domenica 30 marzo 2008

UNA VITA (A life) – Italo Svevo

Ancor oggi UNA VITA desta meraviglia per la sua freschezza e modernità, e mi stupisce che sia un’opera della fine dell’Ottocento.Questo romanzo sembra scritto adesso, e con qualche ritocco formale, l’inganno sarebbe perfetto.
Ma in che cosa consiste, di preciso, questa modernità, questa attualità di Svevo?

UNA VITA è la storia di un giovane provinciale, Alfonso Nitti, che si reca a Trieste per lavorare e farvi fortuna, se negli affari o nella vita artistica neppure lui sa di preciso.
S’impiega in banca. Egli vive una doppia vita, quella dell’impiegatuccio a cui non riesce di adattarsi e quella dei suoi sogni letterari e dei suoi studi.La fortuna sembra arridergli quando viene a conoscere la figlia del proprietario della banca, Annetta, e se ne innamora. Annetta gli apre la porta della sua casa e intraprende con lui la stesura di un romanzo a due mani, ma per la donna la letteratura è solo un capriccio (ed anche uno specchio in cui si rivela la sua anima piccolo-borghese), cosicché tutto finisce in una passione proibita.Alfonso non è ricambiato come vorrebbe: quel matrimonio è, socialmente e psicologicamente, impossibile, e proprio quando sembra che abbia raggiunto lo scopo, viene preso da una invincibile inerzia, dall’incapacità di agire e di portare fino in fondo quella relazione.La malattia della madre gli dà il pretesto per allontanarsi, lucidamente consapevole che questo avrebbe significato la sconfitta.La morte della madre e il fidanzamento con Annetta con un altro uomo gli tolgono ogni superstite ragione di vita.
Il giovane è, alla fine, stritolato dall’ambiente borghese e spinto al suicidio.
Come si vede la sicurezza scientifica su cui si fondava il naturalismo è completamente crollata: qui ci troviamo di fronte ad un uomo incapace di inserirsi nel tessuto connettivo di credenze, costumi, abitudini che gli viene offerto dalla società borghese e che contrappone a quell’ambiente sociale, meschino ma reale, un mondo velleitario di sogni irrealizzabili; un uomo in cui la paralisi della volontà ha il sopravvento sulle esigenze della ragione.
Inizialmente, Svevo pensava di intitolare il suo romanzo UN INETTO, e in parte la sua storia è la storia di un giovane che fantastica troppo e conclude poco (questo tratto sarà poi ricorrente nell’opera di Svevo).

UNA VITA è un eccellente quadro d’ambiente e una non meno pregevole analisi di sentimenti, stati d’animo, passioni e pensieri.
Con un linguaggio spoglio, scarno, senz’ombra di retorica o di ampollosità, capace di delineare con due righe un carattere o una situazione, Svevo descrive con grande precisione l’ambiente bancario ed impiegatizio della Trieste fine di secolo, ed è da questo ambiente che nasce il dramma del suo protagonista, le cui aspirazioni non trovano riscontro nella realtà sociale che lo attornia.

La nostra letteratura di quegli ultimi anni non era aliena da interessi simili, e basterà ricordare, ma su un piano regionalistico, Bersezio o, a Milano, il De Marchi del DEMETRIO PIANELLI.Ma mentre i nostri scrittori di quel tempo per lo più seguivano le correnti naturalistiche e veristiche, spesso innestandole in modo grezzo sul ceppo centrale di un romanticismo gonfio e ridondante, Svevo al naturalismo allora in voga concedeva non più di un paio di capitoli (la morte della madre in UNA VITA, la morte della sorella in SENILITA’), e per il resto, dotato di uno spirito sottilissimo d’osservazione, s’inoltrava sul terreno dell’analisi dei fatti del cuore e della mente, contribuendo così a gettare le basi del romanzo psicologico nella narrativa italiana.


UFFICIALE DEI CAVALLEGGERI DELLA GUARDIA IMPERIALE ALLA CARICA (An Officer of the Imperial Horse Guards Charging) - Jean Louis Théodore Géricault


UFFICIALE DEI CAVALLEGGERI DELLA GUARDIA IMPERIALE ALLA CARICA (1812)
Jean Louis Théodore Géricault (1791-1824)
Museo del Louvre – Parigi
XIX secolo
Tela cm. 292 x 194









La scena è dominata da un cavallo impennato, incitato dall’ufficiale che seguendo il movimento dell’animale sfodera la spada e la agita animatamente pronto alla carica; il busto girato verso destra controbilancia lo scatto della bestia che girandosi mostra il fiero e coraggioso sguardo.
L’azione è veloce ma colta con grande attenzione. La bellezza del quadro cela gli “errori” anatomici del disegno: le gambe posteriori del cavallo sono troppo esili e sembrano eccessivamente sforzate, come sottoposte a un gesto titanico; ma questo errore, contestato dai critici che videro il quadro al Salon del 1812, è da considerare una precisa scelta di Géricault che voleva così esaltare il movimento eroico dell’animale.
Ancora, sia il braccio destro del cavaliere che la spada che tiene in pugno sono troppo corti, ma forse tale accorgimento può essere letto come mezzo per suggerire la profondità.
Il dipinto spicca per le indubbie qualità pittoriche: la stesura del colore così netta e contrastata non mancò tra l’altro di stupire David, grande protagonista dell’arte francese.
Ancora quasi del tutto sconosciuto, Géricault ebbe l’onore di vedere il suo quadro presente al Salon del 1812, esposto accanto al RITRATTO EQUESTRE DI MURAT di un artista di grande fama come Gros.
I giudizi favorevoli ricevuti misero in buona luce il giovane pittore, tanto da essere premiato con una medaglia.
Malgrado le tante lodi, il quadro non trovò nessun acquirente e si risolse con un insuccesso di Géricault anche il tentativo di venderlo mediante il pare del suo allievo, Jamar, che era un mercante d’arte.
Pare che la mancata vendita avesse creato tanti problemi all’artista che giunse al punto di girare il verso del quadro contro il muro e di chiedere all’allievo di ridipingerlo con colore bianco e di sbarazzarsene.
Ma nonostante gli sforzi, il quadro restò nell’atelier e lì fu ritrovato: venne poi acquistato dal Duca d’Orleans, futuro re Luigi Filippo.
La presenza all’esposizione al bazar Bonne-Nouvelle nel 1848, salvò l’opera dall’incendio che distrusse la collezione della galleria del Palais Royal.

IL CORPO DEI CAVALLEGGERI

Nel ritrarre questo quadro Géricault pose molta attenzione nel descrivere l’ufficiale a cavallo, facilmente identificabile come appartenente al corpo dei cavalleggeri grazie all’elegante divisa, simile a quella degli Ussari, adottata solo dopo la vittoria di Marengo il 14 giugno 1800.
Il corpo, considerato il migliore dell’esercito francese, venne inviato in Egitto personalmente da Napoleone e si distinse nelle battaglie di Austerlitz, Eylan e Wagram.
I successi riportati in campo fecero sì che dal 1804 al 1815 l’imperatore in persona affidasse a loro il compito di affiancarlo durante le battaglie.



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EUGENE DELACROIX E THEODORE GERICAULT - Vita e opere

LA ZATTERA DELLA MEDUSA (1818) - Théodore Géricault

UFFICIALE DEI CAVALLEGGERI DELLA GUARDIA IMPERIALE - Géricault

LA CORSA DEI BERBERI - Théodore Géricault

LA FORNACE DI GESSO - Théodore Géricaault

CAVALLO SPAGNOLO - Théodore Géricault


sabato 29 marzo 2008

Spot BARILLA


Parlo di una pubblicità di molti anni fa (1985) in cui la Barilla cercò una soluzione con un comunicato della ormai inusuale lunghezza di due minuti degli spot, nel quale la pasta fa la sua comparsa dopo ben 75 secondi.
Una ragnatela di depistaggi induce nello spettatore la curiosità di sapere di che si sta parlando, costringendolo a seguire l’intero comunicato, ad apprezzare l’elevata qualità del film e a ricordare il prodotto pur così poco esibito.

Nel film vediamo dapprima un treno in viaggio; giunge alla stazione e ne scende il protagonista, uomo forte e deciso, che passa accanto a una coppia abbracciata.
Il nostro eroe nota la donna e lei nota lui (che si tratti della pubblicità di un profumo?), poi lui si guarda l’orologio da polso (allora è dell’orologio che stiamo parlando!), quindi fa una telefonata e sale in automobile.
Per circa trenta secondi, vedendo l’uomo guidare sulle strade bianche di una campagna bella e ordinata, lo spettatore pensa che si tratti di un comunicato Mercedes, ma nello stesso tempo sa che si sta per arrivare in quel posto, dove il mistero sarà chiarito.
Il protagonista entra in uno studio ove accarezza con la mano il bordo di un bicchiere da whisky (ah, ecco, si tratta di un liquore!) e poi, finalmente, aprendo una porta, vede un tavolo coperto da una collezione di formati di pasta Barilla.
In casa, ovviamente, c’è qualcuno, amici ed ospiti che accolgono con simpatia ed ammirazione il padrone di casa; questi, celando dietro la schiena una confezione di spaghetti, può finalmente abbracciare la moglie.
Il finalino vede il protagonista, confuso tra gli amici, mimare alla moglie l’atto di morsicare la scatola di spaghetti, e la moglie risponde da lontano con un sorriso divertito da donna ancora una volta conquistata dal suo uomo.
L’ultima scena esprime una scena irresistibile e resta impressa nella memoria.

Lo spot è direttamente finalizzato al suo messaggio, in linea con tutta la recente produzione Barilla: la pasta è un alimento nobile e nobilitato, degno di figurare sulla tavola di famiglie di ogni ceto sociale.
Infatti lo sketch mimico del marito strizza l’occhio anche al ceto medio: anche i ricchi hanno fame, e fame di pasta.
Negando la soluzione immediata alle tante situazioni che potrebbero dare lo spunto per altrettanti spot di prodotti diversi, questo short riflette la volontà di essere riconosciuto per le tante idee e isolato dal magma di comunicati nel quale potrebbe essere confuso e dimenticato, mentre in questo caso, come si vede, io sono ancora qui che ne parlo.

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SATYRICON – Petronio Arbitro


Per il lettore moderno il SATYRICON rappresenta una occasione unica, a tanti secoli di distanza da Plauto, di spaziare al di fuori dell’atmosfera alquanto chiusa, di conventicola tra potenti e letterati, che costituisce il limite sociologico della letteratura latina.
Di fronte a questa generale impronta aulica, il romanzo, che rappresenta la vita di ambienti generalmente ignorati dagli scrittori romani, si pone come un caso isolato di realismo. Per altro, la tendenza all’élite riuscì tanto forte da ricondurre nel suo alveo, almeno per un aspetto, pure un’opera così eretica: la corte riprende i suoi diritti nell’identità tradizionale dell’autore.
Infatti il SATYRICON è generalmente attribuito a quel Petronio Arbitro, consigliere e socio di raffinate dissolutezze a Nerone, di cui una famosa pagina di Tacito narra il singolare suicidio per sottrarsi all’imperatore sobillato dall’invidia e dalle calunnie di Tigellino. Il ritratto tacitiano è di una potente evidenza psicologica; ed è sovente accaduto che su di esso si ricostruisse la fisionomia intellettuale dell’autore del SATYRICON, piuttosto che sul fondamento di quanto l’opera stessa rivela alla personalità di chi la scrisse. Nasce il sospetto che il fascino di questa attribuzione fortunata – i dati che la suffragano non consentono una certezza definitiva – abbia precluso una completa comprensione dei significati del romanzo.
Non suonerà quindi del tutto strana la proposta di sottrarsi alla suggestione di quella sorta di callido ossimoro che si produce dal contrasto tra la personalità del raffinato cortigiano Petronio e l’abbietta ambientazione del romanzo, per creare nell’opera stessa le sollecitazioni spirituali e sociali da cui essa sorse. Potrà darsi che, una volta liberato il SATYRICON dalla pesante ipoteca di non essere che il “divertissement” – quanto geniale si voglia – di un colto gaudente, anche la sua prospettiva sociale appaia in una luce diversa.
D’altronde, pure il carattere stesso del SATYRICON, la sua destinazione, il “genere” cui esso appartiene (non nel senso di un’entità astratta, ma della tradizione culturale entro cui l’autore intese operare) non si lasciano definire con sicurezza. Voleva essere un romanzo di avventure e di sesso rivolto al grosso pubblico – a prescindere se questo fosse in grado di afferrarne l’aggressiva carica stilistica – oppure una parodia del romanzo sentimentale greco, come si potrebbe indurre dall’anormale composizione della coppia di amanti e dalla grottesca esasperazione delle scene patetiche, oppure la vicenda andava tutta intesa in chiave simbolica (forse politica; ma ogni tentativo di decifrazione in questo senso è finora fallito)? O l’autore si propose di interpretare spietatamente il proprio tempo in una moderna Odissea, in cui il precursore divino fosse non più Poseidon o Helios bensì Priapo, e il protagonista venisse minacciato non nella vita fisica ma in quella sessuale? Una valutazione d’assieme del piano dell’opera ci sfugge, anche per le condizioni di grave incompletezza in cui questa è giunta a noi. Ne possediamo infatti solo estratti di due libri (forse il XV e il XVI), intercalati da ampie lacune, che consentono una lettura continua soltanto dell’episodio più famoso, la cena di Trimalchione.
A narrare la storia è lo stesso protagonista: Encolpio, bel giovane vagheggiato dalle donne, ma inclinato verso il proprio sesso. Nulla sappiamo della sua origine; comprendiamo solo che ha ricevuto un’ottima educazione letteraria, cui si accompagna un gusto sicuro. Egli ha un interesse quasi ossessivo per l’arte figurativa – nella sua più grave crisi sentimentale si distrae visitando una pinacoteca -, e viene irresistibilmente attratto da ogni declamatore ambulante. Nella sua indole convivono in modo singolare l’esaltazione passionale e un distacco pieno di humor E’ follemente innamorato dell’adolescente Gitone, e altrettanto follemente geloso; ma esorcizza nel riso tanto la sua infatuazione, quanto l’avvilimento in cui lo piomba la perdita della sua virilità. L’attitudine alla contemplazione, l’eccesso del sentimento, il riso dissolvitore sono tutti aspetti del suo comportamento di fronte ai casi della vita, che è di completa passività. Encolpio non assume mai l’iniziativa dell’azione, bensì si lascia trascinare da essa – tutt’al più tentando di cavarsela con la fuga. Il suo atteggiamento anche quando è coinvolto nell’avventura più movimentata, è di solito quello dello spettatore; e a lui è ignoto il compiacimento per l’inganno ben escogitato, per l’astuto espediente, che è tipico delle opere che per l’ambiente in cui si svolgono e per le avventure che narrano sono state accostate al SATYRICON, dal GARGANTUA al romanzo picaresco. Suo pater è l’adolescente Gitone, dai modi di ragazzetta viziata e viziosa: spregiudicato simulatore, ora solidale con il compagno, ora pronto a passare dalla parte del più forte, sensuale e astuto, abilissimo nello sciogliere le situazioni più tese. All’inizio della parte rimasta (l’antefatto non si riesce a ricostruire dagli sporadici riferimenti) ai due si è accompagnato un terzo giovane, Ascilto, rozzo e violento, che insidia Gitone a Encolpio, riuscendo non di rado ad avere la meglio: essi si trovano a fare parte dell’entourage di Agamennone. Ma caratteristico del SATYRICON è l’alternarsi di discussioni letterarie e di avventure da suburra: Encolpio abbandona la discussione alla ricerca di Ascilto, e si lascia attrarre da una vecchia in un postribolo, donde riesce a sfuggire a stento. Assistiamo poi alle gelosie e alle risse che agitano il ménage a tre; e a una clamorosa lite nel foro, all’imbrunire, intorno ad un palio rubato e ad una sdrucita tunica, che nasconde un peculio in una cucitura; in essa intervengono anche dei famelici avvocati, che tentano di arraffare l’oggetto della controversia. In seguito il terzetto, riluttante e impaurito, viene trascinato da un trio femminile, la dissoluta Quartilla, la sua ancella Psyche e la fanciulletta Pannychis, in un’orgia sacra a Priapo, durante la quale Pannychis viene unita a Gitone in una parodia di nozze.
A quest’avventura segue l’episodio più esteso e più noto del romanzo: la cena in casa del liberto Trimalchione. Costui rappresenta il tipo sociale in continua adorazione dello Status che ha raggiunto, e convinto dell’illimitato potere che il denaro gli conferisce. La sua casa, il banchetto che imbandisce, il suo tronfio sproloquiare sono una parossistica esibizione di ricchezza. Allo sguardo scanzonato di Encolpio e dei suoi compagni l’anfitrione e i suoi commensali offrono grande materia di riso. Un’irresistibile volgarità infiora i loro discorsi con uno spettacoloso repertorio di luoghi comuni. Pettegolezzi, lodi del tempo passato, opportunismo politico, pronostici astrologici, bravure di gladiatori, racconti superstiziosi, le proprie necessità naturali – par di sentire il ciarliero di Teofrasto -, persino sballati giudizi letterari; tutto condito dal tritume di un pretenzioso sentenziare: sull’utilità della cultura, sulle mani bucate delle donne, sulla brevità della vita umana e così via. Trimalchione dà il la e recita le prime parti, intercalando freddure sempre più agghiaccianti in un contrappunto irresistibile di piatti sempre più paradossali, tra un confuso andirivieni di servi e amministratori, di acrobati e musicanti, di nuovi convitati. Poi Trimalchione ha la sbornia triste; immagina il proprio monumento funerario e piange. Infine, litiga con la moglie Fortunata, una donnetta dall’oscuro passato che si dà arie da gran signora ma non ha ancora imparato a sedersi a tavola prima di aver riposto l’argenteria; e, colossale, esplode la sua autobiografia: da servo compiacente ai valori del padrone (senza tuttavia negarsi alla padrona) al punto di restare unico erede, ad animoso trafficante, a usuraio su larga scala. In un nuovo lugubre capriccio impone ai sonatori di corno di suonargli la marcia funebre; accorrono i vigili credendo che la casa vada a fuoco, e della generale confusione approfittano Encolpio e i suoi amici per svignarsela.
   
LA SEPARAZIONE DEI DUE AMICI

Ritornati alla taverna, fra Encolpio e Ascilto scoppia una nuova lite per Gitone, ed essi decidono di separarsi: Gitone andrà con chi preferisce. Ma qual è il colpo per Encolpio, quando il fanciullo sceglie Ascilto: egli si ritira a piangere sul tradimento in una casa deserta presso la riva del mare. Dopo qualche giorno visitando una pinacoteca per consolare la sua pena, incontra un nuovo personaggio, che assumerà in seguito un ruolo di primo piano. E’ questi un vecchio fanatico di poesia e poeta lui stesso, che non perde occasione di esibire la propria arte: Eumolpo è il nome di questa sorta di Encolpio invecchiato, che vive di espedienti, sempre pronto a godersi indifferentemente ragazzi e fanciulle, e soprattutto a farsi beffe di tutto e di tutti. Egli inizia la sua conoscenza con Encolpio narrandogli un’avventura erotica con il figlioletto di un suo ospite; quindi gli recita un lungo squarcio poetico sulla caduta di troia (questi inserti di versi fanno parte delle caratteristiche strutturali del SATYRICON), attirandosi una sassaiola dai presenti I due stringono sodalizio, e a loro si unisce nuovamente Gitone, sfuggito ad Ascilto. Com’era DA ATTENDERSI, Eumolpo non resta indifferente al bel giovinetto, ed è ora lui a stimolare la gelosia di Encolpio. Si scatena una violenta baruffa; l’uno dopo l’altro i due amanti simulano di volersi dare la morte, e tutto l’albergo viene coinvolto in una furibonda rissa notturna, in cui compare anche Ascilto, venuto con una guardia a cercare Gitone, il quale tuttavia riesce a rimanergli nascosto. Placato il tumulto, Encolpio, Gitone ed Eumolpo decidono di cambiar aria, e si imbarcano. Ma sulla nave viaggiano il mercante Lica e la matrona Trifena, che i due amici avevano già incontrato nella parte perduta all’inizio del romanzo, e di cui – non sappiamo perché - temono le vendette. Essi tentano di celarsi sotto un travestimento, ma Lica e Trifena, anche avvertiti da un sogno, non tardano a scoprirli. Nuova rissa, cui partecipa anche la ciurma; tuttavia Eumolpo riesce a imporre una riconciliazione generale, seguita da un banchetto, in cui egli racconta la celebre novella della vedova di Efeso. Ma scoppia una tempesta, e solo i tre compagni si salvano, giungendo nelle vicinanze di Crotone. Qui apprendono che la popolazione è divisa in due classi: quelli che lasciano eredità, e quelli che ne vanno in caccia colmando i primi di attenzioni. Tosto Eumolpo intravede la possibilità di trarre vantaggio da questa situazione: egli si fingerà un gran signore che viaggia per dimenticare la morte del figlio, e gli altri faranno la parte dei suoi servi. I Crotoniani abboccano all’amo: Eumolpo è circondato dalle loro cure e se la spassa con una giovinetta affidatagli dalla madre, gran cacciatrice di eredità. Frattanto di Encolpio si è invaghita una bellissima donna, Circe; ma egli non può godere della conquista, perché la maledizione di Priapo si accanisce contro di lui. Per riconquistare la sua potenza virile, egli si reca nell’antro di una strega, assoggettandosi a turpi pratiche. In uno degli ultimi frammenti, infine, lo ritroviamo guarito da Mercurio. La parte mancante del romanzo si conclude con il testamento di Eumolpo, un capolavoro di macabra ironia. Tutti coloro cui toccano dei legati ne entreranno in possesso solo dopo avere mangiato del suo cadavere; ed Eumolpo conforta il loro sbigottimento con esempi storici di antropofagia e con consigli onde dissimulare sotto qualche salsa il gusto della carne umana.
La materia narrativa – per quanto desueta alla letteratura latina – non basta a condurci sulla personalità dell’autore. Essa rivela una conoscenza diretta degli ambienti che descrive; ma insigni esempi avvertono che gli stessi membri della casa imperiale si dilettavano di cercare nuove sensazioni tra prostitute e gladiatori. Per altro, non è certo il desiderio di un’emozione nuova a sbattere i protagonisti del SATYRICON da un’avventura nell’altra. La disposizione psicologica con cui queste avventure sono vissute è diversa ed è soprattutto essa che riesce istruttiva per il nostro assunto. E’ vero che una vivace curiosità intellettuale accompagna sempre i due protagonisti di maggior rilievo, Encolpio ed Eumolpo; ma non è questa a dare loro l’impulso all’azione. La loro esistenza non conosce il sapore aristocratico dell’avventura giocata per sé stessa, cui si possa porre fine quando lo si desidera: l’avventura che avrebbe potuto tentare il Petronio Arbitro tacitiano. Nel romanzo spira dovunque un senso di precarietà: la necessità di arraffare quanto si trova a portata di mano, la miseria sempre incombente, l’arte di arrangiarsi, il lasciarsi andare di momento in momento a ciò che accade. Anche se sovente è dissimulata nell’andamento scanzonato del racconto, la reazione istintiva dei protagonisti di fronte ad un evento nuovo è la paura; il tentativo di fuga diviene in loro quasi un “tic” caratterizzante. Il SATYRICON riproduce l’esperienza biografica di un “dèraciné”, di chi è solito campare alla giornata, ed è abituato ad attendersi il peggio e a schivarlo con prontezza. L’autore non ha osservato questa vita con sovrana ironia in un’occasionale incursione; l’ha vissuta lui stesso, insaporendola di un disperato umore.
Secondo una tale prospettiva credo che si riconquisti nella sua interezza la portata sociale del romanzo: che non è l’ironica rappresentazione di una pittoresca corte dei miracoli dove si agitano pezzenti, avventurieri e nuovi ricchi osservati dall’osservatorio sicuro di chi siede a tavola con i potenti della terra. Nel SATYRICON brulica la società che è rimasta al margine della gloria e della pompa della romanità, quale la esaltano i suoi letterati, storiografi e politici ufficiali. Questi esclusi, che sono la gran parte della popolazione, sono visti da chi è restato fuori come loro, ad arrangiarsi e a provare – forse per emulare le dissolutezze dei grandi, forse per reagire alla precarietà della propria esistenza – il piacere corrosivo dell’abiezione. Altri, sempre peggiori, hanno scalato i fasti del denaro e del potere: Trimalchione e i suoi amici. Ma questi fasti sono, come i piatti imbanditi dai cuochi di Trimalchione, altro da quello che appaiono: gloria di cartapesta. Così la piccola corte di Trimalchione si assimila alla gran corte romana; e al di là delle difficoltà di identificare i singoli riscontri, risulta illuminata la dimensione simbolica dell’episodio.
    
STILE E RAPPRESENTAZIONE

Che poi questo simbolo sia, fortunatamente, quasi sopraffatto dalla prorompente vitalità che pervade l’intero romanzo, si deve all’eccezionale facoltà stilistica e rappresentativa dell’autore. Questi – chiunque sia stato – è certo un intellettuale, che discute non da dilettante di retorica e di poesia e può permettersi ogni tipo di “pastiche” letterario – accade anche che egli rida di personaggi e situazioni in quanto si atteggiano su moduli impostati dalla letteratura, parodiando così questi topoi (luoghi comuni) attraverso la satira della realtà stessa. Egli definisce con una sorta di arguto manifesto il carattere polemico e innovatore del suo scritto; ma al tempo stesso trascende ogni pastoia programmatica grazie a una superiore capacità narrativa, per la quale la realtà viene rappresentata nell’azione e nelle parole dei personaggi stessi. I partecipanti al convito di Trimalchione sono caratterizzati attraverso i loro discorsi con una spietata e lucida obiettività, che persegue fin le particolarità lessicali e sintattiche proprie a ciascuno di loro. Il tessuto linguistico del SATYRICON è percorso tutto da una prepotente tensione stilistica ed espressiva, che trova sovente sfogo nel conio di geniali neologismi. Ma la carica rivoluzionaria di questa lingua riceve un significato più ampio e genuino, ancora una volta, su un piano sociale: in essa trovano finalmente espressione le classi che dai tempi di Plauto non erano più riuscite a levare la loro voce genuina nella letteratura di Roma. Con la sua corposa realtà l’autore del SATYRICON – che potremmo fantasticamente immaginare come una sorta di chierico vagante, a mezzo tra Encolpio ed Eumolpo – ha espresso la vita, gli umori e i sentimenti, la disperazione degli esclusi dalla grandezza dell’impero.



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SATYRICON - Federico Fellini 



venerdì 28 marzo 2008

MADONNA DEL GAROFANO (Madonna of the Carnation) - Leonardo da Vinci



MADONNA DEL GAROFANO  (1475 circa)

Leonardo da Vinci
Alte Pinakothek – Monaco
Tavola cm. 62 x 47


Non conosciamo la provenienza antica di questo dipinto che pervenne alla sede attuale nel 1886 dalla collezione del dottor Günzburg. Fu subito esposto come opera di Leonardo risalente al primo periodo fiorentino. La data di esecuzione è da collocare probabilmente intorno alla metà degli anni Settanta del Quattrocento, dopo l’ANNUNCIAZIONE della galleria degli Uffizi, e prima dell’incompiuta ADORAZIONE DEI MAGI per la chiesa di San Donato a Scoperto, oggi agli Uffizi, degli anni 1481-1482.
La MADONNA DEL GAROFANO della Alte Pinakothek di Monaco è da porre fra le opere giovanili di Leonardo, in una fase in cui egli è ancora in parte legato al suo alunnato presso la bottega di Andrea del Verrocchio, ma esprime già tutti quegli elementi di novità che caratterizzano il suo inconfondibile stile pittorico.
La Madonna, riccamente abbigliata ed acconciata secondo il gusto fiorentino del tempo, richiama alla mente figure femminili di Verrocchio e Botticelli. La posa della Madonna con la mano sollevata, che tiene delicatamente il garofano fra le dita, è mutuata da modelli del Verrocchio. Anche il suo viso corrisponde ancora alla tipologia di testa femminile legata al repertorio della bottega in cui Leonardo svolse il suo apprendistato.
In questo dipinto la testa della Madonna si staglia sul sfondo scuro, ornata dalla trina trasparente e luminosa del velo che dà risalto all’elaborata acconciatura. La raffinatezza dei dettagli contraddistingue questa figura e in generale l’intera composizione, a partire dai ricercati accostamenti cromatici delle vesti, passando per i riflessi della spilla incorniciata di perle e il gesto elegante della mano che porge il garofano rosso intenso, fino alla balaustra in primo piano. Su questa sono disposti, in sequenza,il morbido cuscino su cui poggia il Bambino, il brano del panneggio indagato nel chiaroscuro e infine il prezioso vaso di fiori.
Qui Leonardo restituisce con estrema abilità l’effetto della trasparenza del vetro riccamente lavorato. Per rendere con maggior efficacia anche la trasparenza dell’epidermide, Leonardo dovette provare un’applicazione sperimentale di olii e vernici che oggi sono evidenti a una visione ravvicinata, essendosi rappresi sulla superficie del dipinto. Le zone interessate sono il volto della Madonna e il copro del Bambino. Qui, specialmente nel braccio, per rappresentare meglio il dettaglio delle pieghe della carne tipiche dei neonati, Leonardo approfondisce gli effetti del chiaroscuro come negli studi di panneggi. Oltre ai toni dell’incarnato, si riconosce nel dipinto una precisa attenzione per la ricerca degli accostamenti cromatici, soprattutto nelle vesti della Madonna.
Tuttavia a Leonardo non interessano solo le apparenze superficiali delle vesti, dei panneggi e delle capigliature arricciate; a lui piace indagare in profondità lo stato d’animo dei suoi personaggi. Il reciproco sguardo tra madre e figlio, lo scambio delle emozioni sono valorizzati anche dall’intrecciarsi dei gesti che in Leonardo sono la rappresentazione visibile degli affetti. Sappiamo che il pittore era particolarmente interessato allo studio dei movimenti del corpo come espressione dei moti dell’animo. Questa ricerca è ancora più approfondita nella giovanile Madonna Benois, oggi a San Pietroburgo. Nella MADONNA DEL GAROFANO il Bambino Gesù ha un moto spontaneo delle braccia e delle gambe veramente naturale e istintivo; il suo corpo ruota nello spazio e nella luce e, come tutto il resto del quadro, non è vincolato rigidamente dalle leggi della prospettiva geometrica. Le due figure sono collocate in un interno dal quale, attraverso due bifore dalle esili colonnine, si scorge un paesaggio montuoso avvolto in una foschia densa e in una luce dai toni caldi. La stessa luce e la stessa atmosfera penetrano nella camera e avvolgono le figure, sfumano i contorni, ammorbidiscono le linee dei panneggi. E’ uno dei primi esempi della rivoluzione che Leonardo sta operando in pittura: rappresentare l’aria che circola tra le cose mediante la tecnica dello “sfumato”.
Alcuni fra i caratteri innovativi della pittura leonardesca che abbiamo notato nella MADONNA DEL GAROFANO furono già individuati da Giorgio Vasari nel proemio alla terza parte delle sue VITE degli artisti. Vasari afferma che Leonardo dette inizio alla terza maniera, o maniera moderna, nel campo della pittura, poiché superò lo stile asciutto e tagliente dei maestri del Quattrocento e unì la perfezione del disegno alla capacità di osservare ed imitare con sottigliezza le cose della natura. Ma soprattutto, a detta del biografo, Leonardo fu grande poiché seppe infondere veramente nelle figure “il movimento ed il respiro”.



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LEONARDO DA VINCI - Artista e scienziato

OPERE DI LEONARDO, DOVE SONO?

BATTESIMO DI CRISTO - Verrocchio e Leonardo

ANNUNCIAZIONE - Leonardo da Vinci

ANNUNCIAZIONE 598 - Leonardo da Vinci

RITRATTO DI GINEVRA BENCI - Leonado da Vinci

MADONNA DEL GAROFANO (Alte Pinakothek, Monaco) - Leonardo da Vinci

MADONNA DEL GAROFANO - Leonardo da Vinci 

MADONNA BENOIS (Prima versione) - Leonardo da Vinci

MADONNA BENOIS - Leonardo da Vinci 

ADORAZIONE DEI MAGI (Adoration of the Magi) - Leonardo

SAN GEROLAMO - Leonardo da Vinci 

LA VERGINE DELLE ROCCE - Leonardo 

LA VERGINE DELLE ROCCE (Louvre, Parigi) - Leonardo da Vinci

RITRATTO DI MUSICO - Leonardo da Vinci

LA DAMA CON ERMELLINO - Leonardo da Vinci

RITRATTO DI DONNA (LA BELLE FERRONIÈRE) - Leonardo da Vinci

L'ULTIMA CENA (Cenacolo) - Leonardo

SALA DELLE ASSE - Castello Sforzesco, Milano - Leonardo

RITRATTO DI ISABELLA D'ESTE - Leonardo da Vinci

TESTA DI FANCIULLA - LA SCAPILIATA - Leonardo da Vinci


mercoledì 26 marzo 2008

EPITAFIO - Riccardo Bacchelli

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Epitafio


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Che cosa c’è, che cos’è lei, la morte

Lo sa, ma lo racconta solo ai morti.


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Riccardo Bacchelli (1891 – 1985)


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ANTONELLO DA MESSINA - Vita e opere

       
L’evoluzione della pittura in Sicilia dal 1300 alla fine del 1400 avviene con moto lento, esitante, tutt’altro che rettilineo. Ciò nonostante il processo evolutivo mantiene una sua costante generale, che è quella di un’arte che tende a sciogliersi dalla concezione monastico-feudale per esprimere lo spirito dei tempi nuovi, della nuova società in formazione.
Questo processo, è evidente, avviene in Sicilia con ritardo nei confronti, ad esempio, della pittura toscana e veneta, tuttavia avviene. Gli inizi però, generalmente, non si riscontrano nelle figure centrali delle composizioni sacre, bensì nelle “storie”, dove si racconta la vita del santo, i modi del pittore si fanno più immediati e sbrigativi, più liberi dalla preoccupazione dell’iconografia obbligata, e in tal modo ne nasce una pittura spontanea, narrativa, ricca d’osservazione, di spunti presi dal vero, di felicità aneddotica, popolaresca. In essa è visibile la vivace pressione di una realtà quotidiana che aveva incominciato a stimolare e ad accendere la fantasia degli artisti.
Il caso di queste “storie” nella pittura siciliana si fa piuttosto frequente sin dalla prima metà del Quattrocento: ora sono le “storie” di San Lorenzo dovute al pannello al pennello di un pittore ignoto; ora sono quelle di San Pietro di un altro ignoto, e così via. Più avanti, appare il paesaggio.
Dove invece la pittura si fa già più matura, più piena, è nella “Santa Caterina d’Alessandria” attribuita a Pietro Ruzzolone, è nelle tele del Quartararo e in Marco di Costanzo. Nei quadri di questi artisti già si sente la preoccupazione di dipingere l’uomo nel suo carattere, nella sua forza, liberandolo alla visione teologica, dall’impassibilità ieratica.
In Sicilia però, nell’ambito delle arti figurative, è ad Antonello che spetta la gloria di avere espresso con la più viva energia il volto di quest’uomo nuovo, terrestre, ardito, avventuroso e pratico, armato di una volontà indomabile e di un amore inestinguibile per la vita.
Tuttavia non è soltanto attraverso l’esperienza della Sicilia che egli riesce a far ciò. Sappiamo che egli ebbe occasione di viaggiare, di vedere altri artisti, genti e paesi: di sentire, in altre parole, la profonda trasformazione che l’Europa stava attraversando. La sua famiglia era una famiglia marinara e l’occasione di prendere il mare, a Messina, dove era nato intorno al 1430, non era poi così tanto complicata. Comunque sappiamo da una lettera dell’umanista Summonte, redatta nel 1524, che Antonello era stato, a Napoli, discepolo del pittore Colantonio.
Nella bottega del Colantonio, pittore di temperamento, che dipingeva, come dice il Summonte, “alla moda di Fiandra”, Antonello venne a conoscenza dei modi e della maniera fiamminga. C’è stato chi ha sostenuto che tali modi e maniere fossero stati introdotti a Napoli da Renato d’Angiò, che a sua volta li avrebbe imparati da Jan van Eyck durante la prigionia in Borgogna, oggi però appare molto più probabile che gli influssi fiamminghi siano giunti a Napoli soprattutto attraverso la pittura francese. Ma sull’origine del fiamminghismo di Antonello le ipotesi sono state e sono tuttavia abbastanza fitte. Vasari parla di un suo viaggio in Fiandra dove Antonello avrebbe conosciuto Giovanni da Bruggia, cioè lo stesso van Eyck, dal quale avrebbe imparato la tecnica della pittura ad olio. C’è anche chi sostiene invece che Antonello ebbe un contatto diretto con l’arte fiamminga attraverso l’incontro, avvenuto a Milano nel 1456, con Petrus Christus, discepolo di van Eyck. Queste ipotesi però finiscono col rimanere ipotesi in quanto non hanno trovato fino ad oggi il sostegno di un documento certo.


Comunque, a Napoli, Antonello lavora con intensità. Una delle sue opere giovanili sicure, la “Crocifissione” di Sibiu, eseguita probabilmente intorno al 1455, ci fa conoscere un pittore già pienamente formato, padrone dei suoi mezzi espressivi e nutrito di una nuova visione delle cose. Il senso della nitidezza e della compiutezza domina il piccolo quadro, l’incanto della bellezza umana vive nei tre corpi appesi alle croci, la scioltezza dei gesti e delle espressioni anima le figure in basso. Ma ciò che soprattutto colpisce in questa tavola è i paesaggio del golfo di Messina che si allarga dietro le tre croci, un paesaggio profondo di monti e di mare sotto un cielo qua e là increspato di nuvole: e nel mare si muovono le barche, mentre un veliero è all’ancora nel porto; case, chiese e castelli sorgono sulla costa, e la gente passeggia o discute sul sagrato, e lungo le strade e i sentieri i muli scendono carichi verso il mare, e i viaggiatori passano a cavallo. E’ la vita della costa che Antonello ha dipinto ai piedi delle tre croci.


Dal 1456 al ’57 Antonello è a Messina, poi lascerà la sua città. Nel gennaio del 1460 si ha notizia del suo ritorno in Sicilia. A Messina resta per circa cinque anni. Poi dal ’65 al ’73 un’altra lacuna: forse Antonello lavora in altri centri dell’isola, come a Palermo. Comunque in questo periodo è possibile collocare l’esecuzione di alcune opere importanti: il “San Girolamo nello studio”, il “San Girolamo in penitenza”, i “Tre angeli” e il “Salvator Mundi”, la prima opera datata e firmata da Antonello.
Ci si accorge, specie in quest’ultima opera, come egli stia rifondendo sempre più la maniera fiammincheggiante con un’impostazione italiana, meglio ancora centro-italiana, dando un vigore di maggior sintesi alla visione, disperdendola meno dentro l’analisi degli oggetti. Così nascono pure i suoi potenti ritratti, e, tra i primi in ordine di tempo, quello di Cefalù: un volto duro e pungente, costruito con esemplare semplicità e con un colore solido, ricco di volume.
I ritratti di Antonello sono senza dubbio tra i capolavori della pittura di ogni tempo: teste di una forza espressiva, dipinti con una fermezza estrema. E’ l’uomo nuovo che Antonello dipinge: l’uomo dei traffici e dei commerci, il borghese attivo e deciso, che raccoglie in se il significato dell’epoca moderna che sorge.
Antonello è a Venezia nel ’75 ed è qui che porta a termine alcune delle sue opere famose. L’incontro con Venezia è uno dei più fruttuosi: il successo che vi ottiene è rapido e grande. A Venezia l’arte di Antonello acquista la più ampia libertà e i suoi risultati coopereranno a determinare l’itinerario futuro dell’arte veneta con degli elementi figurativi, di disegno e di colore, che entreranno nell’elaborazione formale del Vivarini, dello stesso Carpaccio, di Giovanni Bellini, sino al più maturo Rinascimento.


A Venezia Antonello dipinge la “Crocifissione” di Anversa, un’opera di limpidissima fattura, che ricorda la “Crocifissione” di Sibiu nell’impostazione generale, ma che la supera per l’evidenza e la felicità dell’esecuzione e dell’ispirazione.
Così pure dipinge la “Pietà (Cristo morto sostenuto da tre angeli - 1475-1476 - olio su tavola di pioppo - cm. 145 x 85 - Museo Correr - Venezia), il “San Sebastiano” di Dresda e la “Pala di San Cassiano”.
Nei quadri religiosi di Antonello, come del resto in quelli di tutti i grandi artisti del Rinascimento, non è più espressa una concezione teologica o ascetica, bensì la vita, la passione, l’amore della natura propri dei nuovi tempi.










Si guardi, ad esempio, il San Sebastiano (1476-1477 - olio su tavola trasportata su tela - cm. 171 x 85,5 - Gemaldegalerie - Dresda) . . .
Quale è lo spirito e la concezione che vivifica questo quadro? Un nudo bellissimo di giovane legato a un albero che sorge dal pavimento marmoreo di una corte in una ricca casa veneziana: nel giovane c’è calma, serenità, dolcezza; sullo sondo, tra l’elegante costruzione architettonica, è disposta una serie di personaggi per nulla drammatici, che parlano voltando le spalle al santo e sulla terrazza alcune donne che liete o languide lo riguardano. In breve, ciò che domina il quadro è l’amore per il decoro, la vita con le sue gioie e i suoi agi, per la bellezza e la giovinezza.
In questo senso l’ “Annunciata” di Palermo è senza dubbio l’opera più indicativa: questa Madonna è una semplice e bellissima ragazza siciliana, con gli occhi arguti, la bocca morbida, l’ovale del volto dolce e seducente, messo in evidenza dal drappo azzurro che lo circonda. Un dipinto di rara perspicuità, tutto vivo di questo incanto per la femminilità squisita del soggetto prescelto.


E lo stesso discorso si può ripetere per altere numerose tele a partire dall’”Annunciata” di Monaco sino alla Madonna della “Pala di San Cassiano”.
Purtroppo gran parte delle opere di Antonello sono andate perdute. Tuttavia il genio di Antonello, anche da un numero così ristretto di quadri, ci parla con una straordinaria eloquenza, con un’intensità che fanno di Antonello uno dei pittori più forti e significativi di tutto il Quattrocento.
Nel 1476 incontriamo Antonello ancora a Messina. L’ultima opera che di lui ci è rimasta è il “Ritratto” di Berlino: un ritratto in cui è visibile, dietro la testa d’uomo, un angolo di paesaggio. Una novità in Antonello.
A Messina gli sono commissionate molte opere, ma la sua salute m
alferma lo costringe ad abbandonare il lavoro.
Il 14 febbraio del 1479 fa testamento. Pochi giorni dopo muore, non ancora cinquantenne.













Da_sinistra_a_destra:

* Madonna con Bambino (Madonna Benson) 1477 circa- tempera e olio su tavola - cm. 58,9 x 43,7 - National Gallery of Art - Washington 

* LA VERGINE ANNUNCIATA - 1476 circa, tempera e olio su tavola - cm. 45 x 34,5 - Galleria Regionale della Sicilia di Palazzo Abatellis - Palermo

* Cristo alla colonna - 1475-1479 - olio su tavola - cm. 29,8 x 21 - Musée du Louvre - Parigi


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 LA VERGINE ANNUNCIATA (1475 circa) Antonello da Messina


SALVATOR MUNDI - Antonello da Messina
 

martedì 25 marzo 2008

IL SOGNO DI OSSIAN (The Dream of Ossian) - Jean-Auguste Ingres


IL SOGNO DI OSSIAN (1813)
Jean-Auguste Ingres (1780-1867)
Musée Ingres – Montauban
Olio su tela cm. 348 x 275


In cima alla montagna il vecchio Ossian è mestamente chinato sulla lira che accompagna i suoi canti dedicati ai compagni d’arme perduti e ai figli morti. Egli è ormai stanco, avvolto nella solitudine e nel nostalgico ricordo dei suoi cari che si materializzano, accalcati sulle nubi, alle sue spalle. In primo piano il padre Fingal avvolto nella sua armatura. Sullo sfondo il figlio Oscar, ucciso a tradimento, abbraccia la moglie Malvinia. Il lamento dei morti è accompagnato dalla melodia delle lire suonate dalle giovani figlie del re delle nevi.
Il mondo terreno è riconoscibile grazie all’adozione di toni cromatici caldi, quello ultraterreno, popolato dai defunti, per i toni freddi.
E’ probabile che il prototipo di questo soggetto sia da rintracciare in un’opera perduta di Gros, di cui oggi resta solo un disegno, anche se il giovane Ingres dovette subire il fascino del malinconico quadro di Gérard del medesimo tema (Parigi, Musée National di Malmaison).
Dal francese Ingres prende in prestito la drammatica figura di Ossian facendola sua, addolcendola, caricandola di una inquietante solitudine cara alla poetica del sublime – che si vuol porre come esempio per la storia. La bellezza formale dell’opera, la sensualità delle figure femminili sono senz’altro legate all’esperienza italiana di Ingres, in particolar modo allo studio dei manieristi toscani. E’ come se Ingres si fermasse a riflettere sulla possibilità di riutilizzo delle forme del passato, ma con un tono nuovo, legato a quello eroico del suo tempo.

Il SOGNO DI OSSIAN è generalmente ritenuto dalla critica uno dei quadri più emblematici di Ingres, e per tale aspetto molto caro alla poetica surrealista d’inizio secolo.
Il quadro, all’origine di forma ovale, fu commissionato ad Ingres durante il suo soggiorno romano da Napoleone, destinato a decorare il soffitto della sua camera da letto nel Palazzo del Quirinale a Roma. Il dipinto nel 1835 ritornò di proprietà all’artista che, dopo aver eseguito alcune modifiche in collaborazione con il suo allievo Raymond Balze, nel 1867 lo donò alla sua città natale dove si trova tutt’oggi.
Del quadro restano alcuni disegni preparatori oggi conservati al Museo Ingres e al Louvre, nonché un acquerello relativo alla prima idea sul tema (Montauban, Collezione privata) e un altro al Fogg Art Institut di Cambridge (Stati Uniti).


IL MITO DI OSSIAN


Nel 1760 lo scrittore scozzese James Macpherson pubblicò ad Edimburgo alcuni brani tratti dai CANTI DI OSSIAN, antico bardo gaelico del III secolo dopo Cristo, che, secondo le sue dichiarazioni, egli aveva raccolto in alcuni paesini della Scozia. L’opera fu completata negli anni successivi con la pubblicazione di FINGAL (1761) e TEMORA (1763).
Il poema incontrò immediatamente un grande successo, che non si placò nemmeno quando si venne a conoscenza che Macpherson aveva montato uno dei più grossi bluff letterari del secolo. Infatti non si trattava dell’originale opera gaelica, bensì di un collage di canti popolari scozzesi legati abilmente dallo scrittore.
L’opera nel 1776 apparve anche in Francia, tradotta da Pierre Letourneur. Napoleone Bonaparte l’amò così tanto da scegliere il tema ossianico per la decorazione della sua residenza di campagna, la Malmaison, commissionando a Girodet e Gérard due grandi dipinti che narrano il mito di Ossian.


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LA BAGNANTE DI VALPINÇON - Jean Auguste Ingres

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lunedì 24 marzo 2008

MADONNA BENOIS (Madonna with a Flower) - Leonardo da Vinci


MADONNA BENOIS (1478 circa)
Leonardo da Vinci
Museo dell’Ermitage – San Pietroburgo
Tela cm. 48 x 31


Nel dipinto la Madonna porge al figlio, seduto su un cuscino fra le sue ginocchia, un fiore di crocifera, di cui tiene nella mano sinistra un piccolo cespuglio. Il suo aspetto è quello di una bambina, elegante nell’acconciatura e nell’abbigliamento, piena di allegria e vivacità; il Bambino, naturale nella sua posa, è attratto dal fiore tenuto dalla Madre.

La piccola pianta è il fulcro dell’animata composizione che risulta nel suo insieme unitaria e meditata. Il tipo di luminosità, le vesti della Vergine, (specie il gioco delle pieghe della mano sinistra, e le fisionomie dei personaggi, sono vicini alla Vergine delle Rocce del Louvre, dipinta da Leonardo intorno al 1483.
Il quadro è identificabile con una delle “due Vergini Marie” che in una annotazione su un disegno (Firenze, Gabinetto di Disegni e Stampe n° 44), il pittore ricorda di aver iniziato a Firenze nel 1478, e compiuta poi a Milano dove si trasferì verso il 1482.

Rispetto alla tradizionale iconografia, Leonardo apporta sostanziali modifiche, facendo anche ricorso a complesse simbologie, come è il caso del fiore della crocifera che allude alla passione di Cristo. Appare qui inutile il confronto fra il quadro di Leonardo e MADONNA CON IL LIBRO (Milano, Museo Poldi Pezzoli) di Botticelli eseguito nello stesso periodo.
Mentre Botticelli evidenzia l’aspetto devozionale e pone in risalto gli oggetti raffigurati, Leonardo pone l’accento sulle emozioni dei personaggi espresse attraverso i movimenti del corpo; appare evidente che il motivo religioso diventa per Leonardo un pretesto per studiare la natura umana e imitarla in tutti i suoi aspetti, anche i più intimi e consueti.
Essendo oggi perdute quelle “teste di femine che ridono” modellate in scultura dal giovane Leonardo, l’esempio della MADONNA BENOIS rende visibile in pittura proprio la sua ricerca di quell’espressione che forse qui è fissata per la prima volta in un dipinto: il sorriso delicato si esprime negli occhi vivaci e nella bocca appena dischiusa che lascia intravedere i denti.
Il bambino è intento nell’osservazione dell’oggetto che viene sottoposto alla sua attenzione, con una mano si appoggia a quella della madre, come per voler tener ferma, mentre con l’altra afferra incuriosito la piccola pianta tra le dita. La Madonna che tiene in grembo il Bambino è presentata in un ambiente chiuso e spoglio; dalla piccola apertura sullo sfondo si scorge solo una porzione di cielo luminoso; le figure collocate in un interno domestico, sono sprofondate nell’ombra e acquistano rilievo in virtù della luce diretta che le investe dall’alto. Qui Leonardo inizia a concepire l’opera come sperimentazione dei fenomeni ottici che si manifestano in rapporto con le figure, secondo un concetto che svilupperà nelle pitture milanesi.
Per le sue caratteristiche innovative di unità e vivacità, il dipinto ebbe subito una grande fortuna fra i contemporanei e divenne il modello di riferimento per una serie di “Madonne col Bambino”. Ne esistono copie realizzate da vari pittori fra cui quella di Filippino Lippi alla Galleria Colonna di Roma. Altre repliche si diversificano in alcuni punti che rivelano chiaramente il rapporto con l’invenzione di Leonardo; una di queste, oggi a Dresda, fu dipinta da Lorenzo di Credi, allievo del Verrocchio.
E’ stata proposta l’ipotesi di considerare per quest’opera una committenza medicea a causa della sua datazione a ridosso del 1478, l’anno della Congiura dei Pazzi nella quale venne ucciso Giuliano de’ Medici, fratello di Lorenzo il Magnifico. Nel Bambino che stringe la pianta allusiva del martirio, Leonardo potrebbe aver raffigurato Giuliano, figlio di Lorenzo il Magnifico, nato nel 1479 e chiamato con il nome dello zio per celebrarne la memoria. Se così fosse, Leonardo avrebbe ritratto, in questo neonato, proprio quel Giuliano de’ Medici che, quasi trentacinque anni dopo, lo avrebbe chiamato presso di sé a Roma e al cui servizio Leonardo sarebbe rimasto circa tre anni, prima di risolversi a partire per la Francia, immediatamente dopo la morte di lui avvenuta nel 1516.
Entrata nell’Ermitage nel 1914, l’opera è appartenuta a M. A. Benois. E’ incerto se prima sia stata proprietà dei principi Kurakini o se sia stata acquistata dal nonno della signora Benois, il mercante Sapoznikov, ad Astrakan nel 1824 da alcuni ambulanti italiani.
Il trasporto della tavola su tela ha danneggiato il dipinto che presenta ridipinture ed eccessive ripuliture. Recenti indagini radiografiche hanno rivelato che la finestra sullo sfondo della composizione nasconde un paesaggio, probabile ripensamento del pittore.




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