martedì 27 settembre 2016

NUDI DI DONNE (Naked women) - Pierre-Auguste Renoir

DIANA CACCIATRICE (1867) 
Washington, National Gallery of Art 
(Chestet Dale Collection) 
Olio su tela cm 195 x 130
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Respinto al Salon del 1867. Renoir dirà più tardi che voleva fare solo uno studio di nudo ma che poi aveva aggiunto accessori mitici perché il dipinto non fosse considerato impudico, e con la speranza che, più agghindato secondo la moda accademica, fosse accettato al Salon.

TORSO DI DONNA AL SOLE (1876)
Étude - Torse, effect de soleil
Museo d'Orsay - Parigi
Olio su tela cm. 81 x 65

Questa opera era per Renoir una prova per catturare la luce, intrappolandola tra la pelle vellutata di una giovane fanciulla e la superficie delle foglie della vegetazione. 
Il dipinto è firmato in basso a destra. Fu acquistato a Renoir da Gustave Caillebotte e passato al museo del Lussemburgo col lascito nel 1896; oggi al Louvre dal 1929.

GIOVANE BAGNANTE (1892) 
New York, Robert Lehman Collection, 1975 
Olio su tela cm 32 x 25 

Uno dei più intensi dipinti dell'ultimo decennio dell'Ottocento. 
Il corpo costruito è insieme sciolto da una pennellata che è soltanto più sottile e unita rispetto al fogliame leggero della siepe, su cui il nudo si rassoda, vicino e vero.

BAGNANTE IN PIEDI (1896)
Friburgo, collezione privata. Dedicato "Al barone di Chollet".
Firmato e datato
Olio su tela cm 81 x  60

DUE BAGNANTI (1896)  
Coppet, Svizzera, collezione privata. Firmato
Olio su tela cm 34 x 41

Dipinto probabilmente a Beairlieu-sur-mer, dove Renoir era nell'estate del '96, e dove compose vari dipinti di bagnanti che si riposano o si muovono sulla riva assolata del mare.

DONNA NUDA IN POLTRONA (1895-1900)
Zurigo, Kunsthaus
Olio su tela cm 71 x 
58,4

NUDO IN UN PAESAGGIO (1905 circa) 
Parigi, Museo dell'Orangerie. Firmato e datato
Olio su tela cm 65 x 52 

La data che è stata letta sul dipinto e solitamente accettata, 1883, non sembra rispondere al clima della pittura di Renoir in quell'anno. Il dipinto manifesta una ricerca di eccezionale vigore e opulenza coloristica, quasi nel ricordo dei maestri veneti del Cinquecento, che infiamma e dilata la forma in un ampio respiro, proprio di opere più tarde.




DONNA NUDA CORICATA (Gabrielle) (1910 circa) 
Parigi, Museo dell'Orangerie
Olio su tela cm 67 x 160

La fedele modella e custode della casa Gabriella, appare in numerosi dipinti dei primi quindici anni del Novecento


NUDO DI DONNA VISTO DA TERGO (1909 circa)
Parigi, Jeu de Paume. Firmato
Olio su tela cm 41 x 52

LE BAGNANTI (1918)
 Pierre-Auguste Renoir
Musée d'Orsay, Parigi
Olio su tela cm 110 x 160
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Dipinto a Cagnes, pochi mesi prima di morire. Renoir si servì probabilmente della modella Dedée, una giovane che posava per lui da qualche anno e che diverrà la moglie di Jean, il regista.
Il quadro presenta due gruppi di donne nude: due donne in primo piano e tre in secondo piano. Lo sfondo del dipinto è un giardino di proprietà del pittore, situato a Cagnes-sur-Mer. I corpi sono volumetrici e risaltano sul paesaggio impressionista.
Il tema delle bagnanti è frequente nell'ultima produzione del pittore.
Il grande dipinto è considerato il testamento di Renoir, espresso nel tema prediletto delle bagnanti immerse nella luce estiva e fa seguito alle splendide pitture e sculture degli ultimi anni: Il giudizio di Paride, i Concerti (ragazze con mandolino), su cui l'artista si applicava con energia ancora nell'estremo anno di vita. 
Il dipinto fu esposto alla Biennale di Venezia del 1948.






mercoledì 14 settembre 2016

BESTIAME CHE ATTRAVERSA UN PONTE (Cattle crossing a bridge) - Thomas Gainsborough

BESTIAME CHE ATTRAVERSA UN PONTE (1781) 
Thomas Gainsborough
Oxfordshire, collezione  Michaelis
Olio su tela cm 122,5 x 163,5 


Esposto alla mostra romana del 1966 nel cui catalogo G. Carandente ricorda che questa opera "è citata tradizionalmente come un quadro che l'artista scambiò con il signor Bowles di North Aston per un violino".
Riferendosi a questo dipinto, il Waterhouse osserva che "di tutte le composizioni paesaggistiche di Gainsborough, questa è forse la più rococò, la più decorativa; ed è anche l'unica di una certa importanza che abbia una forma ovale, benché la tela sia rettangolare, e non sia stata dipinta in vista di una particolare collocazione, poiché sembra che l'artista la barattasse poi con un violino". 
Il contenuto dell'opera, con amanti rustici, è lo stesso dei suoi primi quadri. Il ponticello diroccato (siamo certi che si tratti di un artificio?) è un elemento nuovo che appare in parecchi quadri di questo periodo e fu forse una concessione al gusto del momento. Le curve lievemente ondulate, di indiretta derivazione rubensiana, e la loro composizione in ovale fanno pensare ad una possibile influenza di stampe francesi; ed infatti, più di qualsiasi altro dipinto di Gainsborough, questo si avvicina, per la sua atmosfera, a Fragonard
Ciononostante, esso segna piuttosto la fine del suo primo stile maturo, portandolo all'estremo, con la delicata luce crepuscolare che pervade il dipinto di una calda, romantica luminescenza. Dovette sembrare addirittura troppo luminoso ed etereo per armonizzarsi con il classicismo eclettico dell'allora prevalente stile di Adams e si comprende perché Gainsborough abbia cercato nuove mete.


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mercoledì 31 agosto 2016

* MADONNA BENOIS - Leonardo da Vinci

MADONNA BENOIS (1478 circa)
Leonardo da Vinci
Museo dell’Ermitage – San Pietroburgo
Tela cm. 48 x 31


Il dipinto può essere identificato con una delle due opere raffiguranti Madonne che Leonardo cominciò a dipingere a Firenze nel 1478; una circostanza di cui dà notizia lui stesso annotando: "...[dicem]bre 1478 inchominciai le 2 Vergini Marie". 
A differenza della tipologia tradizionale della Madonna in piedi, a cui appartiene ancora la Madonna deI garofano, qui la giovane madre si dispone in un atteggiamento molto più familiare: il fulcro della rappresentazione è nel rapporto affettuoso che la lega al Bambino seduto nel suo grembo. E la portata innovativa di questo piccolo dipinto sta proprio nell'intimità. che circola fra le due figure. Non a caso Leonardo riprenderà la stessa posizione della gamba in diagonale panneggiata d'azzurro, più di trent'anni dopo, per la Madonna che tende le braccia verso il figlio nel dipinto della Sant'Anna (1510; Parigi, Louvre). 
Ma qui lo scambio degli affetti sta nel sorriso accennato della giovane madre di cui Leonardo riesce a cogliere l'emozione sospesa. Si attua in questa figura una chiara trasposizione degli studi su quelli che Leonardo chiamerà i "moti dell'animo" e il dipinto, in questo senso, anticipa l'Adorazione dei Magi.
Essendo oggi perdute quelle "teste di femine che ridono" modellate in scultura dal giovane Leonardo, l'esempio della Madonna Benois rende visibile in pittura proprio la sua ricerca di quell'espressione che forse qui è fissata per la prima volta in un dipinto: il sorriso delicato si esprime negli occhi vivaci e nella bocca appena dischiusa che lascia intravedere i denti.
Il bambino è intento nell'osservazione dell'oggetto che viene sottoposto alla sua attenzione, con una mano si appoggia a quella della madre, come per volerla tener ferma, mentre con l'altra afferra incuriosito la piccola pianta tra le dita.
In questo caso il fiore bianco che la Madonna porge al figlio è la crucifera, riconoscibile come simbolo della Passione, ma la valenza simbolica della scena rappresentata, che allude dunque al sacrificio di Cristo, convive nel dipinto con la spontaneità e la naturalezza che Leonardo conferisce alle due figure.



  
La Madonna che tiene in grembo il Bambino è rappresentata in un ambiente chiuso e spoglio; dalla piccola apertura sullo sfondo si scorge solo una porzione di cielo luminoso. 
Attraverso le indagini scientifiche sul quadro è emersa la prova che la finestra si apriva su una veduta di paesaggio, poi coperta in un secondo tempo probabilmente perché rimasta incompiuta. In ogni caso le figure, collocate in un interno domestico, sono sprofondate nell'ombra e acquistano rilievo in virtù della luce diretta che le investe dall'alto. Qui Leonardo inizia a concepire l'opera come sperimentazione dei fenomeni ottici che si manifestano in rapporto alle figure, secondo un concetto che svilupperà nelle pitture eseguite a Milano.
Per le sue caratteristiche innovative di unità e vivacità, il dipinto ebbe subito una grande fortuna fra i contemporanei e divenne il modello di riferimento per una serie di Madonne col Bambino. Ne esistono copie realizzate da vari pittori fra cui quella di Filippino Lippi alla Galleria Colonna di Roma. 
Altre repliche si diversificano in alcuni punti ma rivelano chiaramente il rapporto con l'invenzione di Leonardo; una di queste, oggi a Dresda, fu dipinta da Lorenzo di Credi, anche lui allievo del Verrocchio.
È stata proposta l'ipotesi di considerare per quest'opera una committenza medicea a causa della sua datazione a ridosso del 1478, I'anno della Congiura dei Pazzi nella quale venne ucciso Giuliano de'Medici, fratello di Lorenzo il Magnifico. Nel Bambino che stringe la pianta allusiva del martirio, Leonardo potrebbe avere raffigurato Giuliano, figlio di Lorenzo il Magnifico, nato nel 1479 e chiamato con il nome dello zio per celebrarne la memoria. Se così fosse, Leonardo avrebbe ritratto, in questo neonato, proprio quel Giuliano de' Medici che, quasi trentacinque anni dopo, Io avrebbe chiamato presso di sé a Roma e al cui servizio Leonardo sarebbe rimasto circa tre anni, prima di risolversi a partire per la Francia, immediatamente dopo la morte di lui avvenuta nel 1516.


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TESTA DI FANCIULLA - LA SCAPILIATA - Leonardo da Vinci





domenica 14 agosto 2016

RITRATTO DI HENEAGE LLOYD CON LA SORELLA (Portrait of Heneage Lloyd and his Sister Lucy) - Thomas Gainsborough

HENEAGE LLOYD CON LA SORELLA (1750 circa)
Thomas Gainsborough
Olio su tela, cm 63,5 x 80
Cambridge, Fitzwilliam Museum

Nei ritratti del periodo di Ipswich (1750-1 759) - dei quali quello dei coniugi Andrews è tra i maggiormente rappresentativi - v'è già il tema centrale della poetica di Thomas Gainsborough: cioè il rapporto tra personaggio e natura. Ma è anche molto importante una serie di ritratti di piccolo formato eseguiti soprattutto per amici e parenti che presentano una profonda originalità di atteggiamento e di fattura: il ritratto del pittore Kirby con sua moglie, il ritratto di John Gainsborough e alcuni autoritratti, tutti dominati da una solida aderenza al vero e privi di sollecitazioni immaginative o vezzi di abbellimento. 
Visitando per la prima volta lo studio del pittore nel 1753, il Thicknesse osserva che questi ritratti sono "disegnati con verità e perfettamente somiglianti, ma sono dipinti con una certa rigidezza". 
Dal Rococò, dal quale assorbì l'eleganza del tratto e il raffinato lirismo soprattutto atttaverso il Hubert-François Gravelot, pseudonimo di Hubert-François Bourguignon (Parigi, 26 marzo 1699 – Parigi, 20 aprile 1773), che era uso aggraziare l'atteggiamento dei personaggi in pose leggiadramente enfatiche, tratte da manichini in studio, deriva a Gainsborough I'uso di ricorrere all'artificio: egli ricostuiva in studio paesaggi fittizi con l'ausilio di rami, fronde, pietre e specchi. 
Sir Joshua Reynolds, nel suo XIV discorso (1788), testimonia che Gainsborough "portava dai campi nel suo studio tonchi d'albero, erbacce e animali vari e li disegnava non a memoria ma direttamente dal vero. Egli arrivò persino a comporre una sorta di modello per paesaggi servendosi di frammenti di roccia, erbe secche e pezzi di specchio, che egli ingrandiva e trasformava in rocce, alberi e stagni".
È pure dal Gravelot che apprese a conferire ai ritratti quel tipico aspetto di ingenuo e delicato stupore, evidente nel ritratto dei coniugi Kirby, in quello dei signori Browne con il bambino, in guello di Heneage Lloyd con la sorella, nonché nelle figure singole di Philip Thicknesse, di John Plampin e di molti altri. 
A questo proposito, è assai interessante una testimonianza di William Jackson: " [Gainsborough] si era fatto un piccolo manichino per le figure umane. Tutte le figure femminili presenti nelle vedute del parco le disegnava riprendendole da una bambola di sua creazione. Si fabbricava i suoi cavalli e i suoi buoi. I pezzi di carbone appoggiati sul tavolo in funzione di rocce egli li portava da lontano... I rami degli alberi che egli raccoglieva avrebbero potuto costituire un considerevole bosco e molte volte fu condotto nel suo studio un asino". 
A proposito di tali particolari, anzi, vale la pena di annotare come studiosi anche recenti abbiano preso spunto da questo dato per bollare, con un giudizio radicalmente negativo, tutta la scuola inglese del settecento. Vassily Photiades, per esempio, cui sfugge evidentemente l'importanza di quel nuovo tipo di pittura di genere chiamato dagli inglesi conversation piece, in un saggio sulla pittura del XVIII secolo uscito in Italia nel 1963, a proposito dei maestri inglesi scrive che "l'insipidezza, la leziosità, lo stile quasi sempre convenzionale, i mille artifici utilizzati da coloro che potremmo chiamare *pittori cortigiani*, trovano in questo paese, dove regna il più dolciastro sentimentalismo, un terreno di una fecondità disastrosa"). 
La preminenza del colore a danno della forma produrrebbe, sempre secondo il citato autore, "opere... alle quali manca innanzi tutto... I'ossatura", sicché "i personaggi raffigurati, i loro abiti, le braccia, le stoffe risultano a volte di una rigidità di cartone, a volte di una allarmante inconsistenza. Questa manica, per esempio, sembra vuota del braccio che ricopre, mentre quella gamba ha l'aspetto di una pesante armatura". 
Ho voluto riportare per esteso questi brani non certo perché essi possano rivestire una qualunque importanza critica che non sia negativa, ma per mostrare a quali gravissime insufficienze interpretative vada incontro un esercizio critico che pretenda di ancorare il valore del giudizio esclusivamente all'aderenza del dipinto al modello reale; e, inoltre, anche per confutare il giudizio di quanti, proprio da questi artifici, hanno tratto argomento per sostenere l'esistenza di un diaframma di artificialità tra la natura e la visione che di essa ebbe Gainsborough: che, se questa visione certamente non fu quella rapinosa e diretta di William Turner o di John Constable, fu comunque profondamente innovante sia rispetto ai modi della tradizione topografica sia rispetto alle vedute di fantasia, introducendo, tra l'altro, la poetica stagionale e d'atmosfera. 
Sempre a questo periodo risalgono i primi paesaggi con scene campestri di taglio ornamentale che, sulla tematica delle "pastorali" francesi di Boucher, innestano i modi olandesi e fiamminghi con risultati di grande rilievo ed autonomia espressiva. Si vedano, ad esempio, Alberi abbattuti..., Paesaggio con il villaggio di Cornard..., Paesaggio con un boscaiolo che corteggia una lattaia.


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martedì 26 luglio 2016

PAESAGGI SU VETRO (Landscapes on glass) - Thomas Gainsborough

Paesaggio boscoso in chiaro di luna 

PAESAGGI SU VETRO (1783 circa) 
Thomas Gainsborough
Olio su lastre di vetro cm  28 x 33,5
Londra, Victoria and Albert Museum

Questa serie particolare di paesaggi, eseguiti intorno al 1783, costituisce (insieme ai disegni della famosa lanterna magica, pure del 1783) la concretizzazione tecnica e sperimentale dei
principi che de Loutherbourgh aveva applicato nel 1781 alle scene mobili del suo Eidophusikon
Gainsborough, infatti, concepì questa serie di pitture di paesaggio per essere illuminata a tergo mediante l'utilizzazione di effetti artificiali. Tuttavia, indipendentemente dall'artificio, queste prove esibiscono valori d'atmosfera netti e limpidi, di una luminosità corposa che anticipa John Constable
Va tenuto presente, inoltre, che in questo stesso periodo Gainsborough passava da un gruppo di marine (1781) ad un genere influenzato dalla maniera storica, sublime ed eroica (Salvator Rosa e Nicolas Poussin) e ad una paesaggistica tipicamente inglese, pur con ascendenze olandesi (nell'estate del 1783 si era recato a visitare i laghi di Cumberland).
Questa maniera si maturerà più tardi con Constable il quale, peraltro, non mancò di riconoscere, nelle sue conferenze sulla storia del paesaggio (Londra, 1836), il decisivo contributo di Gainsborough. 
Anche nel paesaggio, soprattutto in questa accezione spontanea del periodo londinese, profondamente innovante rispetto alle elaborazioni ornamentali di lpswich, il contributo di Gainsborough al Pittoresco è assai notevole.













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