giovedì 28 febbraio 2008

IVANHOE – Walter Scott

Walter Scott (1771-1832) ha dato alla letteratura inglese una vastissima produzione poetica e narrativa. Ma sono stati soprattutto i suoi “romanzi storici” a procurargli una grandissima popolarità.

Fin dagli anni della sua giovinezza, Scott aveva manifestato un grande interesse per le tradizioni della sua terra, ne aveva studiato con passione la storia ed aveva cercato e raccolto leggende, ballate popolari, antiche poesie, che dovevano offrirgli ricca materia per i suoi romanzi. Egli cominciò la sua produzione narrativa con una serie di romanzi ispirati alla storia scozzese; tra i più famosi… Waverley…, Guy Mannerlring…, Rob Roy…, Il monastero…, L’Abate…, La bella fanciulla di Perth…, ecc. Successivamente Scott scrisse un altro gruppo di romanzi, che hanno per argomento l’Inghilterra antica: ne fa parte quello che si può considerare il più famoso, IVANHOE.

La sua vicenda si svolge alla fine del XII secolo e si impernia sui conflitti fra i sassoni e i dominatori normanni. Wilfredo d’Ivanhoe, figlio del nobile sassone Cedric, ama la pupilla di suo padre, lady Rowena, e ne è riamato. Ma Cedric, che aspira alla restaurazione della stirpe sassone sul trono inglese (ora occupato dai normanni), pensa di poter raggiungere il suo scopo facendo sposare romena con Atelstano, l’una e l’altro sassoni di sangue reale. Per questo disereda e bandisce il figlio.

Ivanhoe si fa crociato al seguito del re Riccardo Cuor di Leone e si guadagna la sua stima e il suo affetto. Durante l’assenza di Riccardo, il principe Giovanni, suo fratello, cerca di togliergli il trono. Allora il re ed Ivanhoe tornano segretamente in Inghilterra e si presentano al torneo di Ashby-de-la-Zouche con il volto coperto dall’armatura; il “Cavaliere Nero” e il “Cavaliere diseredato” (così si presentano Riccardo e Ivanhoe) sconfiggono nel torneo tutti i cavalieri del partito di Giovanni, tra cui il feroce templare sir Brian de Bois-Guilbert e sir Reginald Front-de-Boef. Ma nel corso dei vari assalti, Ivanhoe resta ferito e alla fine del torneo viene raccolto dall’ebreo Isacco e dalla sua bellissima figlia Rebecca.
Attraverso varie vicende, Ivanhoe, Cedric, Rowena, Atelstano, Isacco e sua figlia finiscono col trovarsi prigionieri dei nobili normanni nel casello di Torquilstone. Una schiera di banditi e di sassoni, guidati da Locksley (il leggendario Robin Hood), dal re Riccardo e da Cedric, che è riuscito a fuggire travestito da frate, prende d’assedio Torquilstone e lo espugna, liberando tutti i prigionieri, ad eccezione della bella Rebecca. Il templare, infatti, fuggendo, la porta con se a Templestowe e cerca di sedurla. Rebecca riesce a resistergli, ma viene da lui accusata di stregoneria e condannata al rogo. Sopraggiunge a liberarla Ivanhoe che si batte per lei con Bois-Guilbert: il templare muore nel corso del combattimento, ma non è la lancia di Ivanhoe ad abbatterlo, bensì la violenza stessa delle sue malvagie passioni.

Ivanhoe sposa Rowena, e Rebecca, soffocando il suo amore per lui, abbandona l’Inghilterra con il suo padre. I ribelli guidati dal principe Giovanni, vengono esiliati, giustiziati o piegati all’obbedienza, ed il re Riccardo torna a stabilirsi saldamente sul suo trono.

Walter Scott si legge con piacere ancor oggi per la semplicità e la schiettezza con cui sa narrare le vicende storiche e le leggende della sua terra. Nei suoi romanzi il racconto passa con grande vivacità e scioltezza da una battaglia o da una camera di consiglio alla casetta o alla strada o alla locanda, e tutti i personaggi, re o soldati, nobili o contadini, vengono seguiti con eguale interesse dallo scrittore.
Ma Scott non si limita a darci la vivace rappresentazione di un’epoca; egli si interessa sempre del “perché” dei fatti che viene narrando, siano essi un episodio minore o un grande avvenimento storico. Parlando ad esempio di una battaglia, Scott raffigura gli atteggiamenti dei campi opposti, mediante piccoli avvenimenti comuni che fanno comprendere perché debba vincere una parte piuttosto di un’altra.

Per tutto questo, Walter Scott occupa un posto importante nella tradizione del romanzo realista, anche se resta inferiore ai grandi narratori che gli successero nel tempo, da Hugo a Balzac, da Tolstoj a Verga, per la sua incapacità di un vero approfondimento dei grandi problemi storici e delle passioni umane.

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MORTE DI SARDANAPALO - Eugène Delacroix - DEATH OF SARDANAPALO

  

MORTE DI SARDANAPALO (1827)
Eugène Delacroix (1798-1863)
Pittore francese
Museo del Louvre
Tela c. 392 x 496
Risoluzione 2.544 x 1.788 - Kb 985


Assediato dai rivoltosi Sardanapalo è chiuso nel suo palazzo. Sdraiato sull’ampio letto ricoperto di lenzuola rosse, il re sorveglia che gli eunuchi eseguano il suo ordine di sgozzare le schiave, i paggi e persino i cavalli e i cani preferiti, affinché non cadano nelle mani del nemico.
Una serva sulla sinistra, incurante del massacro, serve delle vivande, mentre sulla destra Aisceh pur di non piegarsi alla volontà del re, preferisce togliersi la vita impiccandosi; insensibile spettatore del crudele bagno di sangue, il re sembra non accorgersi delle donne che si accasciano prive di vita sul suo letto, dell’invocazione di aiuto a lui rivolto dallo schiavo raffigurato sull’estrema sinistra, dello sguardo pietoso della bellissima schiava in primo piano che sta per essere uccisa dal soldato.
Il tema narra la tragica fine dell’ultimo re della seconda dinastia assira, avvenuta nel 788 a.C. e s’ispira a un racconto di Byron pubblicato in Inghilterra nel 1821, forse conosciuto da Delacroix durante il suo viaggio a Londra, dove si era recato nella primavera del 1825.
Alla presentazione al Salon del 1827 la grande tela (cm. 392 x 496) fu oggetto di feroci attacchi, tanto da meritarsi l’appellativo derisorio di “massacro della pittura”; è vero che Delacroix ha agito in piena libertà (vi sono palesi errori di prospettiva e di disegno, lo spazio è reso sommariamente e l’interno è descritto troppo minuziosamente, tanto che i corpi e gli oggetti si confondono), ma che, comunque, al disinteresse per le regole accademiche si oppongono la straordinaria resa cromatica e la raffinata cura dei particolari, tanto che il quadro offre una delle più suggestive visioni della pittura del Romanticismo francese.
Le critiche, comunque, addolorarono profondamente Delacroix che il 26 aprile del 1828 scriveva con grande amarezza…
…”Possiedo una rara genialità che non mi permette di vivere come un commesso…. Lavori e incoraggiamenti non se ne devono attendere…”
Dopo la sua apparizione al Saloon del 1827, l’opera scomparve per un lungo tempo dal mercato d’arte fino a quando non riapparve nella collezione di Maurice Audéoud; acquistata nel 1921 dallo Stato francese è oggi esposta al Louvre insieme allo schizzo preparatorio che raffigura il volto di Sardanapalo colto in primo piano.

Eugène Delacroix nacque a Charenton-Saint-Maurice il 26 aprile 1798 (secondo alcune fonti sarebbe il figlio naturale di Talleyrand, che l’aiutò molto agli inizi della carriera). Nel 1816 entrò nell’atelier di Guérin e l’anno successivo si iscrisse all’Accademia di Belle Arti, dove fu fortemente attratto dalla pittura di Gèricault, tanto che il primo importante dipinto di Delacroix, LA BARCA DI DANTE (1822), rivela chiaramente l’influenza subita. L’artista raggiunse grande fama e ricevette numerose commissioni: la biblioteca del Palazzo Bourbon, gli affreschi della chiesa di San Sulpicio, il soffitto della galleria di Apollo al Louvre, la cupola della biblioteca del Palazzo del Lussemburgo e il Salon de la Paix all’Hotel de Ville di Parigi. Nel 1855 presentò 42 tele all’Esposizione Mondiale; nel 1857 aprì il suo atelier al n. 6 di Place de Furstemberg (oggi Museo Delacroix).
La salute iniziava a peggiorare e l’artista fu costretto a lunghi soggiorni in campagna; morì il 13 agosto 1863.


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martedì 26 febbraio 2008

SANDRO BOTTICELLI (1445-1510) - Vite e opere

       
In una famosa predica del 1496, Girolamo Savonarola, con veemenza tipica della sua eloquenza, usciva in questa inventiva…
“Voi avete dedicato il mio tempio e le vostre chiese a Moloch dio vostro. Guarda che usanze ha Firenze. Come le donne fiorentine hanno maritato le loro fanciulle, le menano a mostra e acconciate che paion ninfe, e la prima cosa le menano a Santa Liberata. Le immagini dei vostri déi sono le immagini e similitudini delle figure che voi fate dipingere nelle chiese; e i giovani poi vanno dicendo a questa donna ed a quell’altra: costei è la Maddalena, quello è San Giovanni, ecco la Vergine; perché voi fate dipingere le figure nelle chiese alla similitudine di questa donna o di quell’altra, il che è molto male fatto e in grande dispregio di Dio. Voi dipintori fate male, ché se voi sapessi lo scandalo che ne segue, e quello che so io, voi non lo dipingeresti. Voi mettete tutte le vanità nelle chiese. Credete voi che la Vergine Maria andasse vestita come poverella, semplicemente, e coperta che appena se gli vedeva il viso. Così, Santa Elisabetta andava vestita semplicemente. Voi fareste un gran bene a scancellarle queste figure che sono dipinte così disoneste. Voi fate parere la Vergine Maria vestita come meretrice. Or sì che il culto di Dio è guasto”.

Questa testimonianza del Savonarola è di estremo interesse, perché ci aiuta a capire come oramai, nel Quattrocento, la tendenza laica rinascimentale avesse sostituito nell’arte la visione monastico-feudale. Anche quando un’ispirazione sinceramente religiosa animava un artista, si trattava tuttavia di una ispirazione che prendeva corpo nell’ambito dell’umano, di un sentimento più vivamente legato ai valori terrestri, alla natura, alla vita. Così le immagini dei santi che i pittori dipingevano non erano più astratti simboli di virtù, bensì personaggi veri, con volti e gesti reali, con fisionomie quotidiane. Oppure, sul piano dell’allegoria, personaggi più profani, mitologici, creature di una favola classica rievocata con acuta nostalgia per la bellezza di un’età libera da concezioni ascetiche.

E’ questo il caso della PRIMAVERA e della “Nascita di Venere” del Botticelli.
Nato a Firenze nel 1445 e spentosi nel 1510, Alessandro di Mariano Filipepi detto il Botticelli, fu infatti uno dei pittori quattrocentisti che più intensamente sentì il fascino dell’ideale classico e umanistico come si respirava a Firenze all’epoca di Lorenzo de’ Medici e del Poliziano. La “Primavera” è stata dipinta intorno al 1478 ed è un’opera che riassume in modo esemplare l’intera ricerca giovanile del Botticelli. 

L’arte varia e voluttuosa di Filippo Lippi attrae l’intelligenza del giovane Botticelli che non è indifferente né alla nobiltà del Verrocchio né alla vibrante risolutezza di Antonio Pollaiolo. Disegnatore originale, traduce i tratti continui e le linee impulsive, che intaccano le superfici, in pennellate aspre, le quali ricercano i caratteri, le espressioni e i movimenti. L’arido naturalismo di alcuni quattrocentisti toscani si raffina nella norma esclusiva della linea sottile e nervosa; l’indole mobile e l’ardore dell’ingegno convengono a questo periodo di transizione. L’umanesimo de’ Medici ristabilisce il culto e non la copia dell’antico: la poesia non ricalca modelli, e l’anima del vero artista interpreta le leggende religiose ed i miti pagani. All’intensità della fede non ripugnano i bei corpi femminili, lunghi e magri, dal viso affilato e dallo sguardo triste, come quello delle Madonne con gli occhi bassi e le labbra smorte. La curiosità e la finezza penetrano nell’allegoria ed appassionano l’azione con la violenza del contorno, specie quando i motivi si coordinano o turbinano attorno ad un punto di mezzo al quadro. Anche nei disegni in punta d’argento, che illustrano la “Divina Commedia”, lo squisito idealista esclude dal suo lirismo pittorico i terribili effetti delle bufere e delle pene devastatrici.

Quindi, muovendo dal Lippi, dal Pollaiolo e dal Verrocchio, Botticelli, attraverso un lavoro di approfondimento del proprio temperamento emotivo e sottile, era andato formandosi un linguaggio espressivo di straordinaria finezza, accentuando il valore flessibile della linea, sino a renderla intensamente lirica, musicale, fluente e al tempo stesso penetrante, inquieta, dolce sino allo spasimo.

Già dalla “Madonna col Bambino” e “San Giovannino” ci si poteva accorgere di questa sua particolare inclinazione verso una pittura melodica e psicologica, tenera e acuta, ma nella “Primavera” queste qualità raggiungono un alto grado di perfezione.

Al centro del quadro la PRIMAVERA
(che si trova agli Uffizi a Firenze) sta Venere su cui Cupido punta le sue frecce; alla destra è la Primavera e Flora inseguita da Eolo innamorato; a sinistra si vedono le tre Grazie ravvolte in veli trasparenti e Mercurio. Sembra che un tale soggetto sia stato dettato al Botticelli dallo stesso Poliziano. Certo, per più di un aspetto, la figurazione e lo spirito dell’opera lo ricordano, ma quanto più struggente, più fantasiosamente viva la rappresentazione botticelliana. Qui l’incanto della bellezza si fa trepidante e malinconico, il senso decorativo della natura acquista un brivido dolce e triste insieme. I corpi nudi , modulati con delicata e precisa eleganza, hanno atteggiamenti e gesti di grazia studiati con un senso assolutamente libero del ritmo e del movimento; il colore verde, grigioperla, pallidamente dorato s’intona alla suggestione della scena, che è tutta trattenuta in una sorta di atmosfera stupefatta.

Su questa linea si sviluppa, opera del periodo centrale del Botticelli, la “Madonna del Magnificat”, (eseguita tra il 1480 e il 1490) e la “Nascita di Venere”, entrambe agli Uffizi. In quest’ultima tela soprattutto, nella figura del nudo muliebre che si leva dalla conchiglia affiorante il mare, tra Flora e i Venti, l’ispirazione del Botticelli tocca il suo culmine per sensibilità e immaginazione plastica. Quest’opera però si pone al limite di un mutamento profondo dell’artista, mutamento che coincide col turbamento spirituale che in lui pare suscitassero le terribili prediche del Savonarola. Si sa che più di un artista arrivò persino a bruciare le sue opere sotto quest' influenza. Anche Michelangelo Buonarroti ne fu toccato. In Botticelli la parola violenta del frate ferrarese produsse un’emozione profonda, che determinò un’evoluzione della sua arte in direzione drammatica.

Ora è difficile dire se le cause del mutamento avvenuto nell’arte del Botticelli siano dovute unicamente ad una simile influenza. Probabilmente tale mutamento in particolare è anche, o soprattutto, dovuto all’esasperazione del suo temperamento in una situazione difficile, di aspra contesa civile, dove l’effusione lirica malinconicamente sognante del periodo precedente non trovava più rispondenza.
Così nell’Allegoria della Calunnia” degli Uffizi, nella “Pietà” del Poldi Pezzoli o di Monaco, o nella “Natività” di Londra, la linea si fa più dura, incisiva, tormentata; il colore più livido e freddo. Ma anche in queste opere Botticelli rimane se stesso, benché lo spirito che le sostenga sia diverso. Solo una sensibilità eccezionale poteva infatti avvertire una situazione mutata con tanta prontezza. La profondità del turbamento è cioè intimamente connessa alla singolare natura morale e intellettuale dell’artista, così come i risultati figurativi di questo suo periodo sono esattamente riconducibili alle qualità dei periodi precedenti. Anche la “religiosità” di questi ultimi quadri deve quindi essere interpretata in simile chiave. E’ chiaro cioè che ormai non si poteva più ritornare alla religiosità ascetica di un tempo.
La svolta operata dal Rinascimento era decisiva.






lunedì 25 febbraio 2008

ABBAZIA NEL QUERCETO (Abbey in Oak Woods) - Caspar David Friedrich

ABBAZIA NEL QUERCETO (1809-1810)
Caspar David Friedrich (1774-1840)
Pittore tedeco
Staatliche Schlösser Und Gärten - Berlino
Olio su tela cm. 110 x 17

Foto Alta Risoluzione


L’opera fu concepita da Friedrich in pendant con il “Monaco sulla spiaggia” appartenente allo stesso museo e la cui prima versione fu conclusa nel febbraio 1809. L’”Abbazia nel Querceto" fu eseguita dall’artista dopo il rientro a Dresda da Nembrandeburg, avvenuto nel giugno dello stesso anno.
I due quadri furono comunque visti da Goethe il 18 settembre 1810 nello studio del pittore prima che questi li inviasse alla mostra dell’Accademia di Berlino dove furono acquistati da Guglielmo III su suggerimento del futuro Federico Guglielmo I, allora soltanto quindicenne. Grazie al successo ottenuto, Friedrich venne eletto membro dell’Accademia di Berlino il 12 novembre 1810, seppur con un solo voto di scarto a favore.


ANALISI STILISTICA

Siamo ormai sul fare del giorno e la falce di luna, testimonianza della notte appena trascorsa, sbiadisce nel cielo. Tutto è immerso nel freddo chiarore di un’alba invernale: i colori sono tersi e l’aria gelata, il cielo, che via via da grigio si sta facendo rosa, è diaccio e compatto come una pietra preziosa.
Fra sterpi ed alberi senza neppure una foglia e dai rami intrecciati e contorti, su un tappeto erboso bruciato dal gelo e disseminato da miriadi di croci confitte nel suolo, n corteo di frati si muove mesto verso un’abbazia diroccata. Quattro di loro, che proprio ora stanno varcando il portale di una chiesa un tempo maestosa, portano sulle spalle una bara, evidentemente contenente le spoglie di un compagno da poco perduto.
Della grande costruzione, i cui ruderi sono stati identificati con quelli, pur notevolmente modificati, della chiesa conventuale di Eldena, è rimasto ben poco: una parte della facciata con l’intelaiatura di un’alta vetrata e i più bassi lati perimetrali.
La tela racchiude molteplici significati allegorici a cominciare dall’identificazione del monaco condotto alla sepoltura con l’artista stesso. L’albore grigio-rosato del cielo mattutino allude invece alla vita eterna, prefigurata dalla falce di luna crescente che simboleggia l’avvento di Cristo, mentre le rovine abbaziali adombrano, con ogni probabilità, una critica alle istituzioni ecclesiastiche mossa da un uomo che concepiva la religione come un mistico, ma individuale, dialogo con Dio.
Nel suo commento all’”Altare di Tetschen”, Friedrich aveva infatti spiegato che la quercia, per la sua forma bizzarra e aspra, assurgeva a simbolo della concezione della vita eroico-pagana ed assumeva quindi un significato negativo.


“Lo studio di Friedrich era completamente spoglio (…). Null’altro che il cavalletto, una sedia e un tavolo, sul quale era appoggiata, come unica decorazione, una riga a “T”, che nessuno capiva a che cosa dovesse tanto onore.
Persino la cassetta dei colori, la cui presenza sarebbe stata più che comprensibile, e le bottiglie dell’olio e gli stracci erano relegati nella stanza accanto, poiché Friedrich riteneva che tutti gli aspetti esteriori disturbassero le immagini interiori”.

Questa descrizione dello studio dell’artista, che ci è nota grazie alla testimonianza di Wilhelm von Kügelgen, si accorda pienamente con quel carattere spartano, monacale e quasi mistico che sembra fosse proprio del pittore e che sia le sue opere, spoglie e sintetiche fino all’essenziale, sia i suoi brevi e lapidari commenti e giudizi sull’arte, hanno tramandato al nostro tempo.


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Biografia di CASPAR DAVID FRIEDRICH

MONACO SULLA SPIAGGIA - Caspar David Friedrich

SUL VELIERO - Caspar David Friedrich

DONNA ALLA FINESTRA (Woman at a window) - Caspar David Friedrich


domenica 24 febbraio 2008

IL SOLDATO ALLA MADRE (The soldier to mother) - Sauvage

  

La storia dell' umanità è tutta punteggiata di guerre. Anche allorché guerra non c'era, spesso episodi di crudeltà atterrivano gli uomini comuni.
La fraternità umana, predicata da sapienti e profeti, è una costruzione molto difficile, perché di tempo in tempo, le passioni istintive si scatenano di nuovo e l'odio corre sulla terra come il sanguinario Marte del mito. Allora anche gli uomini sembrano tornare indietro di secoli, diventano insensibili al dolore altrui e, per affermare se stessi o le proprie idee, non esitano a sopprimere spietatamente altri uomini.
Di tempo in tempo si rinnovano episodi nei quali ogni pietà é morta e la crudeltà diventa la legge irrazionale di chi non ha altro valore o altra speranza che la forza.
Le vittime di tutti i tempi e di tutti i luoghi, non devono aver sofferto invano; esse ci rammentino che l'umanità progredisce non con la legge dell' odio ma per quella ben più forte e feconda dell'amore.




IL SOLDATO ALLA MADRE

Mi hai dato il latte
perché diventi un criminale
dovevi insegnarmi a pensare
amare cercare le cause
o soffocarmi nel ventre
La mia ombra mi ripudia
al mio fianco cammina la morte
mi hanno inquinato le vene
mi hanno imbottito il cranio
come il culo di una matrona
di missione nel mondo
di seminare la morte
di ubriacarmi di sangue
Perché mi hai lasciato partire
ora non sono più me stesso
sono uno sporco arnese
un bisturi in mano
a luride carogne
Mi hanno dato le armi
una benda scura sul volto
sono un uomo finito
ho sporcato la mia coscienza
lorda di sangue come la divisa
Ti prego dammi una penna
una falce un martello
strapperò la benda scura
voglio uccidere il sistema
pisciando in bocca alla reazione.


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COSTITUZIONE DELLA REPUBBLICA ITALIANA
ARTICOLO 11


L' Italia ripudia la guerra come strumento di offesa alla libertà degli altri popoli e come mezzo di risoluzione delle controversie internazionali; consente, in condizioni di parità con gli altri Stati, alle limitazioni di sovranità necessarie ad un ordinamento che assicuri la pace e la giustizia fra le Nazioni; promuove e favorisce le organizzazioni rivolte a tale scopo.



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IL BELLICISTA - Anacreonte


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E amò le armi che grondano pianto.

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Anacreonte

Poeta greco - VI secolo a.C.

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sabato 23 febbraio 2008

LA TEMPESTA (The storm) - Giorgione

LA TEMPESTA (1504 circa)
Giorgione (1477-1510)
Galleria dell’Accademia – Venezia
Tela cm. 82 x 73
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Pixel 2130 x 1860 - Mb 2,09



Giorgio Barbarelli, detto il Giorgione, nacque a Castelfranco Veneto nel 1477 e morì di peste a Venezia nel 1510. Fu uno dei più famosi pittori della scuola veneziana ed esercitò notevole influenza su Tiziano.
La novità della sua pittura si fonda sull’impostazione “tonale”: egli riesce ad ottenere un’atmosfera di fusione in tutto il quadro attraverso i toni del colore, ora luminosissimi, ora velati
L’opera “La tempesta” fu dapprima in casa del veneziano Gabriele Vendramin, dove rimase sempre per lo meno fino al 1569. Nel 1856, sempre a Venezia, si trovava a far parte della collezione Manfrin e nel 1875 fu scelta per il Museo di Berlino. Dichiarata dal governo italiano opera non esportabile, fu comprata dal principe Giovannelli per 27.000 lire. Nel 1932 passò dagli eredi del Principe alla Galleria dell’Accademia, che l’acquistò.
Nell'interpretazione del secolo scorso, LA TEMPESTA era intitolata anche "Adrasto e Isìpile".
In questo dipinto predomina il paese, e nelle tre figure della donna che nutre il figliolo e del pastore, c’è l’eco dell’ira celeste, che addensa nuvole e manda lampi fra le quinte degli alberi e l’acqua pigra tagliata dal ponte, il quale porta alla riva destra, ricca di fabbriche nella sua prospettiva diagonale.
Quest’opera è uno dei rari dipinti di Giorgione che la critica ha sempre e unanimemente accolto come autografo, sebbene restino tuttora discordi le opinioni sull’iconografia e sulla datazione.
L’esame radiografico ha rivelato che in un primo momento Giorgione aveva concepito un secondo nudo femminile al posto del giovane i primo piano. Questa scoperta rafforzerebbe il parere di coloro che ritengono la composizione frutto della fantasia dell’artista, espressione istintiva di un suo stato d’animo. Resta comunque difficile credere che LA TEMPESTA , come altri “misteriosi” dipinti di Giorgione, non siano frutto di quel raffinato clima umanistico della Venezia della fine del Quattrocento, che andava appunto cercando soggetti ermetici, comprensibili solo da pochi iniziati Il significato enigmatico dell’opera rende ancor più affascinante la tela che, eseguita probabilmente poco dopo il 1505, realizza la pienezza del linguaggio di Giorgione dando corso alla pittura in senso moderno.
Nel 1530 l’opera veniva descritta come “pezzetto di tela con la tempesta, zingara e soldato”, ma quanti altri quadri dello stesso autore ebbe interpretazioni controverse. Chi l’ha creduta allegoria della natura, suscettibile di improvvisi mutamenti, chi il ritrovamento di Mosè, o l’infanzia di Paride, chi ancora allegoria della Fortuna, della Forza della Carità, chi, infine, ha riferito alle figure i personaggi di Adamo ed Eva scacciati dall’Eden.
Nel 1569, Marcantonio Michiel, nell’inventario della collezione Vendramin da cui, con alterne vicende, il quadro giunse alla Galleria veneziana nel 1932, lo definisce “rappresentazione di Mercurio e Venere”.
Al di là delle svariate ipotesi, il protagonista indiscusso è il paesaggio. Per l’architettura sullo sfondo e per i ricchi elementi vegetali Giorgione rinuncia senz’altro alla minuta definizione dei primi dipinti e trova qui un più ricco e sfumato impasto cromatico. Il dettaglio degli alberi consente di apprezzare appieno la pazientissima e fine tessitura luministica che dà al dipinto una straordinaria, inedita suggestione.
I personaggi sono come macchie nel paesaggio e vi occupano un posto non più importante di quello che spetta alla natura. Nel preciso istante che precede la bufera, preannunciata dal fulmine che squarcia le nuvole, tanto l’ambente quanto l’uomo vivono attimi di incantata armonia. In quest’opera si rileva il contrasto di potenti forze naturali; il cielo solcato da un lampo che illumina di vivida luce le case, le acque che scorrono brume, le fronde dorate che sembrano mosse dal vento, il ponte che taglia la scena e separa la massa delle costruzioni biancheggianti dal corso scuro dell’acqua. La sapiente distribuzione prospettica e la morbidezza delle tinte ci fanno sentire il lirismo di una pittura che è tutta poesia.


venerdì 22 febbraio 2008

UNA SPIRALE DI NEBBIA - Michele Prisco

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Con questo libro, Michele Prisco ha vinto il Premio Strega del 1966.

E’ un romanzo a costruzione prismatica o a labirinto, come dice lo stesso autore. L’asse materiale di questo prisma è la morte di Valeria provocata da un colpo di fucile (casuale o premeditato?) sparato dal marito, Fabrizio Sangermano.
L’asse ideale è l’analisi del rapporto coniugale (e più in generale della convivenza di tipo matrimoniale) nella nostra società contemporanea.
Infatti la morte di Valeria, non solo mette a nudo le difficoltà sorte nei rapporti fra lei e Fabrizio, ma, come il sasso gettato in uno stagno, investe con onde concentriche il modo di vita e di comportamento di altre coppie, a cominciare dal giudice istruttore e dalla moglie, Renato e Lidia Marino, a finire ad amici e parenti.
Intorno a questo asse il romanzo è costruito con le riflessioni - sotto forma di monologo - con cui i vari personaggi seguono le successive fasi della vicenda e, rispecchiandosi in esse, prendono coscienza della loro rispettiva solitudine e del loro fallimento. Essi, così, e i loro pensieri si pongono come le facce di un medesimo prisma, confinati l’una con l’altra, autonome e nello stesso tempo interdipendenti fra loro.

Come si vede ci sono tutti gli ingredienti di un buon romanzo: una vicenda attraente qual’è sempre la ricerca della verità intorno a un delitto, un problema reale della società in cui viviamo, una struttura narrativa moderna e le innegabili qualità letterarie dell’autore.
Tuttavia il libro non lo vedo completamente riuscito. Perché la tecnica narrativa usata mortifica la vena abbondante che è propria di Prisco e perché lo stesso problema dei rapporti coniugali o, in generale dei rapporti umani è visto soltanto in superficie.

Basterà far caso alla situazione dei vari personaggi:
- La convivenza tra Fabrizio e Valeria è in crisi, poiché Valeria ha sposato solo per ambizione ed è rimasta delusa dall’inettitudine di Fabrizio e dal fatto che sia stata messa ai margini della potente famiglia dei Sangermano (e Fabrizio fra l’altro è un nevrotico complessato dalla morte violenta del padre e dalla pazzia della madre).
- Quella di Maria Teresa e di Marcello è in crisi, perché Marcello è impotente
- Quella di Vittorio e di Lavinia perché Vittorio ha mentito per anni fingendosi già sposato al fine di evitare un legame più vincolante con la giovane infermiera.

Si tratta, quindi, di fattori esterni che determinano queste crisi e di situazioni eccezionali (non tutti, per fortuna, sono impotenti o mascalzoni).
Il problema era di analizzare il logoramento dei rapporti di convivenza di una coppia normale, di persone comuni, che si sono sposati volendosi bene e che, tuttavia, vedono a poco a poco deperire la loro reciproca confidenza senza alcuna colpa apparente.
E’ il caso, nel libro di Prisco, soltanto del giudice e della moglie: e per questo essi sono, senza dubbio, i due personaggi più riusciti.

Prisco aveva fatto di meglio in occasioni precedenti.

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UNA SPIRALE DI NEBBIA
Michele Prisco
* 1966 - Rizzoli Editore - Milano
* 1970 - Edizione Speciale del Club degli Editori
Collana - I premi Strega

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martedì 19 febbraio 2008

LE OMBRE DI PAOLO E FRANCESCA (The Ghosts of Paolo and Francesca) - Ary Scheffer


LE OMBRE DI PAOLO E FRANCESCA (1855)
Ary Scheffer (1795-1858)
Pittore olandese
Museo del Louvre – Parigi
XIX secolo
Olio su tela cm. 171 x 239






Le “Ombre di Francesca da Rimini e di Paolo Malatesta appaiono a Dante e Virgilio”, titolo completo della tela, si ispira al V Canto dell' Inferno della Divina Commedia di Dante Alighieri.
Le figure abbracciate dei due amanti dominano con il loro andamento orizzontale la composizione, mentre i due poeti, Dante e Virgilio, sono relegati a destra, nell’ombra degli inferi.
Ary Scheffer, che fu uno dei pittori più colti del XIX secolo, trasse spesso ispirazione dai poemi letterari di Dante, Goethe, Byron e Shakespeare. Ammirò i particolare il Faust di Goethe, perché a suo giudizio la tragedia è la più alta espressione dell’arte.
Negli ultimi anni della sua carriera si dedicò con maggior impegno a una pittura intesa come espressione dell’idea pura.
Scheffer rinunciò alla seduzione dell’apparenza e ai giochi dei colori per ottenere una trasparenza della materia, sempre molto sensuale, che gli valse un grande successo.
L’opera, che reca la firma dell’autore e la data… “Ary Scheffer 1855”, è una replica di quella esposta dall’artista al Salon del 1835 e che attualmente è conservata nella Fallace Collection di Londra.
Appartenuta fino al 1900 alla figlia dell’artista, Marjolin Scheffer, fu donata dalla donna al Museo del Louvre.
Ary nacque a Dordrecht, nei Paesi Bassi, nel 1795 da Jean-Baptiste Scheffer, pittore d’origine tedesca, e da Corbeille Lamme. Ancora dodicenne, nel 1807, espose “Ritratto di vecchio”, ispirato dalla maniera di Rembrandt.
Trasferitosi a Parigi insieme alla famiglia, Ary studiò presso l’atelier di Pierre Prud’hon e poi nel 1811 entrò all’École des Beaux-Arts dove fu allievo di Pierre-Narcisse Guérin.
Le sue prime opere traggono spunto dai dipinti neoclassici di David: “Annibale giura di vendicare la morte del fratello Asdrubale” (1810) e “La morte di Plinio il Vecchio (1811).
La prima esposizione al pubblico delle sue opere risale al Salon del 1812 dove presentò “Abel canta le lodi del Signore”.
Con “Orfeo e Euridice”, presentato al Salon del 1814, Scheffer si emancipò dalla maniera di David e qualche anno dopo con “La vedova del soldato” (1812), si dedicò alla pittura di genere. Queste scene caratterizzate da un forte sentimentalismo piacquero molto alla critica.
Ary fu uno dei più attivi membri del movimento filoellenico a cui aderirono numerosi poeti e pittori dell’epoca.
A questo periodo risalgono i tre dipinti esposti al Salon del 1827, il cui soggetto del popolo greco oppresso piacque così tanto alla critica che giudicò Scheffer il miglior artista romantico del suo tempo.
Professore di disegno dei figli di Luigi Filippo, l’artista godette anche della protezione del duca di Orléans, salito al trono nel 1830.
Ary Scheffer, autore di più di quattrocento opere, morì il 15 giugno 1858.


giovedì 14 febbraio 2008

SALAMBO' - Gustave Flaubert

SALAMBO’

Gustave Flaubert


1981 - Rizzoli Editore


B.U.R. Bibiloteca Universale Rizzoli


Collana - Classici stranieri


Traduttore : Ezio Fischetti


Prefatore : Carlo Bo





Alla fine della prima Guerra punica (241 a.C.), nonostante l’opposizione di uno dei suoi massimi capi militari, Amilcare, Cartagine accetta di trattare con Roma, e paga ai vincitori un enorme tributo.

Di conseguenza, tarda a compensare i mercenari che hanno combattuto al fianco del suo esercito e che non esitano a rivoltarsi, sotto la guida del Libio Pathos e del Greco Spendio, suo astuto consigliere.
Alle vicende della guerra, che si conclude, dopo atroci stragi, con la sconfitta dei mercenari, Flaubert intreccia la storia di Salambò, figlia di Amilcare e sacerdotessa della dea Tanit.
Pathos s’innamora furiosamente di lei, penetra nel palazzo di notte e, sperando di acquisire così una forza soprannaturale, le sottrae il sacro velo della dea, lo zaimph. Per riconquistarlo, e riconquistare così alla città la protezione di Tanit, Salambò raggiungerà Pathos nella sua tenda, nel cuore dell’accampamento dei barbari, gli si concederà e gli sottrarrà nuovamente il sacro oggetto.
Dopo la vittoria, conquistata dai Cartaginesi a caro prezzo, Pathos verrà trascinato per le vie di Cartagine al supplizio…, andò a morire ai piedi di Salambò, di cui si stanno celebrando le nozze con il numida Narr’Havas.
Anche la giovane sacerdotessa però, dopo pochi istanti, cadrà morta a terra…
"Così morì la figlia di Amilcare per aver toccato il manto della Dea".

"Ci sono in me, sotto il profilo letteraio, due personaggi distinti…, uno perdutamente innamorato delle tirate clamorose, del lirismo, dei grandi voli pindarici, di tutte le sonorità della frase e delle vette dell’idea…, l’altro che scava e fruga il vero più che può, che ama mettere sotto accusa i piccoli avvenimenti non meno grandi, che vorrebbe far sentire al lettore quasi materialmente le cose che riproduce" Tutta l’opera di Flaubert, con i suoi elementi esotici e quotidiani, con i suoi personaggi africani e normanni, con le sue figure tratte dal mito e dalla cronaca, si può in qualche modo ricondurre a queste due polarità che egli lucidamente ravvisava in se stesso in una lettera del 1852. Intorno al primo "personaggio", sedotto dagli splendori dell’immaginazione ed incline agli slanci lirici, vengono a formare una costellazione ben riconoscibile… "La tentazione di Sant’Agostino"…, "Salambò"…, "Erodiade"… e "La leggenda di San Giuliano Ospitaliere", … opere in cui l’erudizione storica e teologica diventa una fonte inesauribile di suggestioni fantastiche.

Salambò è un romanzo ambientato nel terzo secolo prima di Cristo, per cui Flaubert va a documentarsi, nella primavera del 1858, sulle rovine di Cartagine. La sua ricostruzione tutta ipotetica della grande nemica di Roma e dei suoi abitanti suscita vive polemiche negli ambienti eruditi, ma il pubblico si appassiona alla vicenda sanguinosa e agli sfondi esotici del racconto, in cui si avverte un’eco dei romanzi proibiti del marchese De Sade.


VEDI ANCHE . . .


MADAME BOVARY Gustave Flaubert

SALAMBO' - Gustave Flaubert

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BIANCA MILESI


Una ardente “carbonara” tenuta d’occhio da due polizie.


“Giovane energumena, molto accarezzata dai rivoluzionari”: così era definita dagli sbirri piemontesi - in perfetto accordo con quelli austriaci – la coraggiosa patriota Bianca Milesi.


Fra le donne che parteciparono alle vicende del nostro Risorgimento, Bianca Milesi va ricordata soprattutto per il coraggio e lo spirito di libertà con cui si mise contro i pregiudizi della sua epoca.

Un suo biografo, Annibale Campani, scrisse di lei… “Bianca Milesi ci appare quasi fuori del tempo e dell’ambiente in cui le toccò vivere”. E questo non è del tutto esatto, perché il tempo in cui la Milesi visse, tra il 1789 e il 1849, fu veramente pieno di fermenti rivoluzionari. Sarebbe più giusto dire che, mentre questi fermenti restavano per lo più soffocati dai pregiudizi tradizionali e non si traducevano in un nuovo costume e modo di vita (specie per la donna), Bianca Milesi, uscendo dall’ipocrisia, scelse per sé una vita difficile ma coerente con il suo concetto di dignità femminile.

Forse molto del coraggio che ella mise nell’affrontare problemi e occupazioni insolite per una donna, le venne il disgusto per un’educazione bigotta. I ricordi della sua infanzia sacrificata in collegi dove suore sbrigative e ignoranti costringevano le fanciulle a lunghe preghiere, a digiuni, a correzioni crudeli, contribuirono a formare in lei il bisogno della sincerità e, insieme, il coraggio della ribellione.

Finché fu poco più che una bimba, lo sdegno contro quella vita claustrale, dominata dalla menzogna, ricca di piccoli e grandi inganni, si esauriva nella ingenua preghiera che ella rivolgeva al Signore ogni sera… “Dio mio, fa morire tutte le monache che picchiano mia sorella Luisa”.

La sorella Luisa, ragazza vivace e intollerante di ogni giogo, era la “cattiva” del collegio: doveva essere picchiata, sempre. Né le suore di Firenze né quelle di Milano riuscivano a fare di lei una ragazza “timorata” e raffinata allo stesso tempo, secondo i canoni che presiedevano allora all’educazione delle fanciulle borghesi.

Bianca assisteva con occhio critico a quest’opera di deformazione spirituale; vedeva le compagne più grandi tessere mille inganni e ricorrere a mille sotterfugi per corrispondere con innamorati segreti e comprendeva tutto l’assurdo di quella “prudérie” moralistica e il danno di quei metodi correttivi.

Il suo animo, bisognoso di tenerezza, di sincerità, di luce, pieno di entusiasmo per le cose belle, era dolorosamente compresso. Quando uscì dall’ambiente dei collegi cercò affannosamente, nella vita, un alimento adatto alla sua aspirazione; si mise a studiare con passione. La sua ribellione aveva bisogno di manifestazioni esteriori: si tagliò i capelli per non perdere tempo nelle lunghe toilettes, si vestì con stravagante modestia.

Nel 1810, quando aveva ventun’anni, Bianca accompagnò la madre a Roma che era allora governata dal generale francese Miollis; ma la giovane trovava intollerabile sottomettersi all’autorità straniera; mentre la madre frequentava i ricevimenti che si offrivano ovunque con grande sfarzo, lei faceva circolare il “Misogallo” dell’Alfieri che, come è noto, è un’opera scritta contro i francesi.

La sua attenzione era diretta verso i bambini e verso il popolo, e l’occasione per trasformare questa sua simpatia, ancora vagamente umanitaria, in un’azione concreta, le fu data dal movimento rivoluzionario capeggiato da Federico Confalonieri.

Quando tra il 1718 e il 1821 il gruppo dei patrioti formato dai Federati e dai Carbonari si dedicò alla fondazione delle scuole per il popolo, tra le molte signore che offrivano volontariamente il loro contributo all’impresa, la più attiva e preparata fu Bianca Milesi. Sfogliando l’epistolario del Gonfalonieri troviamo che Bianca Milesi, nel 1820, era già alla direzione del movimento. Il 21 febbraio ella scrive al patriota…

…”…la prego di indicarmi quali libri si possono acquistare in Milano che trattino di mutuo insegnamento. Debbo farne provvista per i “confalonieri” di Novara. Ella vede che questo nome mi equivale a zelante di amor patrio”.

L’amor patrio riassumeva per la Milesi le molteplici aspirazioni del suo animo: giustizia, educazione, libertà, lealtà di rapporti tra gli uomini. Per questo, sapendo che l’organizzazione delle scuole si accompagnava ad un’attività rivoluzionaria, ella volle star unita al gruppo dei patrioti anche quando cominciarono le persecuzioni della polizia austriaca.

Fu messo in luce, durante queste persecuzioni, che la Milesi, insieme con la Dembowski, la Freccavalli e la Besana apparteneva alla setta femminile delle “Giardiniere” derivazione della Carboneria. Quando i rappresentanti più noti dei congiurati furono messi in prigione, dalle confessioni di qualcuno di essi, fu rivelato che Bianca era l’inventrice di uno speciale sistema di corrispondenza segreta tra i detenuti. La casa di Bianca fu perquisita più volte, inutilmente; tuttavia la giovane donna fu invitata a restarsene chiusa nelle sue stanze sotto la sorveglianza della polizia e fu sottoposta a stringenti interrogatori da parte del famigerato Salotti. Eppure Bianca Milesi non si lasciò intimidire né confondere dall’astuzia degli inquisitori.

Passata questa tempesta credette necessario allontanarsi da Milano. L’interesse per l’infanzia la strinse di amicizia con la scrittrice inglese Edgeworth della quale aveva già tradotto le favole mentre lavorava per le scuole di Milano. Questa sua passione educativa si intrecciava sempre con i motivi più profondi del suo patriottismo. Anche a Genova, dove sposò il medico Mojon, e dove si occupò assiduamente degli asili infantili, fece parte di un circolo cospirativo carbonaro. La polizia austriaca l’aveva definita”rivoluzionaria caldeggiante in casa Confalonieri il pensiero di aiutare gli insorti e votata alla causa liberale…”. Quelle piemontese che non era meno rigida dell’austriaca, dette di lei questa definizione… “Questa giovane energumena è diventata un essere interessantissimo ed è molto accarezzata dai carbonari che qui si trovano”.

E più tardi fu aggiunto… “…bollente giardiniera, infetta di liberalismo”.

Più tardi la Milesi si persuase ad espatriare: il rifiuto che ebbe dal governo di aprire un istituto di ginnastica educatrice, con le parole… “Il Governo non vuole novità”… la confermò nella impressione che la sua opera sarebbe stata sempre ostacolata dalla ferrea volontà di reazione dei governi italiani.

L’insofferenza per quel regime tirannico trova espressione in una lettera che Bianca scrisse ad un amico quando si fu trasferita a Parigi… “Il rimanere (in Italia) ci diveniva ogni dì più insopportabile e l’impossibilità d’educar bene i nostri figli senza farne dei martiri futuri dei vari tiranni della nostra sventurata penisola è il motivo che ci condusse a spatriare…”.

Ma anche nella sua nuova residenza Bianca Milesi poté trovare un ambiente adatto alla realizzazione dei suoi ideali. Un grande fervore la scosse allo scoppio dell’insurrezione del 1847. Ma al ’48 seguì per l’Italia la sconfitta di Novara e l’aggressione delle truppe francesi alla repubblica di Roma.

Bianca Milesi prese allora il lutto: e in mezzo al lutto la morte la colse l’8 giugno del 1849. Le sue ultime parole, mentre il colera la spegneva rapidamente, furono… “Dite a mio figlio che ami sempre il suo dovere”. E per lei dovere significava lotta per la libertà.


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mercoledì 13 febbraio 2008

LES DEMOISELLES D'AVIGNON (1907) - Pablo Picasso


 LES DEMOISELLES D’AVIGNON (1907)
Pablo Picasso (1871-1973)
Museum of Modern Art – New York
Tela cm. 244 x 233
     
L’opera, “LES DEMOISELLES D’AVIGNON”, era talmente cara a Picasso che decise di tenerla nel suo atelier, tanto che quando il mercante d’arte Kahnweiler espresse la volontà di acquistarla, l’artista in cambio gli cedette solo gli schizzi e i disegni preparatori; nel 1920, dietro consiglio di Adré Breton, Picasso la vendette al sarto Jacques Ducet. La prima apparizione pubblica della tela risale al 1937, esposta al Petit Palais di Parigi con il suo primitivo titolo “IL BORDELLO DI AVIGNON”, mutato nell’attuale solo alla fine della Seconda Guerra Mondiale.
“LES DEMOISELLES D’AVIGNON” sono cinque figure femminili squadrate, di grande impatto emotivo, che si muovono dentro uno spazio rigido, trasformato in una sorta di gabbia che condiziona i loro movimenti; i volti assumono le sembianze di maschere africane, molto diffuse a Parigi fra gli artisti che avevano preso le distanze dall’arte accademica, ormai svuotata da ogni significato dopo la grande rottura che si era determinata dall’esperienza impressionista in poi. In primo piano è una natura morta proiettata bidimensionalmente. Picasso con quest’opera, in genere considerata il capolavoro della sua complessa attività dopo il periodo blu, rivela di essere ormai cosciente della sua maturità, pronto per andare oltre la pittura di Cézanne, le cui famose BAGNANTI sono all’origine di questo quadro, in particolare la versione già di proprietà di Matisse oggi conservata al Petit Palais di Parigi.
Impressionato dall’esotismo di Gauguin e dalle insolite soluzioni formali della pittura africana, largamente diffusa nella capitale in virtù del rapporto della Francia con le sue colonie, alla realizzazione finale Picasso giunse progressivamente, così come testimonia la lunga serie di disegni preparatori.
Con “LES DEMOISELLES D’AVIGNON” Picasso aprì la strada verso il CUBISMO.


* * *

Nella memoria storica di Picasso “LES DEMOISELLES D’AVIGNON” sono le prostitute che popolavano la “Carrer de Avinyo” a Barcellona, dove l’artista soggiornò fra il 1906 e l’anno successivo. Ancora prima che il quadro venisse esposto, Wilhelm Uhde, favorevolmente stupito, avvertì Kahnweiler che Picasso aveva portato a termine “un quadro molto strano, qualcosa di assiro”. E puntualmente alla sua prima apparizione pubblica l’opera venne giudicata indecente non solo dal pubblico e dalla critica ma anche dagli amici più cari; Braque quando la vide gridò scandalizzato:…”Tu vuoi farci bere petrolio e mangiare stoppa”.
Gli unici che capirono fino in fondo la portata innovativa di “LES DEMOISELLES D’AVIGNON” furono Kahnweiler e Apollinaire.



VEDI ANCHE...

Vita e opere di PABLO PICASSO

LE BAGNANTI - Pablo Picasso

GUERNICA - Pablo Picasso

I SALTIMBANCHI - Pablo Picasso


IL FLAUTO DI PAN - Pablo Picasso


VIOLINO (1912) - Pablo Picasso


PRIMORDIO


*
Mi tremano le mani
il pianto irrompe atroce
annebbia il cielo
la vista spezza la verità
corro su campi
colline e cielo
fiori sparsi neri e rossi
colori vellutati
confondono la mente alterata
un orrido taglia a metà
il tetro pianeta
precipito nel vuoto
il vortice gelido
scinde l’inutile membra
lo spirito si perde
cullato dal buio
libero e amorfo
fino in fondo
finché incontro la luce
la verità la vita
il fine lo scopo
io germe io essere
io figlio tu genitore.

*

TERRAGEN 0.8 - Programmi Pc

Terragen è un programma espressamente concepito per creare scenari da usare come sfondo in realizzazioni grafiche tridimensionali.
Con Terragen si possono creare in breve tempo paesaggi fantastici, immagini e sfondi naturali molto suggestivi con un risultato quasi fotografico. Il programma si presenta con un’interfaccia apparentemente complessa e le funzioni che mette a disposizione sono davvero molte, tanto che viene utilizzato anche per lavori professionali e in realizzazioni cinematografiche.
Tuttavia, con un po’ di pratica e di attenzione, si riesce a scoprire presto come utilizzare gli strumenti principali per la realizzazione dei progetti che abbiamo in testa.


INSTALLAZIONE

1 - Inserito il cd driver, Terragen vi consiglia di chiudere tutte le applicazioni prima di lanciare l’installazione. Fate clic su Next.

2 – Appare una finestra di dialogo con la licenza d’uso del programma. Fate clic su Yes per procedere.

3 – Appare la finestra in cui viene visualizzata la cartella in cui verrà installato il programma. Fate clic su Next.

4 – Fate clic su Next anche nella schermata successiva per avviare l’installazione vera e propria. Al termine dell’installazione potete scegliere se visualizzare il file “Reame.txt” e lanciare direttamente il programma. Fate clic su Finish.

5 – Se volete disinstallare il programma selezionate Start – Impostazioni – Pannello di controllo. Fate due volte clic sull’icona Installazione applicazioni e selezionate Terragen. Fate quindi clic su Aggiungi/Rimuovi.


AREA DI LAVORO

Tutti gli strumenti di lavoro di Terragen sono racchiusi in sei distinte finestre che potete richiamare sia facendo clic sui tasti posti nella barra a sinistra, sia dal menu “View”. Le due finestre principali sono la finestra “Rendering Control” e la finestra “Landscape” e vengono aperte automaticamente dal programma a ogni avvio.

La finestra “Rendering Control” raccoglie gli strumenti che servono per verificare la costruzione del paesaggio. La finestra è suddivisa in due aree… - “Image” e “Camera”.

Nell’area “Image”, alla voce “Image Size” dovete indicare le dimensioni dell’immagine che volete creare. Facendo clic su Render Preview visualizzate l’anteprima… quando aprite un nuovo lavoro vengono visualizzati una pianura e il cielo standard. Sotto questo tasto si trova la barra “Detail” per aumentare o diminuire il livello di dettaglio del rendering sia nell’anteprima e sia nel rendering finale.

L’area “Camera” raccoglie gli strumenti per muoversi all’interno del paesaggio creato. In basso, un riquadro nero con una freccia bianca indica la direzione da cui state guardando l’immagine…, per cambiare la visuale posizionatevi con il mouse in un punto del riquadro e fate clic con il tasto destro del mouse… questo sarà il punto di partenza.
Quindi posizionatevi in un secondo punto del riquadro e fate clic con il tasto sinistro del mouse… questo sarà il punto d’arrivo.

La finestra “Landscape” raccoglie gli strumenti per generare il terreno (colline, montagne, canyon ecc.ecc.), per modificarlo e scegliere il tipo di superficie. Per generare un terreno fate clic su Generate Terrain. Apparirà una finestra in cui potete scegliere tra diversi tipi di terreno e personalizzare alcune opzioni. Fate clic su Generate Terrain e quindi su Close. Tornate nella finestra “Rendering Control” e fate clic su Render Preview. Vedrete apparire il paesaggio appena generato. Muovetevi con i tasti del mouse nell’area “Camera” per trovare la visuale ottimale.


MODIFICARE IL TERRENO

Per modificare la superficie di un terreno aprite la finestra “Landscape”…, in basso a destra trovate l’area “Surface Map”. Fate clic su Open, selezionate uno dei cinque stili proposti, per esempio GrassAndSand2.srf e fate clic su Apri. Nella finestra sottostante vengono visualizzate alcune voci relative al terreno…, in questo caso sabbia (Sand) ed erba (Grass). Selezionate una dopo l’altra e fate clic su Edit. Apparirà la finestra “Surface Layer” in cui potrete modificare il colore e altri parametri. Creata la superficie potete salvarla per utilizzarla in altri progetti facendo clic su Save Layer. Tornate alla finestra “Rendering Control” e fate clic su Render Preview.

AGGIUNGERE L’ACQUA

Per aggiungere al vostro paesaggio uno specchio d’acqua, come per esempio un laghetto montano, aprite la finestra “Water” facendo clic sull’icona relativa o selezionando View – Water. La finestra permette di configurare diversi parametri come il livello di riflessione o la dimensione delle onde e soprattutto il colore. Fate attenzione a modificare il valore “Water Level”, che è impostato di default a –300m…, portatelo a un valore positivo (per esempio 10m), quindi fate clic su Update Maps. Tornate nella finestra “Rendering Control” e fate clic su Render Preview.

L’ATMOSFERA

Per modificare le impostazioni del cielo, per esempio se volete immergere il vostro paesaggio in un romantico tramonto, aprite la finestra “Atmosphere” facendo clic sull’icona relativa o selezionando View - Atmosphere. In questa finestra potrete personalizzare diversi parametri, come il colore della luce, o applicare un effetto nebbia. Dopo aver modificato i parametri, è sufficiente fare clic su Render Preview nella finestra “Rendering Control” per vederli applicati.
Una volta creata un’atmosfera è possibile salvarla per utilizzarla in altri progetti facendo clic su Save.


SALVARE IL PROGETTO

Terragen non ha la funzione di “Undo”, ovvero la funzione di annullamento dell’ultima operazione effettuata, pertanto è importante salvare il lavoro ogni volta che si raggiunge un risultato soddisfacente. Per salvare un progetto dal menu “World File” fate clic su Save World. Il progetto verrà salvato nel formato”.tgw” e potrà essere aperto solo con Terragen. L’operazione di salvataggio del progetto permette di salvare tutte le impostazioni relative agli editor (Surface, Water, Atmosphere, ecc. ecc.) a eccezione del terreno generato, che deve essere salvato separatamente. Per compiere questa operazione aprite la finestra “Landscape” e, nell’area “Terrain”, fate clic su Save. Per importare in un progetto un terreno precedentemente salvato, nella finestra “Landscape” fate clic su Open, selezionando il terreno da aprire e fate clic su Apri.

IL RENDERING

Quando avete completato la realizzazione del vostro paesaggio dovete dare il via all’operazione di “rendering”, ovvero al processo che trasforma un’immagine bidimensionale in tridimensionale aggiungendo colori, effetti e ombreggiature. Una volta terminato il processo, potrete salvare l’immagine formato “.bmp” e utilizzarla a vostro piacimento per qualsiasi programma di elaborazione delle immagini. Durante la lavorazione del progetto si tende a utilizzare un livello di dettaglio del rendering medio per visualizzare le anteprime in breve tempo…, prima di dare inizio al rendering finale posizionate la barra “Detail” sul valore massimo e fate clic su Render Preview nella finestra “Rendering Control”. Apparirà una nuova finestra in cui vedrete comporsi la vostra immagine. Questa operazione potrebbe durare anche parecchi minuti…, la durata del processo dipende dalle misure dell’immagine stessa e dalla velocità del vostro processore. Alla fine dell’operazione fate clic su Save.

LE NUVOLE

In aggiunta agli editor di base per generare il terreno, la superficie, l’acqua e l’atmosfera, Terragen offre un ulteriore editor per modificare le impostazioni del cielo e soprattutto delle nuvole. Fate clic sull’icona con le nuvole o selezionate la voce Cloudscape dal menu “View”. Apparirà una finestra in cui potrete modificare i parametri delle nuvole, la loro intensità e le dimensioni. Dopo aver definito i parametri fate clic su Generate Clouds, quindi tornate nella finestra “Rendering Control” e fate clic su Render Preview.


UNO SFONDO PER IL DESKTOP

Una volta realizzato lo scenario, si può utilizzarlo come sfondo per il desktop. Per fare questo, dopo aver effettuato il rendering fate clic su Save e salvate il lavoro nella cartella Windows con estensione “.bmp” Ora chiudete Terragen e fate clic con il tasto destro del mouse in una zona libera del desktop. Dal menu a discesa selezionate la voce Proprietà, quindi scegliete la scheda Sfondo. Fate clic su Sfoglia e il vostro file apparirà tra quelli disponibili. Potete espandere l’immagine o replicarla per coprire tutta la superficie della scrivania.

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NB - Post quasi tutto copiato dal manuale.

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