce a trovare un vero rapporto umano coi propri simili.
Le sue opere travestono in forma fantastica questa impossibilità di trovare una comunicazione col prossimo, impossibilità che è per lui un destino che coglie l'individuo indipendentemente dalla sua volontà..., una specie di peccato originale di cui non ci si accorge nella vita di tutti i giorni, ma che a un certo momento interviene a rendere il mondo assurdo e privo di senso.
Per esempio il protagonista del famoso racconto "Le metamorfosi" si sveglia un bel giorno trasformato in un enorme scarafaggio, che i familiari trattano dapprima con compatimento, poi con indifferenza e disprezzo.



LA METAMORFOSI

Metamorfosi è una parola greca che significa "trasformazione".
Il protagonista è un commesso viaggiatore di nome Gregorio Samsa, che col suo duro lavoro mantiene la propria famiglia, composta dal padre malato, dalla madre e dalla sorella Grete. Un bel giorno, svegliandosi, egli si accorge di essersi trasformato in una specie di enorme scarafaggio. Di qui iniziano i suoi guai: egli perde il proprio posto di lavoro ed è costretto a vivere recluso nella sua stanza. La sua famiglia vuole evitare che questa notizia 'vergognosa' si sappia nel vicinato.
Così, poco per volta, Gregorio viene privato di tutto: della sua umanità, della sua intimità (gli portano via persino i mobili della stanza), dei suoi affetti. I suoi familiari, infatti, non lo possono sopportare per fastidi che egli procura loro, a cominciare dal fatto che egli non porta più a casa uno stipendio. Si direbbe anzi che essi siano più che altro preoccupati per questa perdita economica.
Ad un certo punto il padre arriva persino a scagliare delle mele contro Gregorio, colpevole di essersi introdotto in una stanza che non è la sua: e una di queste mele resta conficcata nel dorso del figlio, rendendone assai difficili i movimenti. Alla fine, questi muore, senza aver mai cessato di amare i suoi genitori e la sorella, nonostante il disprezzo e il disgusto che essi mostrano verso di lui; e la sua morte è accolta come una liberazione dai familiari.


COMMENTO

Questa, per sommi capi, è la vicenda. E' superfluo dire che si tratta di una situazione allegorica: Kafka ha, per così dire, materializzato nell'immagine dell'insetto il senso di isolamento del protagonista all'interno della sua famiglia, e l'ostilità di quest'ultima nei suoi confronti.
In questa luce si intendono tutti i dettagli del racconto.
La mela che resta conficcata nel dorso di Gregorio, per esempio, potrebbe essere interpretata come la materializzazione della crudeltà del padre, che ferisce inguaribilmente il figlio.
Alcuni hanno definito questo modo di rappresentare le cose con il termine "realismo magico": nel senso che certi fatti fantastici, cioè non reali, vengono descritti come se fossero assolutamente veri e naturali. L'autore finge insomma che tutti i dettagli della storia siano perfettamente accettabili nel mondo in cui viviamo.
Molta attenzione è dedicata soprattutto alla puntuale descrizione degli stati fisici dell'insetto-Gregorio; in effetti, si nota che c'è quasi una sorta di coincidenza fra la descrizione degli stati fisici e quella della situazione psicologica del protagonista. L'animalità di Gregorio è, nella metafora inventata da Kafka, la proiezione all'esterno della sua angosciosa condizione spirituale.
Ci sono molti modi di leggere questo racconto.
Il ruolo dell'istituzione che schiaccia l'individuo (ed anzi, proprio l'individuo più fragile, più sensibile, è più portato alla tenerezza ed agli slanci affettivi) è svolto qui dalla famiglia. Dunque, la famiglia del racconto può essere interpretata come una raffigurazione ideale dell'istituzione familiare in se stessa, che crea al proprio interno dei drammatici conflitti e dei meccanismi punitivi nei confronti di qualcuno dei suoi membri. Ma essa può anche essere interpretata, contemporaneamente, come una rappresentazione metaforica di una società oppressiva, che impedisce ai suoi membri di manifestarsi pienamente e liberamente.
C'è, inoltre, il senso di colpa. Questo è un problema più difficile da chiarire, perché affonda le sue radici nella complessa personalità di Kafka; ma provo comunque a fare una riflessione sopra.
Notiamo infatti unna cosa: e cioè l'assenza di stupore con cui Gregorio (vale dire Kafka stesso, che in lui si identifica) accetta la propria condizione animalesca. In nessun momento egli è assalito dal dubbio che questa trasformazione sia qualcosa di assurdo e ingiusto, che non avrebbe dovuto colpirlo; al contrario, egli l'accetta come qualcosa di naturale e di dovuto, come la giusta conseguenza della realtà in cui vive. Ma allora mi chiedo se questa brutale metafora dell'insetto, in cui il protagonista si trasforma, non nasconda qualcosa di più della semplice idea di esclusione dalla normale vita affettiva della famiglia. Non è detto che l'aspetto repellente con cui Gregorio-Kafka viene descritto sia soltanto dovuto all'ostilità della famiglia. Insomma, nell'immagine dell'insetto non sono rappresentati soltanto gli atteggiamenti punitivi della famiglia verso il figlio, ma anche gli (inconsci) atteggiamenti autopunitivi del figlio, che si accorge di odiare i propri familiari.
Del resto, anche il comportamento dei familiari non è esente da sensi di colpa: sotto l'apparente indifferenza da essi dimostrata verso Gregorio-Kafka, si affaccia anche, di tanto in tanto, il rimorso per il poco amore che essi sanno dargli.

Raramente uno scrittore ha saputo descrivere con altrettanta crudezza il groviglio affettivo che si sviluppa talvolta nell'ambito dei nuclei familiari, in un intreccio inestricabile di amore e di odio, di tenerezza e di crudeltà.


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RACCONTI (comprende La metamorfosi)
Franz Kafka
A cura di Giansiro Ferrata e Ervino Pocar
*1970 - Arnoldo Mondadori Editore
Sulla collana - I Meridiani




XXX

DONNA TAHITIANA CON MAZZO DI FIORI - Te Avae No Marie_ Il mese di Maria - Paul Gauguin

     
 DONNA TAHITIANA CON MAZZO DI FIORI (1899)
Paul Gauguin - Pittore francese
Museo dell'Ermitage - San Piertroburgo
Tela cm 94 x 72



Questo dipinto fa parte di un gruppo di opere eseguite da Paul Gauguin intorno al 1899, durante il secondo soggiorno a Tahiti, ed in massima parte passate al mercante d'arte Vollard a Parigi.
L'artista recupera questa composizione direttamente dalla parte estrema del quadro TRE DONNE TAHITIANE ED UN CAVALIERE, oggi anch'esso conservato nel Museo dell'Ermitage.
Ancora una volta egli si avvale della posa di una donna maori, la cui statuaria bellezza si contrappone all'ideale classico ripudiato già in patria.
Di queste bellezze esotiche egli stesso diceva...

Le proporzioni del corpo distinguono la donna maori fra tutte le donne, e spesso la confondono con l'uomo.
E' come una Diana cacciatrice, ma con le spalle larghe e il bacino stretto.
Per quanto magro sia il braccio di una donna, esso ha l'ossatura poco visibile e flessuosa e di una linea molto graziosa.
La coscia è assai vigorosa, ma non larga, e ciò la fa apparire molto rotonda [...] la pelle, poi, è di un giallo dorato".

L'artista studia appassionatamente questi corpi riconducendoli a cifre che ritornano e si combinano in tante variazioni.
Ne è un esempio la rappresentazione delle mani congiunte in preghiera che tengono il mazzo di fiori e che ritornano in più opere, come in DUE DONNE TAHITIANE del Metropolitan Museum di New York.
E' una pittura fatta di pure superfici timbriche, prive di prospettiva, con tinte piatte e forti racchiuse da linee essenziali, alla ricerca di un ritmo, quasi fosse un fregio.
E' soprattutto il sintomo di una raggiunta pace spirituale, che permette all'artista di creare immagini fuori del tempo, quasi astratte, ma che comunicano la saggezza di un mondo incontaminato, dove l'uomo e la natura vivono finalmente compenetrati in perfetto accordo.

L'INFLUENZA DI PAUL GAUGUIN

L'influenza di Paul Gauguin non si estende solamente alla scuola di Pont-Aven e ai Nabis (Paul Sérusier, Vallotton, Pierre Bonnard e Maurice Denis).
I "fauves" e i cubisti come Derain o Dufy si ispirarono a lui, come pure Munch in Norvegia o Picasso durante i suoi periodi blu e rosa.
Gauguin è presente in tutti i grandi musei del mondo.
Il Museo d'Orsay possiede un cospicuo numero di tele.
Nel 1965 è stato inaugurato a Tahiti un museo Gauguin.


IL PASSO FALSO ( The Faux Pas ) - Antoine Watteau


IL PASSO FALSO (1717)
The Faux Pas
Antoine Watteau
(1684-1721)
Pittore franceseMuseo del Louvre
Parigi
XVIII secoloOlio su tela cm. 50 x 41





Nel PASSO FALSO, Antoine Watteau raffigura una giovane coppia appartata tra i cespugli.
La fanciulla, rappresentata di schiena, cerca di respingere senza troppa convinzione l'intraprendenza del partner il quale, cingendole la vita con il braccio sinistro, cerca di distenderla sull'erba.
Il viso dell'uomo, che sembra emulare un satiro, è rosso di desiderio.
Nessuna indicazione insinua la possibile vittoria del giovane, niente ci conferma della improbabile resistenza della giovane fanciulla.
Watteau si diverte a giocare su queste ambiguità, sull'intrecciarsi tra erotismo e pudore.
A parte il particolare del gesto nervoso della mano dell'uomo, del quale esiste un bellissimo disegno autografo, tutto l'ardore si realizza nel pensiero, nel colore e nel tocco leggero, dato quasi a piccole macchie.
Il cielo livido contrasta con i toni caldi del verde e dei bruni della vegetazione e del rosso della mantella abbandonata su un cespuglio.
Antoine Watteau ha utilizzato questo stesso motivo, considerato tra i più spinti del suo repertorio, in altri dipinti: nel gruppo al centro della FESTA D'AMORE, nella pinacoteca di Dresda, cronologicamente vicino al PASSO FALSO..., nella DANSE PAYSANNE, all'Huntington Library di San Marino (California), di epoca più avanzata, dove i due giovani sono invertiti nella posizione..., ed infine nella RIUNIONE ALL'APERTO, nel Museo del Castello di Charlottenburg di Berlino.
Il tema era molto comune nella pittura nordica ed è probabile che da questa lo abbia ereditato Watteau.
Lo troviamo, ad esempio, in una tela di Jan Steen al Museo di Leyde e in un'opera di Adriaen Van der Werff, conservata alla Fallace Collection di Londra.
Il soggetto ebbe una grande diffusione in Francia presso i seguaci di Watteau, così come testimoniano le versioni di Lancret e di Nicolas Vleughels.

Realizzata nel 1717, l'opera pervenne al Louvre nel 1869, grazie alla Donazione La Caze. Nel catalogo della Collezione, redatto nel 1870, PASSO FALSO sostituisce il precedente titolo LA CADUTA FELICE.


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DONDE VENIAMO? CHI SIAMO? DOVE ANDIAMO? (D'où venons nous / Que sommes nous / Où allons nous) - Paul Gauguin

   

DONDE VENIAMO? CHI SIAMO? DOVE ANDIAMO? (1897)
Paul Gauguin (1843-1903)
Museum of Fine Arts - Boston
Olio su tela cm 139 x 374,6


Questo quadro è fondamentale nel percorso artistico di Gauguin, che lo dipinse durante il suo soggiorno a Tahiti.
Nel 1897 l'artista attraversò una grave crisi finanziaria e morale che lo condusse a un tentativo di suicidio.
Egli riversò i suoi dubbi e le sue angosce in questa composizione, che si è ormai imposta come il testamento artistico del valore che Gauguin dava alla vita, alla sessualità e alla morte.
I dubbi dell'artista sono quelli dell'uomo moderno, che si confronta con la crisi culturale della società occidentale e della consapevolezza che nulla esiste nell'aldilà.
Il paradiso è sulla terra, ed esso somiglia a un'isola tropicale dove uomo e natura convivono in armonia.
Sfortunatamente, Gauguin sapeva bene che il suo sogno sarebbe stato distrutto, perché anche Tahiti sarebbe stata contaminata dai valori effimeri dell'Occidente.
Come spiegava lo stesso artista, l'albero della conoscenza, che si trova in alto a destra della tela, è all'origine del male, del dolore, delle rinunce e dei sensi di colpa, che sono personificati dalle due figure sinistre, avvolte in abiti dai colori tristi; a loro si contrappone la semplicità delle donne che vivono nella natura incontaminata, identificabile con il paradiso così com'è inteso dagli uomini, lasciandosi andare alla gioia di vivere il presente.
Da un punto di vista stilistico, è evidente che Gauguin intende rendere omaggio alle grandi decorazioni monumentali di Puvis de Chavannes, con l'adozione però di colori più vivi e di un disegno volutamente più forte.

La tela, datata in basso a destra - P. Gauguin / 1897 -, reca in alto a sinistra il titolo...
"D'où venons nous / Que sommes nous / Où allons nous".
Nel 1936 essa fu acquistata dal Museum of Fine Arts di Boston dalla Collezione Tompkins.


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GAUGUIN E LA MUSICA

In una lettera del 1899, al critico André Fontainas che aveva evidenziato qualche difetto in questo dipinto, Gauguin espresse alcune sue idee sulla pittura: per lui, certe ripetizioni nella scelta dei colori, non sono da disprezzare perché svolgono lo stesso ruolo di certi motivi musicali dove voci e strumenti incontrandosi si rafforzano.
L'artista, dunque, associa la pittura alla musica, e parla di "accordi marrone e sordi violetti" per la pittura di Delacroix. In particolare, la sua frase "pensi anche alla funzione musicale che il colore d'ora in avanti assumerà nella pittura moderna" si rivela profetica perché anticipa gli studi sul rapporto tra colore e musica di Kandinskij.


giovedì 21 agosto 2008

CRISTO GIALLO (Yellow Christ) - Paul Gauguin

     
 CRISTO GIALLO (1889)
Paul Gauguin (1848-1903)
Albrigth-Knox Art Gallery - Buffalo
Tela cm. 92 x 73
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Pixel 2500 x 1760 - Mb 1,93


Conosciuto come CRISTO GIALLO, questo dipinto fa parte di un gruppo di opere di Gauguin dedicate a episodi sacri come CRISTO NELL'ORTO DEGLI ULIVI e il CALVARIO BRETONE, realizzate nello stesso periodo.
La crocifissione è ambientata in un paesaggio autunnale che si ispira a una zona realmente esistente in Bretagna tra le colline di Sainte-Marguerite presso Pont-Aven.
I colori autunnali un po' aciduli alludono alla morte, ma riflettono anche lo stato psicologico di Gauguin che in questo periodo si sentiva perseguitato a tal punto da identificarsi spesso con Gesù, come dimostrano alcuni autoritratti.
La scena è percorsa da un profondo sentimento mistico di sapore quasi primitivo che emerge soprattutto dal disegno della figura di Cristo così emaciato, magro, dolente, sconfitto.
E' certo che il pittore si è ispirato ad una scultura che si trova nella cappella di Tramalo, vicino a Pont-Aven in Bretagna.
L'attualizzazione della scena sacra mette in dubbio che le tre donne ai piedi della croce rappresentino le Tre Marie: più verosimilmente Gauguin volle dipingere tre bretoni mentre pregano il Cristo-pittore.
La sagoma delle tre donne, ma soprattutto le caratteristiche stilistiche del quadro presentano legami con la VISIONE DOPO IL SERMONE (National Gallery of Scotland, Edimburgo), dipinto da Gauguin l'anno precedente.
L'opera che segna il primo atto di autentico distacco dall'IMPRESSIONISMO, si ispirava agli insegnamenti di Emile Bernard, ma in particolar modo risente delle stampe giapponesi diffuse a Parigi: la stesura piatta del colore, il contorno scuro e l'esplicito simbolismo, caratteri questi che definiscono anche la pittura di Van Gogh.

Firmato in basso a destra *P. Gauguin 89
*, il dipinto fu iniziato da Gauguin a Pont-Aven in primavera e concluso in inverno a Le Pouldu.
Appartenuta in origine al pittore, l'opera passò a G. Fayet di Igny, e successivamente a Paul Rosemberg di Parigi.
Dopo la confisca da parte dell'esercito tedesco durante la Seconda Guerra Mondiale, il quadro, rstituito al Rosemberg, fu venduto alla Galleria di Buffalo il 22 luglio 1946.
Il quadro è stato ritoccato e pulito nel 1956.


mercoledì 20 agosto 2008

CAMPO VERDE DI GRANO (Green wheat field) - Vincent Van Gogh


CAMPO VERDE DI GRANO (1889)
Vincent Van Gogh (1853-1890)
Narodni Galerie - Praga
Olio su tela cm. 73,5 x 92,5

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Pixel 1800 x 2320 - Mb 2,10



CAMPO VERDE DI GRANO è un'opera poco conosciuta di Van Gogh, ma non per questo meno intensa di altre.
La costruzione del quadro risponde al tradizionale metodo dell'artista: il campo di grano col primo piano scuro , la zona al centro più luminosa e uno sfondo scuro e movimentato.
La superficie piatta della tela è scossa dal movimento oscillante delle spighe, ancora verdi, al passaggio del vento.
La pennellata è lunga e traccia linee dritte, ravvivate ora dal verde, ora dal giallo brillante.
In basso a sinistra la massa erbosa è accesa da pennellate di azzurro.

Questo dipinto è il prodotto di una fase sperimentale durante la quale Van Gogh si proponeva di raggiungere una maggiore astrazione formale; in questo faticoso passaggio, l'artista traeva ispirazione dalla pittura dell'amico Gauguin che, seppur lontano, continuava ad essere per lui un costante riferimento.
L'ambizione di Van Gogh era quella di riuscire a riprodurre la naturale bellezza del paesaggio vergine nella maniera più spontanea possibile.

Forse il migliore risultato di questo esperimento - testimoniato anche da una lunga e bella serie di disegni - è CAMPO DI GRANO CON CIPRESSO (National Galery di Londra) che risale al settembre 1889.

In questo quadro le linee sono maggiormente ondeggianti e chiudono masse e zone cromatiche: viene così creandosi una perfetta simbiosi tra colore e segno.
Non è un caso, infatti, che l'elemento più interessante del dipinto di Londra sia il movimento del cipresso scuro che, seppure già presente anche nel quadro che presento ora, assume un movimento di grande spettacolarità: Van Gogh fu così entusiasta di questo lavoro che lo replicò per una copia da offrire alla madre.

La tela, né firmata e né datata, fu dipinta da Vincent Van Gogh a Saint-Rémy nel giugno del 1889, durante uno dei permessi a lui concessi dal direttore dell'istituto in cui era ricoverato, per recarsi a dipingere nella rigogliosa campagna provenzale.
Esistono molte lettere che mostrano l'intenzione di Van Gogh di partecipare con questa e altre tele con lo stesso soggetto alla mostra che Paul Gauguin e Emile Bernard andavano organizzando al Café Volpini a Parigi.
Attualmente l'opera, per quanto mi risulta, è conservata nella Narodni Galerie di Praga, dove sono diversi capolavori della pittura e della scultura francese, databili agli ultimi anni dell'Ottocento.








DAME A LA GRENOUILLÈRE - Pierre-Auguste Renoir


DONNA SEDUTA ALL'APERTO (1879)
Pierre-Auguste Renoir (1841-1919)
Pittore francese
Museo d'Orsay - Parigi
XIX secolo
Olio su tela cm. 73,5 x 93




Ancora il ritratto di una giovane donna, piena di gioia di vivere, torna ad essere il soggetto preferito di Renoir.
In questo caso la modella, seduta a un tavolo, è Alphonsine Fournaise, figlia del proprietario di un ristorante situato tra Chatou e Rueil.
In passato il ritratto fu erroneamente chiamato DAMA ALLA GRENOUILLÈRE, perché si credeva che Alphonsine avesse posato per Renoir seduta ad un tavolo del ristorante Grenouillère.
Invece il luogo pubblico che accoglie la giovane è il ristorante Fournaise.
La serena atmosfera evoca piaceri domenicali della piccola borghesia parigina, ed è la stessa che si ritrova anche in altri dipinti di artisti impressionisti; Monet, ad esempio, a Grenouillère nell'estate del 1868 fermò su una tela, oggi al Nationalmuseum di Stoccolma, le impressioni cromatiche e luminose che si potevano cogliere in una domenica d'estate lungo la senna.
Rispetto al taglio dei ritratti giovanili, in questo dipinto Renoir affidò al paesaggio il ruolo di sfondo della composizione, e puntò l'attenzione solo sulla giovane modella, mettendone in risalto il luccicante e accattivante sguardo; c'è anche una maggiore armonia tra i toni, rischiarati dai raggi solari


UN DIPINTO GIROVAGO

Il ritratto, noto anche come DAMA GRENOUILLÈRE, è firmato e datato "Renoir 79".
Esso appartenne a Victor Choquet, uno dei primi collezionisti delle opere di Renoir, che lo rivendette nel 1899.
Acquistato dai mercanti d'arte Durand-Ruel e Bernheim-Jeune, nel 1900 fu da quest'ultimo ceduto a Murice Sulzbach. In seguito il quadro pervenne alla collezione di David-Weill i cui proprietari nel 1937 lo donarono al Louvre.
Dal 1947 fu esposto al Jeu de Paume, quindi nel 1986 fu trasferito al Museo d'Orsay.



IL SENTIERO CHE SALE TRA LE ERBE ALTE - Pierre-Auguste Renoir

DIANA CACCIATRICE - Pierre-Auguste Renoir

LE BAGNANTI - Pierre-Auguste Renoir

NUDI DI DONNE - Pierre-Auguste Renoir



DONNA CHE SI PETTINA (Woman Combing her Hair) - Edgar Degas


   
DONNA CHE SI PETTINA (1887-1890)
Edgar Degas (1834-1917)
Museo d'Orsay - Parigi
Pastello cm. 82 x 57
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Pixel 1758 x 2500 - Mb 2,27


Edgar Degas nel corso della sua attività dipinse numerosi pastelli che hanno per soggetto un nudo femminile. L'artista ritrasse giovani donne, colte nei loro movimenti spontanei e naturali, in particolare mentre erano intente nella loro toilette quotidiana.
Le immagini "rubate" offrono una visione diretta, a volte presa dall'alto, o da un angolo, o dal basso. Questo espediente consentiva a Degas di rendere più immediata la realtà osservata. Certamente la scelta del tema dipendeva dall'innegabile fascino che le fanciulle esercitavano sul pittore, attratto, soprattutto dai loro capelli.
In questo pastello, Degas registra con sorprendente rapidità il gesto del braccio della ragazza, che imprime una grande forza al polso per togliere via i nodi della folta e lunga coda rossa. Il gesto veloce e il movimento prevalgono sulla cura con la quale sono resi i particolari.
Superate le regole accademiche, Degas crea un'immagine moderna, dove la forma è quasi disgregata per dare modo al gesto di vibrare in piena libertà.
L'armonia dei movimenti del corpo femminile aveva ispirato Degas anche in un altro pastello, LE TUB, che raffigurava una giovane donna accovacciata su una grande tinozza, mentre si bagna la nuca.
Rispetto alla DONNA CHE SI PETTINA, il disegno è più curato e più legato alla tradizione; ma la sua modernità è l'inquadratura dall'alto che coglie un margine della toilette della ragazza.
Alcuni di questi pastelli furono esposti da Degas alla mostra degli IMPRESSIONISTI del 1886, ma non piacquero né alla critica né, tanto meno, al pubblico; addirittura, lo scrittore e critico d'arte Joris-Karl Huysmans giunse ad affermare che quelle immagini riflettevano un "odio per l'altro sesso".
A dispetto del pensiero di Huysmans, la critica attuale vede nei nudi di Degas una interpretazione attualizzata delle Veneri antiche.

Quest'opera appartiene alla maturità, quindi tra il 1887 e il 1890, quando Degas si esprimeva prevalentemente con la tecnica del pastello e, in piena solitudine, sperimentava il monotipo, la litografia, la fotografia.
Come l'insieme dell'opera tarda di Degas, questo lavoro è di difficile datazione, ma dovrebbe fare parte del consistente numero di pastelli, spesso molto vicini come soggetto, oggi in larga parte conservati nella sezione dedicata ai pastelli del Museo d'Orsay; fra questi ricordo DONNA CHE ESCE DAL BAGNO (1877)..., COMPARSE (1877)...e DONNA CHE SI ASCIUGA IL BRACCIO SINISTRO (1895 circa).





LA PASTORELLA (The shepherdess) - Camille Pissarro

LA PASTORELLA (1881) 
Camille Pissarro (1830-1903) 
Museo d'Orsay Parigi XIX secolo 
Olio su tela cm. 81 x 64,5
   
Nel quadro è ritratta una pastorella, colta in un momento di riposo.
E' una delle prime volte in cui un'opera di Camille Pissarro la figura diviene protagonista della scena, relegando a puro sfondo naturalistico il paesaggio.
Sono l'uomo e le sue azioni ad interessare l'artista, come appare evidente in quest'opera che, a giudizio di molti critici, subisce l'influenza sia di Renoir che di Degas.
L'ascendenza di quest'ultimo si avverte soprattutto per quanto riguarda l'atteggiamento spontaneo della fanciulla, che ricorda i gesti naturali delle ballerine spiate dall'artista dietro le quinte.
La particolarità stilistica di quest'opera consiste nei giochi luminosi resi con tocchi minuti, densi e fitti di colore che, nonostante i colori non siano ancora usati puri, sembrano preannunziare la fase 'pointelliste', una tecnica, questa, ben calibrata dall'artista tanto da non cadere in leziosità, ma anzi facendo rivivere la fresca sensazione di riverbero dell'ombra boschiva.
Il dipinto, così maturo ed equilibrato, segna la ripresa dell'attività pittorica di Pissarro dopo un periodo di crisi.
Forse a superare la fase più critica gli giovarono l'incontro con Cézanne e la disponibilità mostrata nei suoi confronti dai giovani Gauguin e Guillalmin che si recavano a trovarlo.


Il dipinto è firmato e datato in basso a sinistra "C. Pissarro 1881".
Con il titolo LA BERGÈRE, nel 1882, fu esposto alla sesta mostra degli Impressionisti.
Pare che già nel 1883 la tela si trovasse presso il mercante parigino Durand-Ruel, ma certamente fu esportata nel 1886: fino al 1889 si trovava in una ignota Collezione privata di New York; ritornata a Parigi in una data imprecisata, nel 1911 entrò nel Louvre con il legato del conte Isaac de Camondo che l'aveva acquistata il 16 febbraio 1910 presso Durand-Ruel.
Come tante altre opere impressioniste, il dipinto è stato esposto al Jeu de Paume fino al suo trasferimento nel 1986 al Museo d'Orsay.



MODERNITÀ DI PISSARRO


In una lettera datata 18 settembre 1893, Camille Pissarro si prodigò di elargire consigli al figlio Lucien, anch'egli pittore, per meglio affrontare la carriera pittorica...

"Dipingere il carattere essenziale delle cose, cercare di renderle in qualsiasi modo senza preoccuparsi del mestiere. Dipingendo bisogna scegliere un soggetto, vedere che cosa c'è a sinistra che cosa c'è a destra, lavorare tutto simultaneamente.
Non fare pezzo a pezzo, fare tutto insieme, posando toni dappertutto, a tocchi di quel colore e di quel valore, osservando quello che c'è accanto. Bisogna lavorare a piccoli tocchi e cercare di fissare le percezioni con immediatezza. L'occhio non deve concentrarsi su un punto particolare, ma deve vedere tutto e contemporaneamente osservare i riflessi dei colori su ciò che li circonda".



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BONJOUR MONSIEUR COURBET (Hello Mr. Courbet) - Gustave Courbet

BONJOUR MONSIEUR COURBET (1854)
Gustave Courbet (1819-1877)
Pittore francese
Museo Fabre - Montpellier
Tela cm. 129 x 149


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In uno spiazzo circondato da prati e colline due uomini si incontrano sotto un grosso albero, ritratto al di là della vista dello spettatore, la cui chioma ripara loro dai raggi cocenti del sole: quello di spalle è un giovane barbuto che appoggiandosi al suo bastone porta sulle spalle un pesante zaino; quello di fronte, che indossa abiti sportivi molto eleganti, è in compagnia di un servo e di un cane.
La scena ha un punto di vista fortemente riabbassato.
Il cielo è chiaro, i colori sono molto contrastati, a macchia e poco sfumati.
I personaggi raffigurati da Courbet in questo quadro sono: l'artista stesso, l'uomo giovane, e l'amico Alfred Bruyas accompagnato dal servitore Calas e dal cane Breton, colti durante un incontro della strada del Séte con il sentiero di Saint Jean Védas in direzione di Miraval.
Il quadro esprime il pensiero di Courbet per cui il soggetto storico non aveva più ragione di esistere, sostituito da temi desunti dalla semplice vita quotidiana, colta nei suoi aspetti reali, evitando accuratamente la retorica e i facili moralismi.
In questo contesto va letta anche la differenza di proporzioni della tela che rompe il tradizionale rapporto fra figura e paesaggio.
Quando nel 1855 il quadro venne presentato da Courbet all'Esposizione di Belle Arti a Parigi venne ammirato da Edmond About che di lui scrisse...

"Courbet ha messo accuratamente in rilievo tutte le virtù della persona; la sua stessa ombra è snella e vigorosa...
Bruyas è meno abbellito: è un borghese. Il povero domestico è umile e deferente come se servisse una messa. Né padrone, né valletto tracciano le loro ombre sul terreno: non esiste ombra che per Courbet: solo lui può fermare i raggi del sole".

Il ritratto venne commissionato a Courbet da Alfred Bruyas, collezionista d'arte residente a Montpellier, nel 1854.
Alla sua apparizione pubblica venne sottoposto a giudizi critici abbastanza pesanti e fu oggetto di numerose caricature.
I quadro oggi si trova al Museo Fabre di Montpellier.



REALISMO TRA LETTERATURA E ARTE

Il realismo coinvolgeva tutte le espressioni artistiche, sia figurative che letterarie, ed era il riflesso di una tendenza sociale, psicologica e politica diffusa. Infiniti sono i paralleli proponibili fra pittura e il romanzo.
Nel 1861 i fratelli Edmond e Jules De Gouncourt pubblicarono il romanzo GERMINIA LACERTEUX, la cui perfezione rappresenta una vera professione di fede del realismo...

"Il pubblico ama i romanzi falsi: questo è un romanzo vero.
Ama i romanzi che danno l'illusione di essere introdotti nel gran mondo: questo libro viene dalla strada. Ama le operette maliziose, le morie di fanciulle, le confessioni di alcova (...): il libro che sta per leggere è severo e puro (...).
Il pubblico apprezza ancora le letture anodine e consolanti, le avventure che finiscono bene, le fantasie che non sconvolgono la sua digestione né la sua serenità; questo libro, con la sua triste e violenta novità è fatto per contrariare le abitudini del pubblico, per nuocere alla sua igiene.
(...) Oggi che il Romanzo (...) diventa, con l'analisi e la ricerca psicologica, la Storia morale contemporanea, (...) può rivendicarne la libertà e l'indipendenza.
Ricerchi dunque l'arte e la Verità".




ECCE HOMO (1850) - Honoré Daumier

ECCE HOMO (1850)
Honoré Daumier (1808-1879)
Pittore francese
Museum Folkwang - Essen
Olio su tela cm. 160 x 127
CLICCA IMMAGINE alta risoluzione
Pixel 1820 x 2300 - Mb 2,03


Si tratta di uno dei rari esempi di pittura a soggetto religioso di Daumier che, coinvolto nei fermenti repubblicani, solitamente si occupò di tutt'altri generi pittorici.
Proprio per questa sua poca dimestichezza con l'opera sacra, e soprattutto per il suo carattere laico, sorprende la straordinaria capacità dell'artista di comunicare il messaggio religioso.
Con le parole "Ecco l'uomo" Ponzio Pilato offrì Cristo, flagellato, al giudizio popolare.

In questo dipinto la concitata azione, estremamente drammatica, è risolta con esasperata gestualità: la figura di Pilato si sporge arditamente in avanti, proteso verso la folla assetata di vendetta; alle sue spalle sono Cristo, che malgrado le torture subite si erge dritto in tutta la sua dignità, e Barabba, in posa arrogante, col mento sollevato in segno di sfida.
In basso, intanto, tra il popolo gesticolante alcune teste emergono sulle altre, mentre la luce mette risalto il dorso di due bambini.

L'opera appare come un monocromo, dai cuoi toni bruni.
Le luci e le ombre si scontrano, come il bene e il male, e si incrociano sul corpo di Gesù, risolto come una massa bruna, così come il popolo i cui contorni sono evidenziati dalla decisa linea nera.
La straordinaria rapidità dell'esecuzione induce a credere che si tratti di un'opera incompiuta. Proprio questa considerazione lascia stupito lo spettatore, sicuramente affascinato dall'inusuale capacità espressiva, forse superiore ad un dipinto finito.

La medesima qualità pittorica si ritrova nella SANTA MARIA MADDALENA (Collezione privata in Svizzera), dove il corpo della Santa, sconvolto dal dolore, si piega al limite del possibile, all'indietro.


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Datata generalmente intorno al 1850, l'opera, secondo alcuni studiosi, può anche essere considerata un lavoro tardo, come dimostra l'esecuzione sciolta e rapida.

Molto probabilmente ECCE HOMO..., SANTA MARIA MADDALENA..., e CRISTO E I DISCEPOLI (Rijksmuseum ad Amsterdam) furono commissionati a Honoré Daumier per una chiesetta di provincia.
Del gruppo dovevano fare parte anche le perdute ASSUNZIONE DELLA VERGINE e DEPOSIZIONE, quest'ultima oggi nota perché compare nell'AUTORITRATTO di Daumier, oggi al Musée des Beaux-Arts di Reims.


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REGATA AD ARGENTEUIL (Regattas at Argenteuil) - Claude Monet

REGATA AD ARGENTEUIL (1872)
Claude Monet (1840-1926)
Pittore francese
Museo d'Orsay
Impressionismo
Tela cm. 48 x 75


Mi fa piacere parlare di quest'opera perché, sul muro del mio salotto, è appesa una copia della copia della copia di questo dipinto.

Numerose sono le opere dedicate all'artista alla Senna e ad Argenteuil.
Del resto l'interesse di Monet per l'acqua dei fiumi, degli stagni, del mare..., e verso le cose in esse riflesse, sarà costantemente presente in tutta la sua produzione pittorica.
Nella REGATA AD ARGENTEUIL, eliminando i neri dalla tavolozza e utilizzando passaggi di tono e movimenti lineari, egli restituisce una visione chiara ed immediata di una forte qualità luminosa.
La composizione è molto semplice ed insiste su linee orizzontali; la profondità ed il primo piano risultano ravvicinati e fusi in un'unica spazialità.
La tecnica molto precisa, nonostante l'apparente libertà di pennellata, è una peculiarità di questo periodo.
La frammentazione del tocco rende più intenso e vibrante il rapporto fra i colori, così vengono trasferiti nell'acqua riflessa i rossi dei tetti, i verdi degli alberi, i bianchi delle barche.
La superficie del fiume, punteggiata dai tocchi colorati delle immagini riflesse, brilla in contrasto con un cielo opaco e fermo.
Le brevi pennellate rendono incerti e movimentati i contorni delle immagini riflesse dando l'impressione di immediatezza visiva, e gli stessi colori non sono più illuminati, ma essi stessi "fattori illuminanti".

Fu probabilmente proprio nell'estate del 1872 che Monet trasformò una barca in studio galleggiante, con la quale, navigando da una parte all'altra del fiume, poteva studiare da vicino le piccole imbarcazioni ed i loro riflessi sull'acqua, realizzando concretamente la sua vocazione di pittore "en plein air".

ALCUNE NOTE SU MONET

Nato a Parigi nel 1840, Claude Monet trascorre l'infanzia e l'adolescenza
a Le Havre.
Già in età precoce mostra notevole interesse per la pittura; il suo primo maestro è Ochard, allievo di David, ma fondamentale per lui si rivelerà l'incontro con Eugène Boudin, il famoso progettista.
Malgrado l'ostilità della famiglia, che tenta invano di contrastare questa vocazione, nel 1860 l'artista è a Parigi, dove conosce Cézanne e Pissarro.
Nel 1861 parte alla volta di Algeri per prestarvi servizio militare, interrotto per malattia nel 1862.
Monet rientra quindi a Parigi e frequenta Renoir, Sisley e Bazille, con i quali darà vita al gruppo degli impressionisti.
Le sue opere conosceranno fortune alterne; nel 1870, a seguito dello scoppio della guerra francoprussiana, il pittore parte per l'Inghilterra, dove farà la scoperta delle opere di Turner, di importanza fondamentale per la sua maturazione artistica.

"Dopo il suo ritorno a Londra, dove visse tra i crepuscoli e le albe di Turner, il suo colore si diluisce e quindi svanisce. Questo passaggio da uno stato ad un altro, da un mondo che è ad un mondo che appare [...] dalla realtà alla finzione visiva, comporta fatalmente un cambiamento di soggetti. Monet non dipingerà più né ritratti né personaggi, ma solo paesaggi".

Il termine 'impressionismo', sarcasticamente attribuito da un critico d'arte ad una sua opera (IMPRESSION, SOLEIL LEVANT), darà il nome alla nuova forma pittorica e immortalerà l'artista.
Dopo aver vissuto ad Argenteuil, si stabilisce definitivamente a Giverny nel 1883.
Visita molti paesi europei, e in particolare Venezia, celebrata nelle famose VEDUTE.
Nel periodo della Prima Guerra Mondiale dipinge la composizione delle NINFEE, che l'artista offre alla nazione francese i giorno della vittoria.
Monet muore, quasi cieco, a Giverny nel 1926.


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