giovedì 31 gennaio 2008

L’UOMO DAL GUANTO (Man with a glove) – Tiziano Vecellio


L'UOMO DAL GUANTO (1523 circa)
Tiziano 
Vecellio (1477 – 1576)
Museo del Louvre – Parigi
Olio su tela cm 100 x 89


Il dipinto è firmato - TICIANUS - sul blocco di marmo in basso a destra, là dove il giovane appoggia con naturale abbandono il braccio.
Proverrebbe dalla collezione mantovana dei Gonzaga, per cui è improbabile che la collocazione cronologica dell’opera sia antecedente al 1523 – anno di inizio del rapporto di Tiziano con Federico Gonzaga – anche se non figura nell'inventario del 1627, redatto al momento della vendita della collezione a re Carlo I di Inghilterra, dove invece compare “un quadro dove è dipinto un giovane uomo […] Opera di Tiziano”.
Anche negli inventari successivi le indicazioni relative all'opera sono così fumose che la critica ha avanzato le più disparate ipotesi circa la provenienza del dipinto. Cronologicamente si tende a collocarlo dopo il 1520, in base a studi iconografici sulla giubba del personaggio, che presenta una scollatura a punta ed una camicia a gorgiera, stretta attorno al collo, moda apparsa appunto dopo questa data, come possiamo vedere anche in una tela di Paris Bordon, oggi conservata presso la Pinacoteca di Monaco.

L’opera mostra una scioltezza ed una facilità nuova nello stabilire il rapporto tra figura e ambiente. La scena di fondo scuro permette al pittore di fare risaltare i diversi aspetti del giovane ritratto… la pelle chiara del volto, la accennata peluria, la venatura bluastra delle mani, mentre il bianco candido del collarino e dei polsini irradia luce sull'aristocratico personaggio di cui Tiziano coglie il carattere forte e deciso, ma anche il dolce… un giovane ancora sognante, alla maniera di Giorgione, ma “animato da un’ardente malinconia”.
Basta infatti notare il contrasto dinamico tra la mano destra, che stringe l’abito, e l’abbandono molle e rilassato della mano sinistra, guantata, che regge l’altro guanto, per comprendere come Tiziano ci abbia voluto trasmettere un carattere psicologicamente ben definito.
Questa coesistenza di fattori e di elementi dell’anima si esprime e si riflette nel volto del giovane che ci appare sereno, elegante ma in modo sobrio e naturale, privo di qualsiasi ostentazione. Anche gli oggetti che compaiono nel ritratto – la catena d’oro con medaglione, l’anello con lo stemma, i guanti di fine pelle grigia – ci parlano direttamente dello stato sociale del giovane. I guanti ci rimandano al significato simbolico che questo accessorio aveva nella cultura umanista della fine del XV secolo.

Nella lunga e infaticabile attività creativa di Tiziano, pittore di storie e di ritratti, il periodo cui appartiene questo famoso ritratto, noto come L’UOMO DAL GUANTO, segna una evoluzione dell’artista, che si svincola dal canone statisticamente sognante di Giorgione, del quale era stato allievo intorno al 1507, per raggiungere una puntualizzazione psicologica più intensa del personaggio.
Una maggiore articolazione compositiva della figura fa emergere una intensa forza vitale… la pura energia della verità naturale.
La grande serie dei ritratti appare ancora oggi una delle maggiori creazioni che tendono ad esaltare l’uomo e le sue qualità interiori.
Tiziano, oltre a celebrare il personaggio nei suoi caratteri di necessario naturalismo, ne potenzia tutte le sue possibilità spirituali.

Non possiamo non ricordare il giudizio di Jacob Burkhardt, critico svizzero, specialista di arte rinascimentale, che affermava :- Di fronte a questi ritratti ci si dimentica di chiedersi come il maestro abbia potuto dar vita a simili esistenze grandiose.


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MICHELANGELO - PITTORE E ARCHITETTO (Painter and architect)


Michelangelo non si dichiarò mai pittore…, egli teneva ad essere considerato scultore…, che, per lui, la scultura era la prima e fondamentale tra le arti figurative…, "fiaccola della pittura" egli la chiamava. Eppure il suo primo tirocinio fu pittorico…, a quattordici anni, come già annotato all'inizio di questo trittico michelangiolesco, era nello studio del mite Domenico Ghirlandaio. Vuole la tradizione che egli, all'insaputa del maestro ne correggesse i disegni e che, quando questi dipingeva in Santa Maria Novella, il ragazzo avesse aggiunto ai dipinti del maestro figure sue di tal bellezza che, il Ghirlandaio, geloso del suo straordinario allievo, per non avere in lui un domani un rivale, lo avesse indotto a darsi alla scultura. Nell'opinione che Michelangelo aveva di sé artista, essere solo scultore, possiamo trovare, in fondo, una profonda verità, nel senso che anche quando dipinse, egli rimase scultore, tanto sono plastiche, scultoree, le sue potenti figure e soprattutto gli "ignudi" di cui abbondano i suoi dipinti. Ciò sia detto specialmente per il "Diluvio universale"…, al punto che quando quest'opera di grandezza dantesca, nel 1512, fu scoperta, alla sbalordita ammirazione generale seguirono, mosse dall'invidia o dall'ignoranza, acerbe critiche per le nudità delle figure, che venivano dichiarate immorali, mentre esse non esprimevano che potenza e tragicità. Ma Paolo III non ascoltò le critiche e gli commise ancora due grandi quadri per la Cappella Paolina, la "Conversione di Paolo" e la "Crocifissione di Pietro". Del periodo giovanile, e cioè del 1501 o 1506 è la prima pittura importante… la "Sacra Famiglia", commissionatagli a Michelangelo da Angelo Doni. E' un tondo dipinto a tempera, che ricorda molto le forme precise e scultoree delle figure di Luca Signorelli. I colori freddi e le cupe zone di ombra conferiscono a quest'opera un grande rilievo.


Nel 1505 Michelangelo lavora al cartone della battaglia di Cascina, per il Palazzo pubblico di Firenze. Questo cartone rimase esposto a lungo e servì quasi da scuola al Sansovino, al Cellini, Andrea del Sarto e perfino a Raffaello. Fu distrutto per invidia dal Bandinello, e a noi non sono tramandati che due frammenti. Per istigazione, pare del Bramante, che sperava vederlo sconfitto nel paragone con Raffaello, Giulio II gli affidò l'incarico di dipingere la cappella Sistina. Questa, a cui ho già accennato inizialmente, è l'opera più grande di Michelangelo e la più completa. Egli comincia il faticosissimo lavoro (il più delle volte doveva dipingere nelle posizioni più strane e più scomode) il 10 maggio 1508 e lo termina il 31 ottobre 1512. Nelle figure della Cappella Sistina Michelangelo riassume tutta la sua esperienza precedente…, lo studio del nudo energico e preciso si avvalora di un colore sobrio e potente. Solo con Michelangelo e appunto nelle figure della Cappella Sistina, la pittura raggiunge plasticità, cioè ha la medesima forza espressiva di una scultura... Questo è ottenuto con un disegno scattante che racchiude scorci dinamici, e con un colore vigoroso e sobrio allo stesso tempo.


Nel 1536 Clemente VII ordina a Michelangelo il "Giudizio Universale", che terminò nel 1541. Questa seconda gigantesca opera di Michelangelo contrasta molto con le pitture della volta. Mentre, infatti, le figure della volta della cappella sono delimitate e spiccanti, nelle loro singole sagome, nel "Giudizio Universale", invece, si ha a prima vista un'impressione generale di masse di chiaroscuro. (Anche per quest'opera di Michelangelo le critiche furono durissime a causa delle nudità raffigurate e pochi compresero che in quel modo possente e vigoroso, intensamente plastico di raffigurare il corpo umano, si concentrava il senso dell'Incarnazione secondo il Vangelo di Giovanni ... "La Parola di Dio si è fatta carne e venne ad abitare in mezzo a noi". Solo in seguito l'ammirazione e il consenso furono totalmente unanimi). Anche nel campo dell'architettura spazia la grandezza di Michelangelo, che divide questo primato col Bramante. Alla serena, tipicamente classica, compostezza del suo grande rivale Michelangelo oppone la forza plastica, densa di movimento, che caratterizza la sua arte di scultore e di pittore. Nel 1516, per commissione di Leone X, eseguì il progetto per la facciata di San Lorenzo in Firenze, rimasto non realizzato per l'insofferenza del papa per il ritardo dell'opera, ma l'anno seguente, per commissione di Giulio de' Medici (poi Clemente VII) cominciò la costruzione della "Sacrestia Nuova", destinata a racchiudere le tombe dei Medici, rimase incompiuta, così come la "Biblioteca Laurenziana", che fu condotta a termine dai suoi discepoli Giorgio Vasari e l'Ammannati, opera armoniosa e solenne nelle linee di magnifica semplicità. Nel 1547 il papa Paolo III nomina Michelangelo architetto della fabbrica di San Pietro ed a questo periodo appartengono le grandiose opere architettoniche della sua maturità e vecchiezza che dalla piazza del Campidoglio con i suoi tre palazzi, da Santa Maria degli Angeli e dal disegno di Porta Pia, culmina nell'abside e nella cupola di San Pietro il cui primo progetto era del Bramante. All'antico rivale egli rendeva omaggio e giustizia, così scrivendo al suo discepolo, l'Ammannati...…

"E' non si può negare che Bramante non fossi valente nell'architettura, quanto ogni altro che sia stato dagli antichi in qua. Lui pose la prima pianta di San Pietro, non piena di confusione, la chiara e schietta, luminosa e isolata atorno, in modo che non nuoceva a cosa nessuna del palazzo…, e come ancora è manifesto…, in modo che chiunque s'è discostato da detto ordine di Bramante, come ha fatto il Sangallo, s'è discostato dalla verità".

Michelangelo non se ne discostò ma le dette l'impronta immortale del suo genio.



BRAMANTE - Pittore e architetto italiano



MICHELANGELO SCULTORE (Sculptor)


Mosè
"Tirai dal latte della mia balia gli scalpelli con cui fo le figure". Per meglio comprendere il carattere dell'opera di Michelangelo, vale la pena di riportare qui alcuni pensieri che la grande scultrice russa Vera Mukhina (1889 - 1953) esprimeva in una sua conferenza… - "Nella "Creazione dell'Uomo" della Sistina, il creatore e l'opera sua non si distinguono né per le proporzioni né per la concezione. Tutti i personaggi michelangioleschi sono eroi o titani…, infatti il Maestro ha divinizzato l'uomo, e d'altronde è forse il solo che l'abbia fatto…". All'epoca del Rinascimento i soggetti mitologici o biblici non erano che un pretesto per la creazione di immagini ed espressioni delle idee del tempo. La Bibbia e l'antichità sono utilizzate come un'immensa riserva di temi utili nelle più varie circostanze.. E' interessante studiare l'evoluzione della tematica dell'arte classica. Due volte nella storia le arti plastiche ritornano alle forme classiche considerate come canoni infallibili. Sembrerebbe perciò che le copie dovessero assomigliare agli originali… niente di meno vero. Paragoniamo gli eroi dell'antichità greca a quelli del Rinascimento… l'arte classica è impregnata di sereno coraggio, di chiarezza di spirito, di perfezione armoniosa nelle forme e nei supporti. Con il Rinascimento le forme classiche ereditate dall'antichità si riempiono di energia, di forza tumultuosa.


David
Ciò è dettato dallo spirito dell'epoca. E' curioso osservare che i personaggi preferiti del Rinascimento sono i vincitori…, così il "Perseo" del Cellini, il "David" di Michelangelo, il "San Giorgio" di DONATELLO, il "Colleoni" del Verrocchio. Sino al Cristo del "Giudizio Universale" della Sistina, non c'è protagonista che non sia un giustiziere, vincitore del male. Quando invece perveniamo all'arte del pseudo classicismo (neoclassica), le cose cambiano radicalmente. Paragoniamo la tranquilla virilità di Policleto, la nobile eleganza di Prassitele, la possanza titanica di Michelangelo, alla sdolcinata lezionaggine dei personaggi, anche quelli maschili, di Canova, impregnato di romanticismo salottiero e di una graziosa mollezza. Un corpo preteso classico che alberga un'anima di un piccolo maestro del XVIII secolo…, il corpo dell'atleta destinato alle competizioni dell'Ellade classico o del Rinascimento è ormai dedicato alla sola Voluttà. L'aristocrazia dominante ci ha lasciato un'arte d'involuzione e di decadenza a sua immagine e somiglianza, sebbene rivestita di forma superficialmente realistiche. Questi concetti sono fondamentali per comprendere l'arte del Rinascimento e, in particolare, il vigoroso realismo di Michelangelo. Michelangelo si sentiva soprattutto scultore, anche quando dipingeva..., gli affreschi della Sistina ne sono un esempio… le figure, a furia di chiaroscuro, hanno un rilievo plastico di eccezionale evidenza, si staccano in rilievo dalla parete come se veramente fossero scolpite. Non per nulla amava ripetere da vecchio…

"Tirai dal latte della mia balia gli scalpelli che io fo le figure".

Le statue eseguite per la Tomba di Giulio II insieme a quelle per le Tombe Medicee sono certamente le statue più forti e più belle create da Michelangelo. Il primitivo e grandioso progetto per il monumento sepolcrale a Giulio II non fu mai realizzato. Rimangono però alcune statue… i 6 "Prigioni" e il "Mosè"(prima immagine in alto). Dei "Prigioni" due sono al Louvre e quattro alla Galleria dell'Accademia di Firenze. Questi ultimi sono rimasti incompiuti. Tuttavia sono senza dubbio tra le opere più suggestive di Michelangelo, perché in esse si vede come lavorava il sommo maestro, il processo del suo fervore creativo. Per Michelangelo infatti la scultura era un vero e proprio liberare dal marmo soverchio l'immagine già concepita della statua. E' questo il senso preciso di una sua famosa quartina…

…"Non ha l'ottimo artista alcun concetto

che marmo solo in sé non circoscriva

col suo soverchio…, e solo a quello arriva

la mano che ubbidisce all'intelletto".

I "Prigioni" sono vigorosi corpi di uomini che si divincolano e i loro gesti acquistano viva efficacia proprio per l'ingombro che alle parti finite dell'opera fa il marmo non ancora lavorato è come se questi nudi potenti volessero sciogliersi dalla materia che li imprigiona, simbolo della vita che dalla natura erompe attraverso una lotta energica e feconda.Di tutte le statue per la Tomba di Giulio II, che Michelangelo scolpì senza aiuto di allievi, solo il "Mosè" finì col fare parte del sepolcro sistemato in San Pietro in Vincoli. Il "Mosè" è un'opera di largo e semplice impianto… l'eroe biblico è seduto, ma si capisce che tra poco si leverà in piedi in tutta la sua alta statura…, il volto è corrucciato, gli occhi terribili… egli volge la testa minacciosa verso il suo popolo…, tiene la lunga barba fluente con una mano… maestosità, grandezza, contenuto furore spira da tutta la figura. Le due tombe a Giuliano e a Lorenzo de' Medici furono erette nella Sacrestia Nuova di San Lorenzo, a Firenze, nel 1522.


Aurora
Si tratta di due monumenti di uguale composizione. Lorenzo e Giuliano sono seduti, in alto…, ai loro piedi stanno adagiate rispettivamente due statue allegoriche… l'"Aurora" e il "Crepuscolo" ai piedi di Lorenzo…, il "Giorno" e la "Notte" ai piedi di Giuliano. Lorenzo è in atto pensoso, la testa poggiata alla mano…, Giuliano in atto di sorgere…, due statue severe, solenni, di un rigore fermo, di una misura plastica superba. Ma è difficile dare l'idea della sommità dell'arte toccata da Michelangelo, con le quattro statue allegoriche… due nudi femminili e due nudi virili. Ecco il "Giorno" col volto lasciato grezzo e col corpo atletico, rilevato di muscoli…, ecco la "Notte" stanca, rilassata, la bellissima testa reclinata…, ecco il "Crepuscolo" con la faccia quasi nebbiosa, col corpo affaticato, e l' "Aurora", di una bellezza solida, giovanile, anche se una diffusa malinconia la pervade.


Pietà Rondanini
Nella stessa cappella funeraria dei Medici si può ammirare un'altra grande opera di Michelangelo… "La Vergine col Bambino", scultura di un'eccezionale arditezza per la positura data al bambino che, vorace, s'attacca alla mammella materna…, scultura ricca, mossa nel panneggio, nei contrasti chiaroscurali…, di perfezione ed ispirazione sublimi la dolce testa della madre. Le tre "Pietà"…, quella di Santa Maria del Fiore, quella di Palestrina e quella detta "Rondanini" concludono l'attività di Michelangelo scultore…, mirabili opere, in parte incompiute le due ultime. In esse Michelangelo esprime il dolore dell'uomo di fronte alla morte che distrugge ogni energia, che spegne la bellezza, che respinge nel nulla la vita.
Opere drammatiche dunque, in cui Michelangelo con libertà di invenzione e coraggiosa composizione coglie con acutezza la tragedia dell'uomo che muore. Nessun miglior commento a queste sculture che un pensiero di Michelangelo stesso … "Io sono tanto vecchio, che spesso la morte mi tira per la cappa, perché io vada seco…, e questa mia persona cascherà un dì come questa lucerna, e sarà spento il lume della mia vita".



MICHELANGELO - La vita e le sue prime opere (The Life and Work)

  
LA VITA E LE PRIME OPERE DI MICHELANGELO


Dai marmi e dai colori di Michelangelo balza vivo l'uomo del Rinascimento. Michelangelo è senza dubbio la più alta figura d'artista del Rinascimento, è l'artista che con maggior potenza ed energia ha espresso la nuova concezione dell'uomo così come si era andata formando, tra lotte e contrasti, nella società italiana di quel tempo…, concezione attiva, eroica, vigorosa, che nell'uomo vedeva il centro di tutta la realtà, il protagonista della storia e della vita. Tutto l'interesse di Michelangelo infatti è rivolto unicamente all'uomo, senza distrazioni di sorta. Neppure il paesaggio lo interessa. E' l'uomo che egli scolpisce o dipinge. Creatore di grandi caratteri, di personaggi accesi da profonde passioni, sconvolti da terribili drammi, o sollevati da nobili ideali…, tale è Michelangelo.


La sua arte si pone sotto il segno della nobiltà e della grandezza. Egli riassume nelle sue immagini il significato di una civiltà nuova, dirompente, dinamica, tormentata dallo sforzo di liberarsi di tutto ciò che le impedisce di avanzare, di agire, di affermare il suo dominio. Amore, odio, dolore, decisione, la varia ed intensa gamma dei sentimenti umani, potenziati sino alla loro più acuta tensione, nutrono le sue opere e vi infondono ora una sovrana calma, ora violenza, furore, impeto. Come Dante, Michelangelo possiede un'anima fiera, ferma nelle sue convinzioni, scontrosa e ricca di affetti ad un tempo. Egli vive nel culto dell'ideale classico della bellezza, tuttavia il suo classicismo, come del resto il classicismo di tutti i Maestri del Rinascimento, è pervaso dall'ispirazione dei tempi nuovi, è dilatato da una visione che ne risolleva le sorti in creazioni attuali, pregne di nuovi contenuti. Michelangelo cioè, non è mai appartenuto a quell'umanesimo sterile e retorico, aristocratico e vacuo, contro cui, con tanta veemenza, si scagliava anche Leonardo. Egli è sempre stato un artista vivo, legato alla sua epoca in senso attivo, e se talora alcuni elementi di inquietudine mistica lo hanno agitato, non sono certamente questi a fornirci la chiave della sua personalità come qualche critico ha tentato di far credere. Giorgio Vasari (1511 - 1574) ne ha lasciato un vivacissimo ritratto nelle sue "Vite"… - "Fu di statura mediocre, nelle spalle largo, ma ben proporzionato con tutto il resto del corpo..., alle gambe portò, invecchiando, di continuo stivali di pelle di cane sopra lo ignudo i mesi interi, che quando poi gli voleva cavare nel tirarli ne veniva spesso la pelle… La faccia era ritonda, la fronte quadrata e spaziosa, le tempie spuntavano in fuori più delle orecchie assai… il corpo era piuttosto grande… il naso alquanto stiacciato… gli occhi piuttosto piccoli che no di color corneo… le ciglia con pochi peli… le labbra sottili, e quel di sotto più grossetto ed alquanto in fuori… la barba e capelli neri lunga non molto, e biforcata, e non molto folta…".

Nacque a Caprese, nell'alta Val Tiberina, il 6 marzo 1475, da Ludovico Buonarroti Simoni, podestà del luogo, e da Francesca di Neri. Il primo aprile del 1488 entrò nella bottega di Domenico e Davide Ghirlandaio a Firenze e dopo qualche tempo incominciò a frequentare il Giardino Mediceo di San Marco dove studiò alla scuola dello scultore Bertoldo di Giovanni, discepolo di Donatello. Qui conosce i più dotti umanisti dell'epoca…, il Ficino, Pico della Mirandola, il Poliziano, oltre che, naturalmente, Lorenzo il Magnifico. Le sue prime manifestazioni plastiche stupiscono per l'originalità e la forza, come la "Madonna della Scala", un bassorilievo che egli scolpì a sedici anni.In esso Michelangelo dimostra di avere già assimilato la lezione dei maestri che l'hanno preceduto e di essere già in grado d'arricchirla di nuove scoperte formali.


Di questo periodo è anche un altro bassorilievo…, la "Zuffa dei Centauri", un'opera in cui l'energia, lo scatto, la dinamica plastica di Michelangelo s'annunciano con sorprendente efficacia.Dopo la morte del Magnifico, nel 1492, Michelangelo lascia Firenze e, dopo un breve soggiorno a Venezia, si ferma a Bologna dove le opere di Jacopo della Quercia hanno su di lui una viva influenza. A Bologna scolpisce tre statuette, tra cui l' "Angelo reggicandelabro". Tra il '95 e il '96 lo ritroviamo però a Firenze…, qui, per incarico di Pier Francesco de' Medici, porta a termine un "San Giovannino" e un "Cupido dormiente". Ma l'invito del Cardinale Riario lo inducono a partire per Roma. E' il suo primo contatto con la città papale. Un banchiere, Jacopo Galli, gli commette un "Cupido" e un "Bacco".

La "Pietà di San Pietro", ordinatagli dal Cardinale De la Groslaye de Villiers è come la conclusione di questo suo primo periodo di attività, in cui egli ha cercato d'impadronirsi dei mezzi stilistici propri degli antichi elaborando al tempo stesso un suo personale linguaggio figurativo. Altre sculture di questo periodo sono la "Madonna" detta di "Manchester" e i "Santi Pietro, Paolo, Pio e Gregorio" per la Cappella Piccolomini nel Duomo di Siena. Nello stesso anno, 1501, egli mette mano a uno dei suoi capolavori, il colossale "David" che fu collocato davanti a Palazzo Vecchio in Firenze tre anni dopo.A Firenze, dov'è dunque tornato, Michelangelo dà inizio al secondo tempo della sua attività. E' il momento in cui si cimenta anche con la pittura, eseguendo una "Sacra Famiglia", comunemente designata come "Tondo Doni", mirabile per rigore compositivo e per disegno. Ebbe anche un altro incarico pittorico… quello di affrescare, insieme a Leonardo, la Sala del Gran Consiglio in Palazzo Vecchio. Ma non riuscì a preparare che il cartone illustrante la "Battaglia di Cascina", perché Papa Giulio II, nel marzo del 1505, lo chiamò urgentemente a Roma. Il cartone andò distrutto qualche anno dopo. I rapporti di Michelangelo con Giulio II non furono tra i più tranquilli. Il Papa voleva farsi erigere una tomba grandiosa, ma mutò spesso di parere circa il progetto, tanto che Michelangelo, infuriato, piantò Roma e se ne ritornò a Firenze. Ci volle del tempo prima che, per l'intervento di eminenti personalità, si decidesse alla pace con Giulio II. Quando tornò a Roma, invece della tomba, Giulio II gli ordinò di affrescare la Cappella Sistina. Per quattro anni egli lavorò, dal 1508 al 1512, anni di sforzo creativo impressionante oltre che di fatica fisica incredibile. Ma l'opera, tra urti ed ostacoli, fu portata a termine e resta senza dubbio una delle creazioni più grandi e potenti che genio umano abbia realizzato. Dopo la titanica impresa della Cappella Sistina (la sola volta è di metri 13 x 36), Michelangelo si dedica alla tomba di Giulio II, ridotta nel progetto e sistemata in San Pietro in Vincoli.

Il "Mosè" la scultura che domina la tomba, gigante di marmo, potente e imperioso. Per questa tomba però Michelangelo aveva già preparato altre sei statue di "Prigioni", statue allegoriche, di cui due si trovano oggi al Louvre di Parigi e quattro, allo stato di abbozzo, presso l'Accademia di Firenze. Queste opere sono, per me, le più belle e suggestive scolpite da Michelangelo. Così la "Cappella Medicea di San Lorenzo" in Firenze, i cui lavori furono iniziati nel 11520, è la sua grande opera successiva, architettonica e scultorea. Nel 1536 lo ritroviamo ancora a Roma dove, nella Cappella Sistina, dipinge l'affresco del "Giudizio Universale" (13,70 x 12,20). Ma il lavoro di Michelangelo si allarga. Solo la morte vi porrà termine. Progetti d'architettura, ancora affreschi, ancora statue…, Palazzo Farnese, la Cupola di San Pietro, i dipinti della Cappella Paolina, le ultime statue… la "Pietà di Palestrina", la "Deposizione", la "Pietà Rondanini"… un abbozzo forte e patetico, l'ultima opera del Maestro. Quanto fervore di opere! E insieme ai quadri, agli affreschi, alle statue, Michelangelo ci ha pure lasciato una serie di robusti, commossi, profondi sonetti in cui il suo travaglio spirituale e umano trova accenti di vera poesia. Il 18 febbraio 1564, nella piccola casa di Macel de' Corvi, in Roma, Michelangelo muore, all'età di 89 anni.


FLORA ( SASKIA ) - Rembrandt


FLORA (1634)
Rembrandt (1606 – 1669)Museo Dell’Ermitage – San Pietroburgo
Olio su tela cm. 125 x 101
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Pixel 2370 x 1800 - Mb 1,72



La prima notizia di questo dipinto ci giunge dall’inventario del 1770 della vendita della collezione di Herman Arentz di Amsterdam.
Acquistato per conto dello zar di Russia, esso fu esposto nel palazzo dell’Ermitage di San Pietroburgo.

Dal fondo scuro della tela emerge una giovane donna, ritratta di tre quarti. Il suo vestito è confezionato con del tessuto prezioso color verde fieno, di raso a tinta unica e un corpetto damascato con ampie maniche color marroncino, arricchito da ricami. I suoi folti e lunghi capelli sono agghindati con dei fiori primaverili che rivestono anche lo scettro che tiene nella mano destra, mentre con la sinistra tiene sollevato un lembo della sua veste. Il capo è leggermente reclinato e gli occhi perduti nel vuoto.

Non è un ritratto ideale, bensì quello di Saskia van Uylenburgh, moglie di Rembrandt (caro Rembrandt, posso dirti sinceramente che tua moglie non mi piace...ma gusti sono gusti), raffigurata nei panni di Flora, dea dei fiori e della primavera, che a quel tempo in Olanda era stata assunta come protettrice delle prostitute, ma che in questo dipinto deve essere letta come protettrice della maternità.
Infatti, il ritratto risale al 1634, l’anno in cui Saskia aspettava un bambino.

A conferma che si tratta di un ritratto allegorico di Saskia è il fatto che esso corrisponde a un disegno conservato a Berlino su cui compare la scritta… “Questo è il ritratto di mia moglie eseguito quando aveva 21 anni, il giorno dopo le nostre nozze, l’8 giugno 1633.

Rembrandt si cimentò più volte nel raffigurare le sue modelle nei panni di Flora; si segnalano le versioni della National Gallery di Londra (1635) e della Gemàldegalerie di Dresda (1641), che ritrae invece Hendrickje, l’ultima compagna dell’artista.

Saskia era figlia del borgomastro di Leuwarden, in Frisia, nonché nipote del mercante d’arte Hendrik Uylenburgh, socio in affari di Rembrandt.
La sua famiglia era protestante, appartenente alla seta mennonita; per questo il matrimonio fu osteggiato dalla famiglia del pittore, che era invece calvinista.
Saskia morì giovane, a soli trent’anni, il 14 luglio del 1642, lasciando al pittore un unico figlio, il piccolo Tito.
Rembrandt, che era profondamente innamorato della moglie, la ritrasse in alcuni dei suoi quadri più belli, come il RITRATTO DI SASKIA, IN COSTUME ORIENTALE (Londra, National Gallery), il RITRATTO DI SASKIA CON CAPPELLO (Kassel, Staatliche Kunstsmmlungen) e l’AUTORITRATTO CON SASKIA (Dresda, Gemàldegalerie ).


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BUSTO D'UOMO IN COSTUME ORIENTALE (Baltassar) Rembrandt

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FLORA (SASKIA) - Rembrandt


REMBRANDT E SASKIA CHE BRINDANO (1635 circa) - Rembrandt

LA CENA IN EMMAUS (1648) - Rembrandt


STORIA DEL TEMPO ( Revolution in Time) - David S. Landes


Nella collezione “Storia” (dove tra l’altro è pubblicata l’interessante STORIA SOCIALE DEGLI ODORI di Corbin), la Mondatori ha tradotto nel 1984 il libro di Landes STORIA DEL TEMPO, in originale REVOLUTION IN TIME).

David Landes non è uno sconosciuto. Einaudi ha da tempo tradotto PROMETEO LIBERATO e un suo scritto nella STORIA ECONOMICA DI CAMBRIDGE. Ma questa volta il professore di Storia ed economia ad Harvard non ha scritto per “addetti ai lavori” ma per un largo pubblico.

Le tre parti in cui ha diviso il suo libro sono…
- Trovare il tempo
- Segnare il tempo
- Fare il tempo

Come lui stesso spiega, significa mescolare domande storiche (perché l’orologio meccanico fu inventato in Europa?) con aspetti scientifici (come si arrivò a strumenti sempre più precisi) e con quesiti di economia (chi usò questo tempo misurato? e perché?).

Ci si presenta dunque, l’occasione di studiare la nascita, la maturazione e l’obsolescenza di una tra le massime branche della manifattura (l’orologio meccanico. E’ sorprendente il fatto che gli studiosi abbiano trascurato l’argomento… i libri che lo trattano in termini di storia economica possono contarsi sulle dita delle mani. E di questi (che Landes elenca in nota) solo LE MACCHINE DEL TEMPO di Cipolla (Il Mulino, 1981) era disponibile in italiano.
Dando per scontata la serietà e la profondità della ricerca, ci sono felici risultati anche nello stile e nel metodo. Anzi tutto, Landes polemizza sempre(implicitamente e… a pagina 304… esplicitamente quasi con uno sbotto di rabbia) con i sostenitori del “tutto ciò che è successo, non poteva non succedere”. E dunque approfondisce fino in fondo gli aspetti che permettono di capire (o ipotizzare) perché un evento atteso è “ritardato”, o una svolta storica possibile sulla carta non si è verificata.
Il grande pregio di STORIA DEL TEMPO è la scorrevolezza, piacevolezza e attualità di linguaggio (e riferimenti). C’è sempre un episodio divertente o una battuta, il linguaggio è chiaro, le terminologie tecniche sono chiaramente spiegate, il riferimento è anche agli uomini e non solo alle macchine (e questo è utile al lettore sia se condivide l’orientamento politico ed ideologico di Landes – ad esempio quando inserisce un’osservazione sul bestiale sfruttamento dei lavoratori nelle fabbriche di orologi del Sud-Est asiatico - , sia quando non lo condivide.
Così se Landes accenna a cronometri fotoelettrici per uso sportivo, non si limita a descriverli ma ci racconta alcuni episodi divertenti e poco noti, per concludere magari… “Pochi personaggi, eccettuato l’ambiente ecclesiastico, sono tanto conservatori quanto gli arbitri sportivi”.
Celebrate le “giuste” lodi dell’autore, ripercorro qualcuno dei passaggi (o dei nodi da sciogliere). Qua e là magari slittando un po’ dall’esatta cronologia. Del resto le immagini storiche si possono anche mischiare e non è detto che, come accade per le diapositive se le inserite in modo errato nel proiettore, non siano capaci di riscoprire l’ordine giusto.
Diceva un vecchio “guru” americano, lo scrittore “osceno” William Burroughs… “il tempo salta come una macchina da scrivere rotta”
Nell’introduzione, Landes fa notare che, anche se lo misuriamo in modo sempre più preciso, noi non sappiamo “cos’è il tempo” e non abbiamo una definizione che ci trovi concordi. Intanto lo “richiudiamo” in congegni sempre più piccoli e più esatti… “Con l’introduzione del quarzo e, successivamente, dei regolatori atomici, gli scienziati si sono emancipati da qualunque dipendenza nei confronti delle misure celesti e hanno stabilito come unità di misura fondamentale del tempo il secondo, definito non come una frazione di un anno solare, bensì come un altissimo numero (oltre nove miliardi) di rapidissime oscillazioni”.
Nove miliardi… Curioso che Landes non lo noti, ma nove miliardi è esattamente la cifra che la tradizione mistica indica come i possibili nomi di Dio: una coincidenza che avrebbe fatto la gioia di Sant’Agostino (e di qualche scrittore di fantascienza).
Nella prima parte si rintracciano le dispute sul modo di misurare il tempo fra i cinesi, l’Europa e l’Islam.
Landes riprende molte ricerche e osservazioni di Needham (soprattutto da SCIENZA E CIVILTA’ IN CINA che è stato, parzialmente, tradotto anche in italiano) e ne critica e contesta alcune. Non per un atteggiamento “occidental-centrico”, ma perché ritiene che Needham dia troppo peso, a volte, a quello che i cinesi hanno raccontato (cosa che Lande si guarda bene dal concedere a chiunque… cinesi, arabi, svizzeri, americani…).
Grande importanza ebbe la “preoccupazione religiosa” per la puntualità, ma diversamente intesa nelle diverse fedi: il “tempo” di cui ha bisogno l’Islam non è lo stesso del Cristianesimo. Le osservazioni sui frati che suonano il campanile o si preoccupano di pregare sono molto interessanti (e fra le citazioni ci sono addirittura le filastrocche infantili) e a un certo punto forse chi legge questo libro si chiederà se questo famoso “Ora et labora” non vada meglio tradotto in un (errato) “guarda l’ora e lavora”.
Una cosa è il tempo della chiesa e un’altra è il tempo del mercante, osservava Jacques Le Goff. E naturalmente diverso è dire “il mio tempo è mio” o invece “Il mio tempo è tuo” (sono anche i titoli che Landes ha dato a due suoi capitoli). e misurare il tempo per vedere quanto lavoro si fa, neanche nel 1300 piaceva a coloro che le loro ore le vendevano. Così le rivolte contro gli orologi pubblici, i tentativi di eliminare le “campane del lavoro”.
L’industria tessile cambiò i modi di controllare i tempi di lavoro; e nel frattempo misurare il tempo non era più campo riservato e segreto (quasi magico) come mille anni prima, e dunque gli orologi pubblici furono sostituiti dai portatili. (Per inciso, Landes nota che gli operai si comprano piccoli orologi, “democratizzando” quello che era ancora un prodotto di élite, proprio per controllare che il grande segnalatore padronale non li inganni).
Ogni volta che incontriamo un cambiamento tecnico (orologio pubblico, da camera, portatile, marino, ecc), Landes ne offre una dettagliata e minuziosa descrizione. Ma non dimentica che questi strumenti hanno, oltre che tecnici e materiali, anche valori simbolici. (“Quando Filippo il Calvo sconfisse i fiamminghi nel 1382… [portò via] l’orologio del campanile”; ma ancora oggi certi genitori per punire i bambini tolgono l’orologio da polso…ultimamente il telefonino).
Come progredisce, e perché, la misurazione? Gli interessi, lo abbiamo visto, sono molteplici. Religiosi, in relazione ai trasporti, per lo sviluppo tecnico (e di coordinamento) della guerra, nell’interesse dell’industria. ecc. Quindi il soggetto più interessato muta spesso nel corso dei secoli: astronomi, navigatori, ma anche proprietari (o allevatori di cavalli da corsa, ferrovieri, padroni e operai, corridori e nuotatori). Tutti interessati, per motivi magari opposti, ad ingabbiare il tempo. Ma nessuna delle innovazioni ha preso piede senza incontrare resistenze psicologiche e sociali.
Oggi sembra scontato, ma nel Settecento invece ci si opponeva, con argomentazioni scientifiche, che in un orologio si misurassero insieme ore e minuti. E il libro è anche uno squarcio sugli errori nella storia degli orologi: artigiani pratici e astuti, contro scienziati appesantiti dalla teoria. O le guerre “cronometriche”, fra nazioni e continenti per il monopolio nella commercializzazione di quello che diventò consumo (o totem) di massa. Perfino qui ritroviamo la ricerca di un capro espiatorio nella battaglia commerciale (fra Inghilterra e Svizzera, come racconta Landes a pagina 283) che non poteva essere altri che “il truffatore ebreo”
A fianco delle situazioni drammatiche, o serissime, c’è l’episodio curioso: l’orologio che “graffiava il ditino” della regina Elisabetta, il modo di sapere l’ora attraverso i cani che guaiscono, gli orologi erotici o quelli musicali.
Le ultimissime pagine sono forse le più deludenti. Sembrano “tirate via”, quasi all’autore l’oggi non interessasse. E forse è proprio così. Landes, e lo conferma subito, si è innamorato proprio degli antichi, complessi, ingegnosi congegni, e quella storia, con annessi aspetti economici, ha studiato. Della “rivoluzione al quarzo” cerca di vedere aspetti positivi e negativi, descrive il numero crescente di funzioni ausiliarie, ma il suo entusiasmo è smorzato. Il giocattolo gli sembra troppo bello ormai.
Ma, a parte qualche piccola riserva, i 21 capitoli di STORIA DEL TEMPO non deludono mai. Così che, alla fine, Landes non sente neanche il bisogno di dire (come faceva Pascal) … e scusate se non ho avuto il tempo di essere breve.


STORIA DEL TEMPO
David S. Landes
1984 – Mondadori Editore
Collana – Storia



mercoledì 30 gennaio 2008

X X X

INVERNO



Il freddo penetra le ossa

Raggela il sangue

Non riesco a pensare

Sono successe troppe cose


La mente ribolle

La mia intera vita

Il mio universo

Sono cambiati di colpo


Il tempo ha smesso d'esistere

I passi rimbombano nel vuoto

Stringe alla gola

La paura dell'ignoto...


martedì 29 gennaio 2008

REALISMO OLANDESE DEL '600 (Dutch Realism)



Nei quadri di Rembrandt, Vermeer, Frans Hals, Ruisdael e degli altri pittori del "secolo d’oro", il popolo dei Paesi Bassi, scrollatosi di dosso la feroce oppressione della cattolicissima Spagna, volle ritrovare, come scrisse Hegel in una pagina della sua ESTETICA, .."la nettezza delle sue città, delle sue case, dei suoi utensili domestici; volle gioire della sua pace domestica, dell’abbigliamento decoroso delle sue donne e dei suoi bambini, dello splendore delle sue feste municipali, dell’audacia dei suoi marinai, della fama dei suoi commerci e dei suoi navigli, che solcavano tutti i mari del mondo".

Con la fondazione dello Stato nazionale d’Olanda nasce il grande realismo olandese del ‘600.
Per tutto il ‘500 l’arte delle province settentrionali era stata subordinata soprattutto al manierismo cosmopolita di Anversa, imposto e coltivato dal dominio spagnolo ed ecclesiastico. E’ solo dal fermento ideologico e passionale che maturò, si alimentò e reagì nelle lotte economiche e sociali che precedono e accompagnano la formazione della Repubblica d’Olanda che è sorta ed ha preso consistenza una nuova concezione della realtà, che dà animazione, carattere e stile ai quadri dei grandi maestri del ‘600.
Il realismo del "secolo d’oro" della pittura olandese è dunque inseparabile dalla rivoluzione borghese, la prima rivoluzione borghese vittoriosa in Europa, che trasformò le sette province dei Paesi Bassi in un vero e proprio Stato capitalistico: queste sette province si erano fieramente staccate dalle province meridionali le quali, per paura del movimento popolare irrompente nella rivoluzione, avevano deciso di rimanere legate alla Spagna.
Se però la rivoluzione condotta dalla borghesia in alleanza con la piccola nobiltà si sviluppò particolarmente dal 1565 al 1609, anno in cui la Spagna fu costretta, in seguito a gravi sconfitte, a riconoscere l’indipendenza della Repubblica Olandese, nata trent’anni prima con l’accordo di Utrecht, è un fatto che, specie nel campo della cultura, i frutti di tanta profonda trasformazione rivoluzionaria, si raccolgono soprattutto a cominciare dal secondo decennio del ‘600.
Nelle nuove Province Unite è in atto un ordinamento aristocratico borghese, ma al confronto con gli altri paesi d’Europa ancora oppressi dalle monarchie feudali, L’Olanda appare veramente come il regno del benessere e della libertà. Studiosi e scienziati vi giungono d’ogni parte, i centri culturali si moltiplicano: Leida, Haarlem, Amsterdam, Utrecht, L’Aja, Doerdrech, Delft. Ovunque è un fervore di idee ardite e moderne. E’ in questo clima che gli artisti nati intorno al 1580-’90, sotto la pressione dei nuovi contenuti storici ormai intimamente assimilati, danno vita ad un’arte di netta e originale fisionomia olandese.
Gli artisti insomma esprimono liberamente e concordemente le idee e i sentimenti della società a cui appartengono. Si tratta di una fruttuosa coincidenza rivoluzionaria, la più fruttuosa per la creazione artistica. All’interno di essa ogni artista afferma la propria personalità.
Il protestantesimo, abbracciato dalla borghesia olandese nella forma del calvinismo, rifiutava le immagini cattoliche dei santi. D’altra parte la pittura mitologica presentava la tematica che non interessava più. Ciò che i borghesi volevano veder rappresentato dai loro pittori era ciò in cui credevano, ciò che amavano, ciò che avevano costruito con le loro mani..
Per queste ragioni è soprattutto la felicità, il benessere, la potenza della borghesia vittoriosa che i pittori del ‘600 dipingono. Più che il periodo eroico della guerra dell’indipendenza, ecco dunque apparire nei quadri i paesaggi della patria salvata, i porti e il mare su cui si intrecciano i commerci, sorgente della ricchezza nazionale, ecco gli interni delle case dove finalmente è possibile vivere in pace, e le osterie e gli alberghi dove si può bere e cantare senza il terrore dell’inquisizione, ecco i ritratti degli uomini e delle donne che sono i protagonisti di questa storia.
I pittori olandesi del ‘600 esprimono dunque ottimismo e sicurezza, e li esprimono con un linguaggio pittorico fermo, nitido, compiuto. Nei loro quadri c’è sempre una concezione attiva della realtà che infonde anche ai quadri più minutamente narrativi una universalità che supera lo spunto aneddotico.
Questo almeno è il carattere della migliore arte olandese che conta geniali artisti, artisti di vivo talento e migliaia di pittori che hanno reso vasto e potente il “movimento” figurativo di quell’età.
Tutto ciò si riscontra anche nel paesaggio, in cui primeggia Jacob Ruisdael (1628-1682). Egli possiede un vigoroso senso della natura, una visione larga e piena, priva di misticismi. Si può veramente dire che egli è nel paesaggio di Constable e di Courbet. Crollati gli schemi ideologici medioevali, ecco l’uomo a contatto con la realtà naturale in modo diretto, immediato, profondo. E’ questo apporto tra l’uomo e la natura che Jacob Ruisdael dipinge.
Ma accanto a lui, seppur con minor grandezza, sono molti paesaggisti d’indubbia e analoga ispirazione: Van Goien…, Hobbema…, Van der Neer…, Konink…, Van der Cappelle…, Potter…, Salomon Ruisdael (zio di Jacob)…, Seghers…, ed altri ancora.
Nelle scene della vita borghese, nella rappresentazione degli “interni” sono invece da ricordare tra i primi Pietre de Hooch…, Brekelankan…, Van Mieris il Vecchio…, Van Ostade…, Steen…, Leyster…, Maes…, Metsu…, Sweerts…, Ter Borch…, Van de Velde…, e soprattutto Johannes Vermeer.


Jan Vermeer nacque a Delft nel 1631 e vi morì nel 1675. E’ un artista ritornato in onore nell’Ottocento. Attraverso il suo maestro Leonard Bramer subì un’influenza italiana, quella del Correggio e del Parmigiano. Ma il suo stile non tardò ad avere una profonda e personalissima impronta. Ne è un felicissimo esempio LA LATTAIA, un capolavoro per la semplicità, la coerenza stilistica, la vibrazione della luce, la fermezza e l’umana poesia che si sprigionano da quel gesto calmo del versare il latte: un umile gesto quotidiano che ha acquistato un’intensa solennità.

LA LATTAIA (1659)
Rijksmuseum di Amsterdam
Olio su tela cm. 45,4 x 40,6






Ma la grandezza della scuola olandese si ritrova in gran parte nei ritratti. Tra questi un posto eminentissimo occupa Frans Hals, nato ad Anversa nel 1585 e morto ad Harleem nel 1666. E’ un artista gioviale, sanguigno, aggressivo. Egli dipinge i suoi quadri con foga, con pennellata guizzante. I suoi personaggi parlano, si muovono, si fanno largo. Egli dipinge in maniera più sciolta dei suoi compatrioti, in maniera più vibrante e ricca. Frans Hals rappresenta bene la vitalità, il senso fisico, terrestre della classe che governa l’Olanda.
Ma anche tra i ritrattisti i nomi da indicare sono fitti: tra i migliori … Carel Fabritius…, Van der Helst…, Verspronk…, Geyser…, Jan de Bray. Si tratta di ritratti semplici e di ritratti collettivi, ritratti di "reggenti" e di ospedali, di "sindaci" delle varie professioni, di "consigli" cittadini, di professori illustri circondati dai loro discepoli, ecc. In questi ritratti l’artista cerca sempre di cogliere il carattere, l’essenziale dei suoi personaggi.
Il più grande dei pittori olandesi resta tuttavia Jan Rembrandt (nato il 15 luglio 1606 a Leida). Seguendo il suo itinerario figurativo si può conoscere la storia di quest’artista nei suoi momenti più tipici. Egli è un artista ricco di pensiero e di profondità. Giustamente Fromentin, parlando di lui, lo definisce un “ideologo”. Rembrandt infatti scruta nelle cose e nell’uomo, portandone alla superficie, con estrema perfezione, il significato e tale significato riassume il giudizio. Per questa sua profondità egli è forse l’unico artista olandese del suo tempo che abbia avvertito le contraddizioni che già esplodevano in seno alla giovane società borghese. Delle verità umane, civili e morali maturate nel corso della rivoluzione egli è intimamente pervaso e la sua arte ne è la costante espressione. Ed è proprio questa la ragione prima del contrasto che, verso gli ultimi anni della sua vita, egli suscita intorno a sé con le sue opere.

L’arte olandese, dopo la metà del secolo inizia un sensibile processo di involuzione in cui vanno gradatamente sciogliendosi e poi sparendo i contenuti e i valori che le avevano dato vita e grandezza. E’ questo del resto il processo d’involuzione cui soggiace la borghesia olandese sempre più saziata e soddisfatta delle sue ricchezze, mentre oramai le lacerazioni di classe si facevano più acute. Le masse popolari, che intervenendo nella rivoluzione borghese, col peso della loro forza, l’avevano fatta trionfare, come Marx osservava, …” soffrivano per il lavoro coatto e sopportavano uno sfruttamento più spietato che in qualunque altro paese dell’Europa d’allora”.
Di questa realtà sociale, Rembrandt ci ha lasciato una viva documentazione in una serie di rapidi e incisivi disegni: mendicanti coperti di stracci, vecchi macilenti che camminano a fatica, contadini rotti da un lavoro bestiale, povere madri coi loro bambini sulle ginocchia, catapecchie, ebrei miserabili; tutta una umanità sofferente che Rembrandt riguarda con animo partecipe e commosso. Ma naturalmente ben altre cose chiedeva la borghesia agli artisti. I suoi gusti, infatti, stavano cambiando: alla semplicità, alla franchezza, alla fierezza e alla forza, subentrava lo sfarzo, la raffinatezza, l’eleganza, la spocchia, l’opulenza. Ed è proprio tutto ciò che si comincia a richiedere ai pittori. Ed è per questa strada che finisce il “secolo d’oro” della pittura olandese. Ma è pure su questa strada che Rembrandt, primo fra tutti, non vuole avviarsi. Tra lui e la società che lo circonda non c’è più quella coincidenza rivoluzionaria d’intenti e di sentimenti che l’avevano ispirato, che gli avevano ottenuto il più largo consenso, permettendogli di creare capolavori universalmente celebrati. La coincidenza s’è rotta. Egli non può seguire la sua classe nel suo processo involutivo. Egli continua a dipingere seguendo quell’ispirazione forte, ferma, virile, di cui sempre si era nutrito. Ma tutto ciò lo conduce ad una pittura drammatica, con accenti appassionati, in cui il dramma generale si mescola al dramma della sua vita. E’ il dramma dell’artista che non avverte più sotto i piedi quel propizio terreno storico su cui aveva camminato con passo sicuro. L’artista si sente solo e in realtà resta solo. Di questa solitudine addolorata fanno testimonianza i suoi ultimi autoritratti. La conseguenza di ciò è la rovina finanziaria di Rembrandt, la confisca della sua casa, la miseria. Dopo un glorioso passato, nessuno ora lo guarda più. La sua pittura grave, solenne, profonda è, sembra, ormai estranea alla sua patria. Egli morirà come uno sconosciuto il 4 ottobre 1669. Nell’inventario dei beni, redatto dopo la sua morte, appare che nulla egli possedesse tranne “i suoi vestiti di lana e di tela e gli strumenti del suo lavoro”.
Frans Hals era morto nel ‘666, Vermeer morirà nel 1675 e Jacob van Ruisdael sette anni dopo, e intorno a questi anni, circa più o meno quasi, la maggior parte degli artisti che hanno fatto grande la scuola pittorica del ‘600 olandese.
Tre anni prima della morte di Rembrandt, Gérard de Lairesse di Liegi, fedele imitatore di Ponsin, impiantando il suo studio ad Amsterdam, la stessa città dimora di Rembrandt, poteva tranquillamente disprezzare il realismo degli olandesi, dando nuovamente inizio alla divulgazione del mitologismo. L’influsso della corte francese farà il resto. La vecchia tendenza realista continuerà a vivacchiare, priva di linfa e di sangue, come una facile e minore pittura di genere, quasi come se la grande storia non ci fosse neppur stata.


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REALISMO OLANDESE DEL '600 nelle Pittura


REMBRANDT Harmenszoon van Rijn - Vita e opere

RONDA DI NOTTE (The Night Watch) - Rembrandt

LEZIONE DI ANATOMIA DEL DOTTOR TULP - Rembrandt

FILOSOFO IN MEDITAZIONE - Rembrandt

BUSTO D'UOMO IN COSTUME ORIENTALE (Baltassar) Rembrandt

BETSABEA CON LA LETTERA DI DAVID (1654) - Rembrandt

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Vita e opere di JAN Johannes VERMEER

LA MERLETTAIA - Jan Vermeer

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