martedì 18 novembre 2008

TESTA FEMMINILE (Female head) - Edgar Degas

    

TESTA FEMMINILE
(1867)

Edgar Degas
(1834 - 1917)

Pittore francese

Musée d'Orsay - Parigi

XIX secolo

Tela cm. 27 x 22







Si tratta senz'altro di uno dei più straordinari ritratti eseguirti da Degas dopo l'apprendistato italiano e dopo la ricerca che ha condotto alla realizzazione del ritratto di tutta la famiglia Bellelli, suoi parenti fiorentini.

La scelta da parte di Degas di dedicarsi al ritratto appare alquanto insolita se si pensa che durante il suo soggiorno giovanile in Italia scrive al padre della sua repulsione per questo genere di pittura, mentre al suo ritorno in patria sarà uno dei temi da lui più studiati.

Grazie all'uso di pochi toni e della spessa materia Degas in questo quadro della Gare d'Orsay riesce a modellare un ritratto di grandissima efficacia naturalistica da cui traspare la grande influenza che Manet esercita su di lui, incontrato proprio in questo periodo.
Per i suoi ritratti Degas sceglie personaggi a lui contemporanei, soprattutto persone a lui vicine, ed è probabile che sperimentasse allora i meriti rispettivi del ritratto dipinto e della fotografia che praticava con passione.
Il rapporto con la fotografia è evidente in opere quali DEGAS ET EVARISTE DE VALERNES, dove l'immagine appare rovesciata, come vista attraverso uno specchio.

Il quadro, attualmente conservato al Musée d'Orsay, è stato dipinto da Degas dopo il suo apprendistato in Italia. La donna ritratta è stata identificata con Rose Adélaide Morbelli Sartre, zia dell'artista.
Il dipinto è generalmente considerato dalla critica come capolavoro dell'attività giovanile dell'artista.
Del ritratto di madame Sartre, Gorge Riviére apprezza in particolare la bellezza formale del disegno, a suo giudizio degno di essere paragonato a quello dei grandi maestri del passato (... c'est une merveille dessin, il est beau comme le plus beau des Closet, le plus grand des primitifs.)


LA CRISI DEL RITRATTO NELL'OTTOCENTO

Nell'Ottocento la scoperta della macchina fotografica assume un significato particolare, ed una evidente importanza sociale.
La prima fotografia è stata realizzata in Francia nel 1826 da J. N. Niépce, ma il primo a riuscire ad ottenere delle immagini permanenti è stato L. J. Mandé Daguerre che ha scritto uno dei primi ed interessanti manuali di fotografia.
L'artista che ha legato la sua attività alla ritrattistica è Nadar, colto dilettante pittore di metà Ottocento.
Amico dei giovani artisti dell'avanguardia parigina, da Daumier a Manet, da lui fotografati mirabilmente, è spesso ricordato perché nel suo studio, nel 1874, ha ospitato la prima mostra degli Impressionisti.
Quindi con l'introduzione della più efficace macchina fotografica a poco a poco il ritratto perde la sua funzione primitiva.
Non è più il valido mezzo di diffusione e di emulazione dell'immagine utilizzato sin dall'antichità dai più grandi pittori e scultori.
E' certo che gli artisti dell'Ottocento operano in sintonia con l'utilizzazione della fotografia.
Per alcuni ani persiste il ritratto di tipo naturalistico dovuto alla cerchia degli Impressionisti, ma anche questo è destinato ad essere sostituito dal nuovo strumento, ed infine il tema del ritratto sarà indagato dagli artisti, quali Vincent Van Gogh, solo come mezzo introspettivo, intimo, specchio dei valori morali.






venerdì 14 novembre 2008

NATURA MORTA CON PEONIE (Still life, vase with peonies) - Édouard Manet

NATURA MORTA CON PEONIE
(1864)


Édouard Manet
Pittore francese

Museo d'Orsay
Parigi


XIX secolo

Tela cm. 31 x 46,5


Risoluzione foto
Pixel 1788 x 2368
Mb 2,34








Su un fondo nero da cui si distingue a malapena il tavolo marrone scuro, sono due peonie dalle ampie corolle, un po' sfiorite e sfatte, corredate da foglie di un verde cupo.

La combinazione dei bianchi che compongono i fiori, stesi con una pennellata densa e larga, dà uno straordinario effetto di ricchezza e splendore alla materia.
È una pittura semplice di pochi elementi ma efficacemente studiata nei contrasti fra il nero e il bianco, che interessarono particolarmente Manet.
Basti ricordare il brano della serva nell'OLIMPYA (Museo d'Orsay) di solo un anno prima.

Pochi anni dopo (1872) anche Fantin Latour dipinse lo stesso soggetto in PIVOINES DANS UN VASE BLEU ET BLANC, andando al di là della semplice copia naturale, fedele al vero, per giungere ad un'interpretazione sottile e sofisticata in un armonico comporsi di particolari.

Mentre il dipinto di Fantin mostra come la grazia è sposata con la dignità, come la forza si lega alla dolcezza, che ne risulterà l'eleganza, ma la forma e la linea assumono un forte carattere decorativo, nelle nature morte di Édouard Manet, invece, la materia è una pura e semplice esplosione di colori.

Firmata in basso a destra (riconoscibile nell'ingrandimento la mano di Madame Manet) il quadro oggi al Museo d'Orsay è stato dipinto nel 1864.
È entrato nelle collezioni del Louvre nel 1911, con il legato testamentario del conte Isaac de Camodo.
Era presente alla mostra sull'Impressionismo tenutasi al Louvre nel 1958.
Al Musei d'Orsay sono presenti altre due nature morte con peonie di Manet...

VASE DE PIVOINES SUR PIÉDOUCHE

TIGE DE PIVOINES ET SÉCATEUR.

Tutte e tre le opere sono state dipinte nel 1864.


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martedì 11 novembre 2008

CAVALLI DA CORSA DAVANTI ALLE TRIBUNE (Race Horses in front of the grandstands) - Edgar Degas

  
CAVALLI DA CORSA DAVANTI ALLE TRIBUNE
(1879)

Edgar Degas

Pittore francese

Museo d'Orsay - Parigi

XIX secolo

Tavola cm. 46 x 61





Quasi in controluce, sullo sfondo di un cielo bianco, alcuni cavalli con i loro fantini attendono davanti alle tribune.
Queste ultime, affollate di gente, sono tratteggiate in maniera sintetica e rapida, dimostrando che l'artista è interessato soprattutto ai cavallerizzi e ai loro animali, studiati attentamente nelle loro pose, senza interesse specifico per le fisionomie dei volti degli uomini.

Singolare è il disegno di contorno, così preciso e evidente che delinea sia gli uomini che i cavalli.
Edgar Degas aveva studiato a fondo questo soggetto attraverso schizzi e bozzetti di cui uno dei più belli è quello rappresentante QUATTRO FANTINI DI SCHIENA del 1866 - 1870 conservato all'Art Institute di Chicago.
D'altronde Degas stesso affermava...

"Nessun'arte è meno spontanea della vita.
(...) Bisogna rifare dieci volte, cento volte lo stesso soggetto.
Nulla in arte deve sembrare casuale, nemmeno il movimento".

Indipendentemente dai modelli più antichi, quali le composizioni di Gericault (CORSA DI CAVALLI A EPSOM, Museo del Louvre a Parigi), Degas studiò il mondo delle corse sin dal 1862, avvicinandosi a quella realtà, curioso di coglierne anche le più piccole manifestazioni, immortalandole nei suoi dipinti che appaiono come delle istantanee fotografiche.
Il tema delle corse dei cavalli affascinò molti artisti contemporanei di Degas, come ad esempio Manet (CORSE DI CAVALLI A LONGCHAMP, 1864 circa, Art Institute di Chicago..., CORSE AL BOIS DE BOULOGNE, 1872, Collezione John Hay Witney di New York).


Il quadro (firmato in basso a destra... denominato anche FANTINI DAVANTI ALLE TRIBUNE) è entrato nelle collezioni del Louvre grazie al legato del conte Isaac Camondo insieme a numerose altre opere dell'artista.
Fra queste ve ne sono due, entrambe firmate, di soggetto affine ai CAVALLI DA CORSA DAVANTI ALLE TRIBUNE databile intorno al 1879..., LE CHAMP DE COURSE. JOCKEYS AMATEURS PRÈS D'UNE VOITURE del 1877 - 1880... e COURSE DU GENTLEMEN ; AVANT LE DÉPART datato 1862 ma ridipinto in parte dall'artista nel 1882.
I tre dipinti sono stati presenti alla grande retrospettiva sull'Impressionismo, allestita al Louvre nel 1958.

BALLERINA CHE FA IL SALUTO - (The dancer on the stage - L'etoile) - Edgar Degas


       
BALLERINA CHE FA IL SALUTO
L'etoile (1876 - 1877)

Edgar Degas

Pittore Francese

Museo d'Orsay di Parigi

XIX secolo

Pastello su monotipo
cm. 58 x 42







Questa ballerina che saluta il pubblico è raffigurata tramite un'originale angolazione dall'alto; tra le quinte si intravedono altre figure di ballerine e un personaggio maschile vestito di scuro.
Ancora una volta possiamo notare l'esigenza formale delle opere di Degas e la cura tutta particolare posta nel rendere la vivacità luminosa del volto della giovane donna, la serica lucentezza delle calze e la leggera trasparenza del tutù.
Tanto più è preciso e attento per la figura in primo piano, tanto è approssimativo nel tratteggiare le quinte e le figure sullo sfondo, in penombra, rese con semplici tocchi di colore...

"Mi chiamano il pittore delle ballerine, non capiscono che la ballerina è per me un pretesto per dipingere belle stoffe e rendere dei movimenti...". (Degas).

La BALLERINA CHE FA IL SALUTO risale al periodo in cui Degas inizia a sperimentare la tecnica del monotipo.
Il dipinto fu acquistato da Gustave Caillebotte, pittore e amico degli impressionisti, che lasciò in eredità al Museo del Lussemburgo la sua notevole collezione.
Passato successivamente alla raccolta del Museo del Louvre, è oggi conservato al Museo d'Orsay.

Curioso delle varie tecniche pittoriche, così come nei metodi di stampa e di incisione, Degas "inventa" negli anni 1870 la tecnica del monotipo.
Questo procedimento consiste nel ricoprire una lastra di vetro con inchiostro grasso, che viene poi eliminato con un panno o uno spazzolino nelle zone che devono risultare chiare nella composizione finale; il disegno viene così trasferito, tramite la stampa.
Solo la prima copia, però, presenta dei buoni contrasti, da qui il nome di monotipo (da greco monos, unico).
Tuttavia Degas riusciva a ricavarne due o tre copie che poi colorava a pastello, come questa BALLERINA.
L'artista veniva spesso considerato "il pittore delle ballerine".
E' vero che il tema delle classi di danza, delle luci della ribalta, delle pose imposte dal balletto ai corpi delle giovanette, fu molto caro al pittore che, al rientro da un viaggio in America, confessò di essere molto contento di ritrovare le sue care danzatrici; infatti questo soggetto ricorrerà nella sua pittura fino alla fine.
In questo tema, tante volte trattato, c'è soprattutto un'instancabile ricerca degli effetti di luce che sempre lo avevano affascinato.







lunedì 10 novembre 2008

BALLERINE FRA LE QUINTE (Dancers in the wings) - Edgar Degas

      

BALLERINE FRA LE QUINTE (1900)
Edgar Degas (1834 - 1917)
City Art Museum - Saint Louis U.S.A.
Pastello cm. 66 x 71,1
Risoluzione foto px 1832 x 2000 - Mb 2,53



Nonostante questo pastello appartenga agli ultimi anni del suo percorso artistico, Edgar Degas non abbandonò l'abitudine di cogliere aspetti meno spettacolari del balletto classico e, come in molti altri suoi dipinti, si sofferma a spiare le fanciulle stanche e affaticate dietro le quinte.
Le ballerine, a coppia, sono disposte lungo una diagonale che crea la profondità.
Un giallo vivace accende uno sfondo non ben definito, e le vesti delle ragazze sono appena toccate dalla luce filtrata dalle lampade ad olio; l'azzurro acceso ravviva il verde opaco delle gonne, mentre su tutto spiccano le fluenti chiome rosse mogano delle fanciulle.

Il pastello induce a una riflessione sul rapporto che intercorre fra l'opera di Degas e la fotografia.
Osserviamo, ad esempio, i movimenti delle due coppie di ragazze: la successione dei passi di danza induce a credere che l'artista abbia fissato gli attimi successivi dello stesso movimento di una ballerina.

L'opera non è firmata né datata; è comunque opinione diffusa che si tratti di un lavoro databile al 1900.
Il dipinto è oggi conservato all'Art Museum di Saint Louis, negli Stati Uniti, che l'ha acquistato nel 1935.
Questo Museo, che possiede anche una scultura di Degas, fu fondato nel 1879 non come contenitore di opere riconducibili alle "Arti Maggiori", ma piuttosto come ampia vetrina della cultura della città.
Solo dal 1904 la direzione del Museo si rivolse con maggiore interesse alla pittura e alla scultura.
Inoltre, dal 1920 la politica degli acquisti mira all'acquisizione di opere di arte contemporanea, con particolare interesse per gli Impressionisti, sia europei che americani.


I DISEGNI DI DEGAS


L'opera grafica di Edgar Degas riveste un ruolo fondamentale nello studio del suo percorso artistico, soprattutto quello della tarda maturità tanto da indurlo ad abbandonare progressivamente la pittura ad olio.
Con sempre maggiore incisività, l'artista segnava e aggrediva la carta con grafite o carboncino, tracciando velocemente i gesti energici e improvvisi di una ballerina che si scalda, o quelli lenti di una ragazza che ormai stanca si abbandona ad uno sbadiglio; oppure di una fanciulla che si lava o si spoglia o si veste nell'intimità di un camerino.







L'ESAME DI DANZA (The Dance Examination) - Edgar Degas


   
L'ESAME DI DANZA (1879 circa)
Edgar Degas (1843 - 1917)
Pittore francese
Art Museum - Denver
Pastello cm. 63,4 x 48,2
CLICCA IMMAGINE per alta risoluzione
Pixel 1769 x 2400 - Mb 2,04


Durante l'esercitazione di una danza, ignare di essere spiate da Degas, alcune ballerine si concedono una pausa: quella in primo piano sta esercitandosi, mentre dietro di lei un'altra sta aggiustandosi le calze.
Intanto la donna vestita di scuro, posta alle spalle della ballerina china, sembra preoccuparsi di mettere in ordine l'abito.
In alto a destra si intravede appena il profilo buffo di un'altra signora acconciata con una curiosa piuma rossa che ravviva l'intera scena.

Tutta la freschezza dell'opera è data proprio dall'apparente improvvisazione, dall'idea dell'artista di voler carpire un attimo fuggevole, carico di tensioni, dove movimenti liberi e disordinati si rilevano altrettanto interessanti quanto eleganti e armonici compiuti durante un'esibizione ufficiale.

La particolarità del quadro è rappresentata dalla scelta originale del punto di osservazione, alto e in diagonale rispetto ai soggetti, e dall'inquadramento che non pretende di abbracciare per intero i corpi dei personaggi, ma, come in una fotografia istantanea, "taglia", come per caso, parte della figura del soggetto in primo piano.
Questo stratagemma, insieme al tracciato delle doghe del parquet, contribuisce a dare l'illusione di uno spazio molto ampio e profondo in rapporto di continuità con lo spazio reale. I colori a pastello sono stesi con rapidi tratti dritti; le tonalità calde e un po' monotone sono risvegliate dal vivace turchese del fiocco della seconda ballerina e dal rosso aragosta che punteggia la veste della vecchia e ritorna poi sul cappellino dell'altra donna.

L'opera, firmata in basso a destra, è generalmente datata dagli studiosi intorno al 1879 - 1880.
Essa è conservata all'Art Museum di Denver dove è giunta grazie al dono di un anonimo.


DEGAS E LA FOTOGRAFIA


Il rapporto tra pittura e fotografia nella seconda metà del XIX secolo ha degli aspetti veramente interessanti.
Gli artisti furono abbastanza riluttanti a mostrare il loro interesse per questa nuova tecnica, ma in realtà essi trassero spunto da essa.
Degas, egli stesso fotografo, s'interessò al lavoro dell'inglese Eadward Muybridge e del francese Étienne Marey sulla decomposizione del movimento.
Nel 1887 Muybridge pubblicò ANIMAL LOCOMOTION dove espose i risultati delle sue ricerche che mostrano le varie fasi del movimento, studi questi sottoscritti dal conte Jules Dalou e dagli artisti J. L. Gérome e Puvis de Chavannes.
Edgar Degas sembra essersi ispirato alle esperienze di Muybridge soprattutto nelle serie delle ballerine e dei cavalli con le quali si sofferma a rappresentare le diverse fasi di un movimento.



LA CLASSE DI DANZA (The dance class) - Edgar Degas

LA CLASSE DI DANZA (1873 - 1876)
Edgar Degas (1834 - 1917)
Pittore francese
Museo d'Orsay
Olio su tela cm. 85 x 75


Ancora una volta Edgar Degas sceglie come soggetto del suo dipinto un gruppo di ballerine dell'Opéra che si preparano per lo spettacolo.
L'artista si sofferma a studiare le inquadrature più suggestive, attento a cogliere quelle più efficaci per rendere simultaneamente l'azione delle tante figure che, come le note sopra uno spartito , si muovono armonicamente nello spazio in cui si trovano.
Servendosi delle diagonali tracciate dal parquet e dalla contrapposizione tra i corpi in primissimo piano e quelli piccoli e abbozzati sullo sfondo, l'artista riesce a raggiungere un effetto di eccezionale profondità.
Di grande intensità emotiva è la speciale atmosfera che si coglie nella composizione: è quella che si respira nel momento in cui le ballerine hanno appena cessato di danzare e si fermano ad ascoltare, silenziose e attente alcune, distratte e affaticate altre, i consigli del vecchio maestro.
Si tratta di Jules Pierrot, grande ballerino e poi coreografo dell'epoca romantica.
Il fulcro della scena è senz'altro lui: appoggiato all'asta con cui fino al momento prima batteva il tempo, intento a incoraggiare una giovane ballerina a provare alcuni passi di fronte alle compagne.
La figura dell'uomo sembra avere una straordinaria vicinanza con quella di un soldato romano tratta da un disegno-studio del CALVARIO di Mantenga che Degas realizzò nel 1853 durante il soggiorno in Italia.

LA CLASSE DI DANZA fu cominciata da Degas nel 1873 e portata a termine tra il 1875 e l'anno successivo (queste sono le date in mio possesso).
Nel 1911 il quadro fu legato da Isaac de Camondo al Museo del Louvre e dopo una lunga sosta al Jeu de Paume, nel 1986 è stato trasferito al Museo d'Orsay.


DEGAS E I MAESTRI DEL PASSATO


In gioventù Edgar Degas copiò dipinti dei grandi maestri del passato mostrando di aderire fedelmente al pensiero dei suoi illustri predecessori.
Un giorno rivelò al suo amico Edmond de Goncourt che con la sua pittura egli cercava "lo spirito e l'amore di Mantegna e il colore di Veronese".
E in seguito ancora l'artista dichiarò ...

"Nessuna arte è così poco spontanea quanto la mia (...).
Ciò che io faccio è il risultato della riflessione e dello studio dei grandi maestri; dell'ispirazione, della spontaneità, del temperamento, io non conosco niente".

Dopo gli anni di appassionato studio dell'arte italiana, nel periodo della maturità Degas si dedicò ai maestri europei quali El Greco..., Perroneau..., Ingres... e Delacroix.


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ORCHESTRA DELL'OPERA (The Opera Orchestra) - Edgar Degas

  



ORCHESTRA DELL'OPERA
(1868)

Edgar Degas
(1834 - 1917)

Pittore francese

Museo d'Orsay di Parigi

XIX secolo

Tela cm. 56 x 46







L'immagine che sembra essere un'istantanea fotografica, rappresenta in primo piano alcuni componenti di un'orchestra ai piedi del palcoscenico dove si intravedono, illuminate dal basso e tagliate all'altezza delle spalle, alcune ballerine.
I musicisti, tutti concentrati sugli spartiti musicali, sono dei ritratti dal vivo ben caratterizzati dei componenti dell'orchestra dell'Opera, molti dei quali amici di Edgar Degas.
Fra questi, in primo piano, è Désiré Dihau, basso dell'orchestra, che forse inizialmente doveva essere l'unico protagonista del dipinto.
L'attenzione agli effetti della luce artificiale, l'originale inquadratura e la prospettiva falsata e sbilanciata derivano dall'interesse dell'artista per la fotografia.
Punto di riferimento di Degas sono Daumier, in particolare IL MELODRAMMA del 1856 - 1858 (Staatsgalerie di Monaco) e la litografia L'ORCHESTRA del 1852, e il tedesco Adolf Menzel, spesso a Parigi, autore di molte opere che ritraggono il mondo dell'Opera (AL GINNASIO - 1856 - National Galerie di Berlino).

Realizzata intorno al 1868, si tratta della prima opera in cui Degas affronta il tema dell'Opera.
Désiré Dihau (1833 - 1909), per il quale il quadro era stato dipinto, lo lasciò alla sorella Marie (1843 - 1935), che a sua volta lo cedette ai Musées Nationaux nel 1924, mantenendone l'usufrutto.
Entrato nelle collezioni del Louvre nel 1935 è recentemente passato al Museo d'Orsay.
Il quadro nel 1870 - 1871 era già esposto presso un mercante di Lille e nello stesso 1871 alla Gallerie Durand-Ruel di Parigi, in Rue La fitte.
Nel 1974 era presente alla mostra al Grand Palais per il "Centenarie de L'Impressionnisme".


RITRATTO DEGLI ORCHESTRALI SECONDO DEGAS


Come Degas aveva annotato in un manoscritto, oggi nella Biblioteca Nazionale di Parigi (Cabinet des Estampes), quando ritraeva strumentisti e strumenti, faceva particolarmente attenzione "alle forme, alla contrazione delle loro mani, delle braccia e del collo del violinista; per esempio la rotondità e l'incisione sulla fronte dei bassi e degli oboe, ecc.".
Degas ritraeva i suoi personaggi in atteggiamenti spontanei e naturali, perché a suo giudizio il ritratto è "uno studio di sentimenti moderni" e il suo intento primario deve essere quello di "dare alle figure la medesima espressione che conferisce ai corpi".

L'ABSINTHE (L'assenzio) - Edgar Degas


L'ABSINTHE (L'assenzio) (1876)
Edgar Degas (1834 - 1917)
Pittore francese
Museo d'Orsay di Parigi
Olio su tela cm. 92 x 68
CLICCA IMMAGINE per alta soluzione
Pixel 1758 x 2500 - Mb 2,37


Questo dipinto, che certamente è uno tra i più conosciuti di Degas, colpisce immediatamente per l'alta qualità stilistica raggiunta dal suo autore.
L'aria del tutto assente dei personaggi, nella realtà l'attrice Ellen André e il pittore Marcellin Desboutin colti all'interno del Café de la Nouvelle Athènes, è in contraddizione con la ricerca del movimento nello spazio di Degas, problematica questa che l'artista condusse poi anche nell'ambito della scultura.
Il movimento è dato dall'andamento a zig zag dei contorni dei tavoli e dallo sfumare dell'immagine via via che ci si allontana dal centro del quadro occupato dal volto della donna.
Il movimento dunque è compiuto dallo sguardo dell'osservatore che seguendo le linee focali va alla ricerca della profondità e nel punto più nitido dell'immagine trova il volto inebetito della ragazza seduta.
Il percorso pressoché obbligato del nostro occhio muove verso il movimento psicologico dei due immobili personaggi.
Nonostante l'atmosfera estremamente delicata che avvolge la composizione, Degas non tocca i tasti dell'enfasi, della retorica commiserazione, ma semplicemente introduce lo spettatore con discrezione nella vita dei personaggi.
L'intenzione dell'artista è quella di voler superare la visione realistica con la convergenza dell'occhio e della mente, con il superamento della ricezione passiva delle immagini attraverso il coinvolgimento della complessità interiore.

L'opera, firmata in basso a sinistra e datata sul verso "1876", venne presentata da Edgar Degas alla mostra degli Impressionisti di quell'anno.
Passata in Gran Bretagna, fu esposta nel 1893 a Londra alle Grafton Galleries, ma fu talmente criticata da indurre il proprietario a venderla.
Ad acquistarla fu il conte Isaac de Camondo che nel 1911 la lasciò insieme alla sua collezione di pittura impressionista allo Stato francese.
Dopo un passaggio al Louvre (1947) e al Jeu de Paume, dal 1986 il quadro è esposto al Museo d'Orsay.


IL CAFÉ DE LA NOUVELLE ATHÈNES

Oltre che l'identità dei due personaggi è noto anche il luogo dove vennero ritratti da Degas : il Café de la Nouvelle Athènes a Parigi, in Place Pigalle non lontano dal Cirque Fernando.
Famoso per avere sul soffitto un dipinto con un ratto morto, il caffè in un passato recente era stato il luogo d'incontro degli oppositori di Napoleone III come Duranty, Courbet, Castagnary, Gambetta, Daudet e Nadar.
Riscoperto da Marcellin Desboutin, pittore e amico di Degas, a partire dal 1876 il ritrovo, oltre al Café Guerbois, divenne uno dei luoghi d'incontro più frequentati dagli impressionisti e dagli intellettuali a loro legati.
Tra i frequentatori più assidui erano i giovani artisti ammiratori degli impressionisti, come Forain, Raffaelli, Zandomeneghi, e poi poeti, scrittori e critici quali Duranty, Armand Silvestre e Burty, Ary Renan, Jean Richepin, Villiers de L'Isle-Adam e Alexis.


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LA FAMIGLIA BELLELLI - Edgar Degas



MERCATO DEL COTONE A NEW ORLEANS (The cotton market) - Edgar Degas

    
MERCATO DEL COTONE A NEW ORLEANS (1873)
Ritratti in un ufficio
Edgar Degas (1834 - 1917)
Pittore francese
Musée des Beaux Arts de Pau
XIX secolo
Tela cm. 73 x 92




ANALISI STILISTICA

A seguito della crisi economica successiva alla fine della guerra franco-prussiana, nell'autunno del 1872 Degas e i fratelli Achille e René si recarono a New Orleans in visita allo zio Michel Musson, fratello della madre che era nata in Louisiana, per creare nuove opportunità di lavoro.
A detta dello stesso Degas, New Orleans era una città dove tutto lo interessava, incuriosito soprattutto da quella strana cultura diametralmente opposta a quella francese: eppure le opere di questo periodo sono assai rare.
In questo contesto nasce quello che può essere considerato il capolavoro della prima produzione artistica: il ritratto dello zio circondato dai dipendenti e dai clienti, nel suo ufficio di rappresentanza della compagnia del cotone.
All'interno del rumoroso e vivace ambiente mercanti e clienti discutono animatamente, gli impiegati sono intenti a svolgere le loro mansioni, mentre un uomo legge con attenzione il quotidiano.
Il ritratto di gruppo è quasi un'istantanea fotografica dove ogni personaggio è colto nella spontaneità della sua quotidianità.
L'interesse dell'artista si concentra sulla gestualità del momento, cercando di mantenere intatto il vivace naturalismo del momento ritratto.
Lo spazio è costruito con grande precisione facendo ricorso a un piccolo stratagemma: il punto di vista viene abbassato, mentre sul piano su cui si trovano i personaggi viene alzato verso lo spettatore.

In basso a destra del quadro è leggibile la firma di Degas e l'iscrizione "Nouvelle Orléans" cui segue la data 1873.
Commissionata dal mercante d'arte londinese Agnew che la doveva vendere a Manchester, l'opera venne dipinta da Degas durante il soggiorno negli Stati Uniti, quindi eseguita fra l'autunno del 1872 e la primavera dell'anno successivo.
In occasione della sua esposizione a una mostra allestita a Pau nel 1878 l'opera venne acquistata da Alfonso Cherfis che poi la donò al museo della città.
Il quadro vanta il primato di essere il primo della produzione di Degas ad essere entrato in un museo pubblico francese.


I PERSONAGGI RITRATTI

Grazie a John Reward (1946) è stato possibile dare un nome a buona parte dei personaggi ritratti:

- L'anziano signore con cilindro in primo piano è lo zio del pittore, Michel

- Il giovane seduto che legge il quotidiano "Times-Picyaunne" è René Degas.

- L'uomo con la giacca chiara seduto sullo sgabello, intento a discutere con un cliente è James Prestidge, socio di Musson.

- Accanto al tavolo è William Bell, marito di Mathilde Musson.

- In primo piano sulla destra è il cassiere Livandais.

- Sullo sfondo, appoggiato alla finestra, è Achille Degas.








mercoledì 5 novembre 2008

I FRATELLI KARAMAZOV (The Brothers Karamazov) - Fedor Michajlovich Dostoevskij

I FRATELLI KARAMAZOV, affresco ampio e profondo della società russa e delle "profondità" della psiche umana, venne scritto da Fedor Michajlovich Dostoevskij (1821-1881) negli ultimi anni della sua vita: tra il 1879 e il 1880. Il grande scrittore non arrivò a questa opera imponente e complessa senza una lunga e tormentosa preparazione interiore. L'opera, anzi, avrebbe dovuto far parte di un più ampio affresco, intitolato VITA DI UN GRANDE PECCATORE, abbozzi e frammenti del quale erano entrati in romanzi precedenti quali I DEMONI (in particolare l'episodio allucinante della "confessione di Stavrogin", il "demonio" che rappresentava, nella trasfigurazione poetica e drammatica, il "distruttore" Bakunin) e ne L'ADOLESCENTE, il poema dell'ossessione del denaro: ossessione che ritorna anche, fra i filoni tematici dominanti, nel KARAMAZOV e, in particolare, nelle figure di due esseri "maledetti", il vecchio e bestiale padre, Fjodor Karamazov e il malvagio Smerdjakov.
Il romanzo è, senza dubbio, il più profondo dei romanzi di Dostoevskij; questa stessa complessità può essere tra le cause di certi difetti che sono stati riscontrati: per esempio la non perfetta fusione di "sottoromanzi" o "linee tematiche organizzate" di cui I FRATELLI KARAMAZOV è "composto2: il romanzo poliziesco (l'uccisione del vecchio Karamazov, l'istruttoria, il processo, la condanna di Dmitrij Karamazov per parricidio), il romanzo ideologico (l'ateismo di Ivan Karamazov, l'influenza spirituale di Ivan su Smerdjakov, la redenzione di Grusen'ka e di Dmitrij), il romanzo utopistico-religioso, e cioè il tema di padre Zosima e Aljosa, come risposta alla sfida atea di Ivan alla problematica dell'orrore sociale: a questo "romanzo nel romanzo" è collegato il "motivo dei bambini", che è un altro romanzo, che non può essere considerato solo una "novella" laterale (il tema di Iljusa e dei suoi compagni di scuola). Il tema dei bambini è presente nell'opera dostoevskiana in molte opere precedenti, come in UMILIATI E OFFESI. Il tema dei bambini ne I FRATELLI KARAMAZOV - benché laterale rispetto al tema fabulistico centrale, la vicenda dei Karamazov - è però di fondamentale importanza perché porta la prospettiva profetica del romanzo, è strettamente collegato ad Aljosa: non per nulla l'opera si conclude proprio con il discorso armonico di Aljosa sulla pietra di Iljusa e sulla risposta corale dei ragazzi.



UN ROMANZO APERTO

Il romanzo, nella forma pervenutaci, non è concluso, se lo si considera in base alle intenzioni dello scrittore e anche secondo le regole del cosiddetto "romanzo ben fatto", tipica manifestazione del romanzo ottocentesco. Difatti l'opera avrebbe dovuto continuare, perché il tema di Aljosa è solo iniziato: nulla sappiamo dell'evoluzione successiva del giovane, dopo la sua uscita dal convento. E così del destino futuro di Dmitrij e di Grusen'ka abbiamo solo delle indicazioni (la notizia che si prepara la loro fuga e il loro trasferimento in America); né sappiamo dell'evoluzione di Ivan e della consorte Sara (alla fine del romanzo, Aljosa ci dice che è morente), e di Katerina. Dobbiamo però osservare che, dal punto di vista della tensione poetica, il romanzo è concluso: solo esteriormente si potrebbe chiedere lo sviluppo dei fatti, le vicende storiche, o cronachistiche, dei personaggi. In realtà I FRATELLI KARAMAZOV è, prima di tutto, un romanzo ideologico e profetico, una specie di "cattedrale", per cui l'autore ha cercato e trovato le forme, le strutture, le espressioni più acconce. Certamente, Dostoevskij tende a superare il concetto ottocentesco del romanzo oggettivo o dell'autore onnisciente e, introducendo un personaggio-narrratore (che racconta le vicende verificatesi nella cittadina dal nome assai poco "lirico" di Skotoprogonevsk = Spingilbestiame, all'incirca pressapoco quasi), si avvicina al romanzo "ben fatto" nell'accezione che l'espressione ha dato Henry James. Tuttavia anche questo concetto deve essere interpretato in modo un po' diverso. Senza dubbio Dostoevskij è, fra gli scrittori russi dell'Ottocento, il più moderno, dal punto di vista della tecnica narrativa, delle vertiginose "discese" nel profondo della psicologia, della struttura poetica stessa che tiene insieme il romanzo. Non posso dire altrettanto dal punto di vista ideologico, e cioè se consideriamo il pensiero di Dostoevskij: in questo senso Dostoevskij idealizza una Russia arcaica e inventata, che egli contrappone all'"Occidente" razionalista, ateo o, se cristiano, cristiano in senso sbagliato, "eretico" (cattolico e protestante: due forme di negazione, dovuta al "vizio razionale", dell'autentico cristianesimo, portato dal popolo slavo-ortodosso, interprete autentico di Cristo). È interessante far osservare che il "medievalismo" di Dostoevskij trova sostanzialmente riscontro in Tolstoj. E che i populisti russi, pur con tutti i riferimenti ideologici a varie forme di pensiero politico occidentale, erano in sostanza, e cioè nell'effettiva realtà delle cose, "restauratori" di un'antica, mitica Russia in cui sarebbe esistita una società più giusta, rappresentata dal "mir", dalla comunità contadina, che essi populisti, con scarso senso storico, idealizzavano. Tanto Tolstoj, quanto Dostoevskij, quanto i populisti, nella comune, appassionata, sinceramente sofferta condanna dell'ingiustizia presente, miravano a realizzare un ideale remoto: di qui, proprio per il carattere pre-marxista e antiscientifico delle loro posizioni (ivi comprese quelle di Bakunin) le ragioni del fallimento politico, anzi della débacle, di tutti i tentativi populisti; compresi, s'intende, quelli dei terroristi: l'attentato ad Alessandro II fu, fermo restando il riconoscimento della generosità e del coraggio degli attentatori, un atto di vera follia politica. Atto che, fermò il progresso del movimento di liberazione russo e lo fece anzi retrocedere: movimento che sarebbe ripreso in seguito solo in concomitanza con il formarsi di gruppi marxisti in Russia. Ed è curioso che le condanne che Dostoevskij, da posizioni di destra, rivolgeva ai populisti e agli anarchici (per esempio nel romanzo I DEMONI) coincidevano in parte con le dure critiche di Marx, fatte, ovviamente, per altre ragioni e da un contrapposto punto di vista. Per Dostoevskij la "salvezza" della Russia è solo in una rigenerazione autenticamente cristiana del paese, rigenerazione di cui lo scrittore vedeva uno degli strumenti del movimento dello starčestvo, e cioè nell'opposizione, nei monasteri russi, ai vecchi sistemi di vita monastica, fondati sulla sclerosi spirituale, sull'osservanza esterna e superstiziosa delle regole, sul dominio dei monaci fanatici, ignoranti e di fatto non cristiani, di una nuova concezione del cristianesimo e della vita monastica fondata sull'amore autentico per il Cristo. Su una concezione viva, da "terzo regno" della figura di Cristo nella storia dell'umanità: in questo senso, si capisce l'importanza di personaggi quali padre Zosima e di episodi quale quello, così celebre, del Grande Inquisitore, in cui il simbolo del falso cristianesimo, rappresentato dalle chiese storiche e, in particolare, dal cattolicesimo (ma anche dalla falsa ortodossia), un cristianesimo che, al posto del Cristo come simbolo e garanzia di libertà autentica e di autentica vita religiosa, come liberazione dell'uomo nell'amore, contrappone l'autorità, il miracolo e il mistero...
"Abbiamo corretto l'opera Tua - dice il Grande Inquisitore al Cristo che ha fatto arrestare e gettare nelle carceri di Siviglia, nella notte che precede il "grandioso autodafè", durante il quale lo farà bruciare davanti alle folle - abbiamo corretto l'opera Tua e l'abbiamo fondata sul miracolo, sul mistero e sull'autorità. E gli uomini si sono rallegrati di essere nuovamente condotti come un gregge e di vedersi infine tolto dal cuore un dono così terribile, che aveva loro procurato tanti tormenti".
Il dono della libertà: perché "la tranquillità e perfino la morte è all'uomo più cara della libera scelta fra il bene e il male". È questo il "cuore" del romanzo, la realtà interiore che brucia, autenticamente, le pagine della grandiosa opera.

Profondamente intrecciata con questa "dimensione" religiosa è la tematica realista, lo spaccato angoscioso e tormentoso della realtà russa contemporanea, nonché la polemica di Dostoevskij nei confronti di situazioni e istituti che, secondo lui, avrebbero accelerato la disgregazione del paese. Qui la condanna della realtà negativa, esasperata dalla presa di coscienza dei drammi provocati dalle trasformazioni economiche del paese, dalla rottura sempre più rovinosa dei vecchi equilibri, si intreccia con prese di posizione di Dostoevskij, di carattere pubblicistico; a questo proposito va osservato che le "condanne" di Dostoevskij sono spesso ingiuste e dettate dal nazionalismo grande-russo: ma questo concetto nazionalistico è particolare; l'autenticità "russa", per Dostoevskij, non consiste solo o tanto in un fatto di nazionalità inteso nel senso occidentale del termine, ma in una realtà più profonda, in un qualcosa che manca, per esempio, ai "polaccuzzi" e che manca anche a quei russi, come Rakitin, che sono imbevuti di cultura (o pseudocultura) europeo-occidentale, e così tradiscono la verità ortodossa. Gli autentici russi sono, per esempio, proprio Grusen'ka e Dmitrij i quali, attraverso la dialettica della colpa, riscattano se stessi. E il loro riscatto è tanto più profondo e vero in quanto passa anche per la punizione di una colpa non commessa: il parricidio di cui è accusato Dmitrij.



IL KARAMAZOVISMO

Ma la realtà è che la cosiddetta "karamazoscina", o "karamazovismo" o modo di concepire la vita alla Karamazov, era un fatto storico. Ed ecco che I FRATELLI KARAMAZOV è anche un quadro ampio e profondo della realtà russa della fine degli anni'70, dell'ultimo periodo del regno di Alessandro II. La "karamazoscina" come fatto storico concreto della società russa del tempo si manifesta in modo pieno e tragico nel destino di Dmitrij. È il pubblico ministero che, durante l'arringa contro l'imputato, indica lo stretto legame che esiste fra la "tragica insensatezza" della vita russa, il delitto compiuto da Mitja, e lo stesso Mitja, lo stesso Dmitrij Fiodorovich Karamazov, in quanto "espressione" dell'"essenza" della famiglia Karamazov.
Come è stato osservato, il principio fondamentale del karamazovismo può essere espresso con le parole del vecchio Karamazov...
"Bruci pure l'intero mondo, purchè io stia bene".
È, cioè, il principio dell'egoismo assoluto. Noteremo che questo principio dell'egoismo assoluto è alla base delle azioni di eroi dostoevskiani di romanzi precedenti: del protagonista di DELITTO E CASTIGO, Raskol'nikov, per esempio.

Raskol'nikov giustifica e nasconde il suo principio dell'egoismo assoluto dietro le cortine ideologiche del diritto dell'uomo "eccezionale" a realizzare se stesso anche con l'omicidio, e di altri personaggi dello stesso romanzo, quali il capitalista Luzin e il depravato Vidrigajlov. Dostoevskij è, posso dirlo, lo spietato analizzatore di questa condizione umana, di questo vizio umano, che ha assunto le forme più mostruose proprio in concomitanza con il sorgere e lo svilupparsi della società industriale (oggi è divenuto un fatto ancora più mostruoso nel suo automatismo). Se deve esistere umanesimo, l'umanesimo non può opporsi a questo principio: la scienza e al tecnica, in realtà, sono favorevoli; o almeno lo sono state finora, nella loro essenza, a questo principio.
Così si comprende l'odio dell'umanista Dostoevskij contro la scienza e la tecnica occidentali, mostruose degenerazioni razionalistiche che servono solo a truccare il bestiale karamazovismo che governa la società capitalista europea e anche la Russia, in quanto accetta la società capitalista. La critica di Dostoevskij, però, contrappone a questa civiltà e società, come ho già descritto, una società idealizzata e fantastica, russo ortodossa. Così si spiega il fatto che Mitja, durante il processo (e anche prima) prenda come simbolo della scienza europea (non cristiana e quindi, per lui, non umana) uno scienziato allora assai noto, Claude Bernard (1813-1878), eminente fisiologo, assertore dell'applicazione del metodo sperimentale alla fisiologia, di cui si parlò molto, in occasione della sua morte, proprio negli anni in cui Dostoevskij si accingeva a scrivere I FRATELLI KARAMAZOV. Bernard ebbe importanza (a parte il fatto che fu fondatore della patologia sperimentale) anche - sia pur indirettamente - perché sul suo metodo si basò Emil Zola quando elaborò la teoria del romanzo sperimentale. L'opposizione, lo scherno di Mitja sono dovuti a un elemento vistoso (e cioè al fatto che Bernard negava l'immortalità dell'anima). Tuttavia poiché dietro l'opposizione di Mitja c'è, naturalmente, l'opposizione di Dostoevskij posso dire che il simbolo di Claude Bernard nell'economia ideologico-immaginativa del romanzo non è soltanto il portatore di un momento negativo dal punto di vista mitologico-cristiano, ma lo è anche da un altro punto di vista: da quello, cioè, della scienza ostile all'umanità, della scienza fredda e indifferente al "pianto dei bambini". E' naturale: la posizione di Dostoevskij è unilaterale, tuttavia non è priva di ragioni. Le ragioni che gli venivano suggerite dalla realtà russa, dalla realtà che egli esprimeva di un popolo contadino violentemente scosso dall'ingresso di strutture economiche diverse che si realizzavano sulla sua pelle. Anche il processo contro Mitja venne imposto secondo i "metodi scientifici" rabbiosamente scherniti dall'autore: e, in effetti, dal punto di vista formale, il processo è perfetto, le testimonianze sono convincenti, i testimoni sono convinti. Tutto procede nel migliore e più scientifico dei modi, e il povero Mitja è, secondo tutte le regole del diritto, della ragione e della scienza, incastrato e si becca vent'anni di lavori forzati.
Però Mitja è innocente. Però Mitja non ha ucciso suo padre!
Dostoevskij, in modo tormentoso, rappresentò tutto quel groviglio di sentimenti e reazioni che era la Russia degli ani '70, quando dominava Pobedonoscev, quando per l'affermarsi di rapporti economici capitalisti e anche in conseguenza dello sterile massimalismo astratto dei populisti, la condizione dei contadini e degli operai si trovava in una situazione ancora più arretrata, quando tentativi di confusi di riforme si scontravano con una realtà oscura e sonnolenta. La "piccola città" di provincia in cui si svolge la vicenda dei Karamazov è una "monade" della Russia: con mirabile perspicacia di artista, Dostoevskij rende la coralità delle voci: dietro i protagonisti, c'è la massa della gente, i vari strati sociali. Il contraddittorio democratismo religioso di Dostoevskij gli ispira rappresentazioni commosse e partecipi della "povera gente", di coloro cioè che, in città, ma in una piccola città ancora vicina alla campagna, non hanno perso i legami con la terra. D'altra parte c'è tutta la "gente nuova", gli sradicati che, per l'ossessione del denaro o per l'adesione al razionalismo (o meglio all'esasperazione del razionalismo astratto di derivazione occidentale) hanno perso i legami con la madre terra russa. E diventano criminali o impazziscono; come impazzisce Ivan, figura, in questo senso, emblematica. La condanna non tanto della ragione, quanto dell'esasperazione fanatica del razionalismo è un tema che troverà larghi sviluppi nella letteratura russa (per esempio anche nel DOTTOR ZIVAGO).



UN ROMANZO CORALE

Non è certo possibile, nell'ambito stretto di una opinione, esaminare tutti i problemi che un romanzo corale come i Karamazov può suscitare. Cercherò però di fare qualche considerazione sulla struttura compositiva del romanzo. Se guardiamo dal di fuori l'opera, essa ci appare come una multiforme successione di episodi più o meno drammatici, di convulsi colpi di scena, di tutto l'armamentario della suspense, dell'oratoria ideologica, dell'appassionato monologo, del dialogo pacato o convulso. Se però penetriamo nelle strutture che la sostengono, ci rendiamo subito conto della semplicità compositiva, dell'unità per cui tutti quegli episodi e momenti sono strettamente uniti: unità architettonica che corrisponde alla sostanziale unità ideologico-patetica dell'opera. Come un poema epico, l'opera è divisa in dodici libri, distribuiti in quattro parti; precede una "prefazione" e segue un "epilogo".



PRIMO LIBRO

Nel primo libro, STORIA DI UNA FAMIGLIA, Dostoevskij traccia la storia dell'infanzia dei tre Karamazov figli e presenta il padre: il primo libro ha il compito di condurre il lettore al momento in cui ha inizio la storia vera e propria narrata nel romanzo.



SECONDO LIBRO

Nel secondo libro, mediante l'episodio dell'incontro nella cella del monaco Zosima, l'autore presenta tutti gli eroi principali insieme; e ciascuno, secondo il suo carattere e il suo destino, si esprime; le contraddizioni e gli odi si rivelano, l'inimicizia del vecchio Fjodor Karamazov e dei suoi figli appare qui nella sua nuda asprezza. In questo libro compare Zosima, e si preparano così gli eventi successivi, dedicati alla morte di Zosima e all'uscita di Aljosa dal monastero. Con una soluzione da maestro Dostoevskij in un colpo solo, per così dire, permette all'osservatore di afferrare i caratteri e i rapporti dei protagonisti. Tuttavia - in un certo senso - questi conflitti e la tragedia interiore si rivelano a un piano non del tutto profondo.



TERZO LIBRO

L'approfondimento procede invece nel terzo libro, rigorosamente legato al precedente: nel terzo libro si allude, proprio nell'approfondire il contenuto dei rapporti tra i figli e il padre, all'inevitabile conclusione tragica. I partecipanti alla tragedia (Fjodor Karamazov, Dmitrij Karamazov, Smerdjakov, Grusen'ka, Katerina Ivanovna ecc.) agiscono nel libro presentandosi nelle loro varie sfaccettature; il terzo libro è uno dei più analitici; le varie linee fabulistiche si annodano e si intrecciano. Il lettore (io) continua a salire lungo la curva ascendente che porterà all'acme drammatica dell'opera, o a scendere sempre più negli abissi delle coscienze. Il che è lo stesso: perché negli abissi delle coscienze si determinano le condizioni che porteranno all'orrore e poi alla catarsi.



QUARTO LIBRO

L'analisi a volte spasmodica dei personaggi e delle situazioni continua nel quarto libro, il "libro degli strazi", in cui si definiscono altre contrapposizioni (Zosima e Ferapont) ed entrano personaggi come Iljusa e suo padre.



QUINTO e SESTO LIBRO

Importante è la funzione compositiva del quinto libro e del sesto libro, nel senso che, in ciascuno di essi, sono sviscerati due personaggi chiave dal punto di vista ideologico, Ivan Karamazov (nel quinto libro, PRO E CONTRO) e padre Zosima (nel sesto libro, IL MONACO RUSSO).
Ivan è rilevato come "ispiratore" dell'omicidio che verrà compiuto da Smerdjakov, Zosima è l'ispiratore di Aljosa, il "portatore di luce", e attraverso Aljosa è colui cui si devono il riscatto di Grusen'ka e quindi anche di Dmitrij Karamazov, e il sorgere della speranza "dei bambini". Inoltre Ivan e Zosima esprimono sentimenti, pensieri, intuizioni, aspirazioni, condivisi in un modo o nell'altro dagli altri personaggi. Ivan e Zosima sono uniti da un rapporto di opposizione: i loro ideali sono opposti.
La drammatica problematicità di questa contrapposizione o, meglio, della visione del mondo di Ivan è espressa nei due capitoli centrali del quinto libro, intitolati LA RIVOLTA e IL GRANDE INQUISITORE.
Ne LA RIVOLTA Ivan si dimostra sottile e abile interlocutore di Aljosa: è capace di suscitare in lui il dubbio quando gli racconta la terribile vicenda di quel generale che, per punire un bambino di otto anni che gli aveva azzoppato un cane, lo fece inseguire e sbranare dai cani. Il mite Aljosa non resiste e alla precisa domanda di Ivan, se si dovesse fucilarlo, quel generale, risponde impetuosamente di sì. Ma Ivan è impietoso e continua...
"Immaginati di essere tu a costruire questo edificio dei destini umani con lo scopo di rendere felici gli uomini, di dar loro infine il riposo e la pace; ma per questo sia necessario e inevitabile tormentare una sola minuscola creaturina, quella stessa bambina..." (Ivan si riferisce a un altro episodio, narrato prima, di una bambina seviziata dai genitori).
Aljosa non accetterebbe di essere "architetto", ma, alla dichiarazione religiosa e appassionata del giovane novizio, Ivan risponde raccontando il suo "poema", la leggenda del Grande Inquisitore, cui ho già accennato e che è, appunto, uno dei centri se non il vero centro ideologico del romanzo. Lo spirito "euclideo" di Ivan si manifesta nella sua profonda protesta contro la chiesa, la religione, lo Stato; si manifesta in una forma lucida di negazione anarchica, accompagnata dal più profondo disprezzo per gli umili, per la massa della gente semplice, incapace di governarsi e che ha bisogno, appunto, del miracolo e dell'autorità, come voleva il Grande Inquisitore: di qui il fallimento del Cristo, che è il Cristo di Aljosa. Ma il discorso di Ivan suscita in Dostoevskij la naturale necessità di contrapporre al discorso ateo, geometrico, "euclideo" di Ivan, la predica cristiana dell'amore e della salvezza. E il capitolo successivo è appunto dedicato a Zosima, personaggio per nulla convenzionale e appassionato nella sua viva fede. È Zosima che dovrebbe "rispondere" alle domande angosciose di Ivan; rispondere con una concezione vissuta, non ecclesiastica, della religione; per rendere più convincente il suo personaggio Dostoevskij attinse con fine senso dell'arte al ricco patrimonio della letteratura popolare religiosa russa.
Tuttavia anche Zosima non riesce a rispondere del tutto: o, per lo meno, il tono della sua "risposta" non è così forte e convincente (disperatamente convincente) come il tono delle parole di Ivan.



REALISMO E LEGGENDA

È stato giustamente osservato che il carattere dei primi sei libri del romanzo è "statico", nel senso che non si ha uno sviluppo dell'azione; i primi sei libri sono in sostanza dedicati alla confessione diretta o indiretta dei personaggi davanti ad Aljosa che, senza essere l'eroe di questi sei libri, ne è però il centro compositivo.
La seconda parte del romanzo, formata pure da sei libri (dal settimo al dodicesimo), è diversa dalla prima nel senso che la funzione compositiva di Aljosa va diminuendo, tanto che centri compositivi, specialmente nel undicesimo e nel dodicesimo libro, sono Mitja e Ivan. Nella seconda parte prevale l'azione, che ha uno dei suoi culmini nell'assassinio di Fjodor Karamazov e nel processo (ma anche nell'indimenticabile scena dell'osteria, o nell'incubo di Ivan, che viene visitato dal diavolo-doppio): direi anche che i libri settimo ÷ dodicesimo sono un susseguirsi di scene di alta drammaticità: mentre la drammaticità nei primi sei libri è prevalentemente ideologica e mentale, e si esprime in parole, nei libri della seconda parte è prevalentemente dinamica, e si esprime in movimenti, incontri frenetici, colpi di scena, deliri, allucinazioni. Assistiamo al tormentoso processo del rinascere di un essere umano, al ritorno di Grusen'ka, cioè, alla sua dignità, che ella riconquista con l'amore e la sofferenza e la dedizione di sé.



SETTIMO LIBRO

L'inizio di questo riscatto si ha già, nel settimo libro, nell'episodio della visita di Rakitin e Aljosa alla ragazza (che aveva intenzione di sedurre il novizio). È interessante osservare che Grusen'ka ritrova un punto d'appoggio spirituale proprio in Aljosa e che Aljosa, sconvolto dalla morte di Zosima (e dallo scandalo scatenatosi poi a causa dei mancati miracoli e del puzzo di cadavere che emanò dal corpo del vecchio subito dopo la morte, nonostante tutte le leggende popolari sui santi e con gran gioia sia dei miscredenti sia dei monaci avversari, che poterono subito dire che Zosima non era stato certo un santo), Aljosa dunque ritrovò nel colloquio con Grusen'ka la fede nell'umanità e nell'amore.
Abbiamo qui tutta una serie di immagini e scene realiste intrecciate con racconti ed episodi di derivazione leggendaria popolare: c'è il matrimonio spirituale di Aljosa e Grusen'ka, premessa della salvezza della ragazza; c'è il racconto, famoso, narrato dalla ragazza, della "cipolla": cioè di quella donna malvagia che, dopo la morte, andò all'inferno, nel lago di fuoco e il suo angelo, volendo salvarla disse a Dio che una volta, una sola volta, aveva dato una cipolla ad un mendicante; e Dio concesse alla donna di aggrapparsi a quella cipolla per uscire dal lago di fuoco; già stava per uscirne, quando gli altri dannati vollero aggrapparsi anch'essi per essere salvati; ma la donna, malvagia com'era, si mise a tirar calci per ributtarli giù: e così la cipolla si sciolse e la donna ricadde nel lago di fuoco "dove brucia tuttora".
"Quella donna cattiva sono io" dice Grusen'ka ad Aljosa : ma da questo momento ha inizio il riscatto morale di Grusen'ka, la sua speranza.



IL DRAMMA DI MITJA


OTTAVO LIBRO

L'ottavo libro è il libro di Mitja: Dmitrij Karamazov è preso come da un delirio, egli è innamorato pazzo di Grusen'ka, e con le sue proprie mani, nelle sue forsennate azioni (colpisce anche il vecchio Grigorij e crede di averlo ucciso) si costruisce la trappola che lo porterà alla condanna. Mentre il povero Dmitrij è in preda al suo delirio amoroso, che non lo porta però ad oltrepassare il limite estremo del parricidio, un altro, Smerdjakov, con fredda premeditazione uccide il vecchio sensale Fjodor Karamazov.



NONO LIBRO

La baldoria all'osteria si chiude, nel nono libro, con l'arresto di Mitja. Mitja e Grusen'ka, che si sono ormai "trovati", sono travolti dalla catastrofe. Ma attraverso la catastrofe che distrugge le loro illusioni, essi maturano nella loro coscienza quel rinnovamento che si realizzerà come una specie di processo sotterraneo negli ultimi libri dell'opera. Accanto al processo giudiziario difatti (processo cui è dedicato il dodicesimo libro) si svolge come un sotterraneo processo di risveglio spirituale di Dmitrij, si realizza l'incontro profondo tra Dmitrij e Grusen'ka da una parte, e Dmitrij e Aljosa dall'altra.



DECIMO LIBRO

Il Tema dei bambini, sviluppato nel decimo libro, vuol essere un'altra risposta, o, meglio, un approfondimento della risposta di Aljosa alle domande di Ivan e alla tragedia di Mitja. Il tema dei bambini prepara la visione dell'armonia, dell'amore universale, del mito della resurrezione nell'amore con cui si chiude il romanzo.
Questo tema permette all'autore, da una parte, di rivelare un'ennesima volta le sue grandi doti di scrittore realista, nel rappresentare la realtà della vita dei bambini nella città, le loro interne sofferenze in un ambiente innaturale, l'influsso della povertà sul carattere (l'orgoglioso Iljusa e il suo coraggio nel difendere il padre insultato). Inoltre, come ho già osservato, il tema dei bambini permette a Dostoevskij di dare al romanzo una dimensione epica, oltre la contemporaneità, incidendo nella prospettiva di tre generazioni (i vecchi, come Fjodor o Zosima, i contemporanei, come i fratelli Karamazov, Grusen'ka ecc., e il "futuro", come gli amici di Iljusa, di cui è seguita la formazione psicologica, il rinnovamento, poiché, secondo l'autore, saranno proprio essi a rinnovare la Russia).



UNDICESIMO LIBRO

Al centro dell'undicesimo libro c'è la tragedia di Ivan: i suoi colloqui con Smerdjakov, che poi si impiccherà (nel raffigurare Smerdjakov, Dostoevskij ha non poco calcato la mano, facendone un personaggio assolutamente negativo, una specie di demone malvagio di ascendenza romantica); e poi il delirio di Ivan, durante il quale gli compare il diavolo sotto l'aspetto di un intellettuale di provincia meschino e vanitoso ad un tempo; questo diavolo è, naturalmente, la proiezione dell'"io" autentico e naturale di Ivan, è l'incarnazione dei lati negativi del suo carattere, il suo "io" meschino e filisteo sotto il linguaggio razionalistico. Il "colloquio" tra Ivan e il diavolo (non senza reminescenze, appositamente ricordate da Dostoevskij nel corso della"conversazione" stessa, di Lutero che scagli il calamaio contro il demonio e di Faust che s'incontra con Mefistofele) è senza dubbio tra le scene più potenti dell'opera.



DODICESIMO LIBRO

Quest'ultima scena, nel dodicesimo capitolo, arriva alla conclusione con una lucidità di scene e una serrata concatenazione di fatti e discorsi tali da rendere perfettamente il pathos polemico di Dostoevskij nei confronti del formalismo legale in atto, accompagnato com'era da disinteresse per l'umanità dei "soggetti".



ECCO, ANDIAMO TENENDOCI PER MANO


EPILOGO

L'epilogo, come ho detto, è dedicato, da una parte, alle voci sulla preparazione della fuga di Mitja, che non sappiamo se si effettuerà veramente, se riuscirà: ma possiamo pensare anche a un fine, escluso dal romanzo, relativamente lieto, e quindi credere nella riuscita dell'impresa, tanto più che ad essa concorreranno due forze notevoli: i soldi di Katerina Ivanovna e la facilità a farsi corrompere dei poliziotti di scorta dei convogli dei deportati.
Ma la conclusione del romanzo, nel senso ideologico, e patetico, è data dal discorso di Aljosa sulla pietra di Iljusa e, più particolarmente ancora, dalle sue ultime parole...
"Ecco, andiamo tenendoci per mano!"..., ripetute dalla voce entusiasta di Kolja...
"E così in eterno, tutta la vita per mano! Un urrah per Karamazov"..., e dalla voce di tutti gli altri ragazzi.
Con questa promessa millennaristica di un amore fra tutti gli uomini prefigurato nell'amicizia eterna dei ragazzi, Dostoevskij ha voluto dare una risposta, non si sa se serena o disperata (disperata per il suo utopismo) alla massa ingente e angosciosa di dolori e tragedie umane che nel romanzo si è andata via via tormentosamente dipanando.

VEDI ANCHE . . .


IL GIOCATORE - Fedor Dostoevskij

DELITTO E CASTIGO – Fëdor Dostoevskij

I DEMONI - Fedor Dostoevskij

L'IDIOTA (The Idiot) - Fedor Dostoevskij (Prima versione)




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